“越界”的精神表征與形式意味——解讀鄢然的長篇小說《角色無界》

□盧永和（廣東肇慶學院， 廣東 肇慶 526061）

一、性別角色的相對真理

鄢然的長篇小說新作《角色無界》①，僅從小說命名而言，就足以撩撥讀者的思想神經(jīng)?！敖巧备拍罹哂小胺诸悺?、“定位”和“規(guī)范”等內(nèi)涵?！靶詣e角色”的指謂，意味著一種社會倫理規(guī)范，因為“性別差異與社會文化和社會化有關，我們是按照自己社會的關于每一性別角色的行為規(guī)范去學會成為男性或女性的”②。“角色”劃分是典型的“理性”思維。理性思維是近代以來人類思考問題的重要方式之一。理性原本與人類文明與文化的啟蒙牽手相伴，而隨著社會的前行，人們發(fā)現(xiàn)，“人是理性的動物”原來是人類自我的一種精神虛構(gòu)。?？碌摹动偘d與文明》通過剖析話語與權(quán)力的絞纏關系，掀開了“真理”、“文明”和“理性”等“權(quán)威”話語的虛偽面紗。于是，重新挖掘被“文明”和“理性”遮蔽的精神元素，成為思想觀念的再啟蒙。從這個層面看，小說《角色無界》擔當著精神解放的意義。

米蘭·昆德拉評價西班牙作家塞萬提斯說：“一直統(tǒng)治著宇宙、為其劃定各種價值的秩序、區(qū)分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出發(fā)，發(fā)現(xiàn)世界已變得認不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映象和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生?！雹劭磥?，小說的藝術生命，因分享人類的“相對真理”而存在。正是在“性別”真理日益模糊、曖昧的當下，《角色無界》以小說特有的方式，講述了一個來自藏區(qū)、有著“同性戀”傾向的女歌手（雪珠）的故事。該題材本身使作者不得不面對講故事的挑釁性。作者鄢然坦陳，她在西藏工作時曾接觸過一個喜歡摔跤、騎馬快跑的男性化女孩，再加上搜集的報刊資料，各種信息糅合發(fā)酵，激活了她的創(chuàng)作興奮點。她認為：“真實的情況是：這些人就活在我們身邊。”可見，小說《角色無界》是匍匐于地面的寫作，它浸潤著作者切身的生活經(jīng)驗，而非紙頁上的烏托邦玄想。事實上，同性戀是貫穿古今中外一種普遍的社會現(xiàn)象?？傮w來看，不同的主流文化給予它不同的價值定位，開放的社會能夠使問題公開化，而保守的社會則選擇隱瞞和道德捆綁。

在精神訴求上，“角色無界”意味著“越界”，意味著對既定秩序“合理性”維度的深刻反思，它昭示了作者的精神視野與價值立場。詩人葉芝說：“看得見的世界不再是真實，看不見的世界不再是夢想?！笔郎嫌钟姓l能把所謂“此岸/彼岸”、“真實/虛幻”、“有限/無限”、“中心/邊緣”、“男/女”等截然對立的矛盾體分得清清楚楚、明明白白？兩者渾融絞纏之處又該如何勘定？誠然，“角色無界”并非宣揚人們復歸混沌、蒙昧與無序，而是召喚一種“和而不同”的新理性秩序。

二、性別越界的精神生態(tài)意義

從小說文本的表層看，角色“越界”，首先是戲中人物角色的“反串”。小說中，蜀劇女演員林夢影喜歡反串“小生”的角色。男女角色“反串”在中西戲劇傳統(tǒng)中是一種普遍現(xiàn)象。西方的狂歡節(jié)則出現(xiàn)許多社會角色的“反串”現(xiàn)象，其中小丑、平民都可扮演皇帝。巴赫金指出，西方狂歡節(jié)的生活是脫離常軌的生活，是“翻了個的生活”、“反面的生活”。狂歡節(jié)期間，神圣與粗俗、崇高與卑下、聰明與愚蠢等不分彼此，互相靠近。公眾的狂歡，是對某種固定秩序、制度和規(guī)范的抗辯。

林夢影的“反串”演出，成為女歌手雪珠性取向“越界”的精神邏輯。雪珠偏偏喜歡林夢影“反串”的小生，包括一身書卷氣的梁山伯和風流倜儻的潘必正。在一廂情愿中，雪珠把林夢影引為精神知音。小說試圖去揭示雪珠同性戀傾向的社會原因：雪珠幼時為父所棄，被淘金的繼父孟福林帶到青藏高原“三江源”的一個偏僻村寨。童年的她目睹生活的叢生亂象：繼父的粗暴，母親的孤寂，繼父與菊花的性亂，淘金漢們的嫖賭……她周遭彌漫著污濁的空氣。更令雪珠懊惱的是，心中戀人洛桑（藏族）與牧羊女的歡娛，無情地擊碎了她編織的愛情夢。傷心欲絕的她離開西藏，走進了繁華的R城都市生活。由于蜀劇的沒落，作為蜀劇藝校老師的雪珠不得不“走穴”，以藏族歌手的身份混跡歌舞廳。即或如此，都市的滾滾紅塵并未湮滅她對真愛的渴望，她力拒金錢名利與肉欲的誘惑。此時，蜀劇演員林夢影成了她唯一的精神依憑——“沒有了林夢影，命算什么？”為了贏得林夢影的“芳心”，她毅然走上冰涼的手術臺，做了變性手術。

作為一種“性少數(shù)派”觀念，同性戀并非精神病現(xiàn)象，這一點早已得到醫(yī)學承認，但世俗的偏見和歧視卻無法消弭。雪珠的性戀“越界”也遇到了世俗障礙（連林夢影都不認同這份感情，可見雪珠純屬單戀），小說最后挑明，雪珠與林夢影竟是一對親姐妹。愛情與親情互為交織，雪珠的性戀問題又多了一層糾結(jié)纏繞。可見，雪珠形象并非一個同性戀的“共名”，如何評價獨特的“這一個”？這個問題云遮霧罩，作者似乎在暗示讀者，事情要比想象復雜得多。這反倒刺激了讀者去探詢這個生命密碼的激情，如弗洛伊德所言，“我并不想令人信服，我所希望的是激勵思考和推翻偏見”④?！督巧珶o界》關注同性戀，其實是關注人類的“精神生態(tài)”。所謂“精神生態(tài)”，是人類精神多元化的表征，它反對文化精神中“多數(shù)人的暴政”，更強調(diào)個體存在的本真意義。正是借由各種稀缺的精神個體，生活世界才顯得如此繁復多姿?！笆澜绲谋举|(zhì)是生命之流”，品讀《角色無界》，流動的文字中，有生命的在場感。

誠然，“同性戀”題材本身并不惹眼。與別的同性戀作品相比，小說《角色無界》是一個“異數(shù)”，它拋棄了《斷背山》那種沉迷于繾綣真情的唯美浪漫，更乏激情的肉欲宣泄?？傮w看，小說中同性戀的成分“含量”并不高，給人的感覺更像一道清冽怡人的茶，淡而有味。一方面，“同性戀”者雪珠并未失去她本來的女性身份的認知，更沒有完全以男性身份去生活。另一方面，小說作者有意識地以其它的社會問題來稀釋、調(diào)和作品中同性戀問題的濃度。作者為了揭示同性戀的社會根由，而牽引出了別的社會問題。其中，傳統(tǒng)蜀劇及其從業(yè)人員的生存與發(fā)展，成為小說《角色無界》思考的另一個重要問題：傳統(tǒng)蜀劇的票友越來越少，劇團不得不上演“創(chuàng)新”的現(xiàn)代劇目；藝校生源不足，不得不增開影視表演等專業(yè)；藝校老師走穴歌舞廳；《蜀劇藝術》改成時尚讀物《生活潮》……更可悲可嘆的是，雪珠的“媽媽”因演蜀劇，遭紅衛(wèi)兵批斗，被丈夫離棄。林夢影執(zhí)著于蜀劇藝術，為獲“玫瑰獎”，將寶貴的第一次給了渾身銅臭味的商人金安。為藝術“獻身”的林夢影在舞臺上的意外之死，是不是蜀劇行將“玉殞香消”的借鏡？被當作蜀劇苗子培養(yǎng)的雪珠，卻靠混跡于社會上的歌舞廳過活，這難道不是蜀劇的一個“黑色幽默”？

在小說《角色無界》精心營構(gòu)的藝術世界中，許多人偏離了正常的生活軌道，過著悖謬與扭曲的生活。在R城，林夢影心儀的精神貴族高華山，與遠在西藏的妻子長期分居，婚姻關系茍延殘喘，名不副實。文化局長林丹楠在“破四舊”的荒唐年代，狠心離棄了蜀劇演員妻子及女兒。在西藏的“三江源”村寨，粗暴庸俗的“繼父”與高貴貌美的“媽媽”極不般配。淘金漢鐵蛋因調(diào)戲阿貴的老婆菊花而被阿貴用獵槍打死，他自身也受到法律的嚴懲。淘金漢們長期與女人隔絕，為滿足性饑渴而嫖妓，結(jié)果卻染上花柳病。這些匪夷所思的生活亂象是不是“越界”的另一層隱喻意義？

概言之，小說《角色無界》的“內(nèi)存”很大，一個社會問題包孕著另一個社會問題，其中還牽涉到自然生態(tài)環(huán)境的保護。據(jù)此，我們可以把它定位為“問題”小說。與“五四”時期的“問題”小說不同的是，我們無法“小看”它，用一個“主題”去框定它的內(nèi)里精神。小說《角色無界》不是溺于感官的寫作，更非兜售女性的私密經(jīng)驗，而是竭力去發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的靈魂圖景。

三、“越界”的敘述形式

藝術的魅力，在于“有意味的形式”。小說《角色無界》采用了“越界”的敘述策略，其中暗含了作者的一種精神指向。小說不走線性敘述的尋常老路，在文本敘述進程中，小說呈現(xiàn)兩個空間場景的交迭轉(zhuǎn)換。一個空間場景是繁華的現(xiàn)代都市R城；另一個是西藏半原始狀態(tài)的“三江源”小村寨。兩處場景，兩種文明，呈現(xiàn)出城市與鄉(xiāng)村、漢地與藏地的文化分野。兩點之間的往返移動，造成一種文本敘述的內(nèi)在張力和節(jié)奏，也給小說添了一抹“神幻”意蘊，卻又不令人眩暈。中國傳統(tǒng)小說“花開兩朵，各表一枝”的敘述技巧是按住一頭，說另一頭，兩頭的時間節(jié)點基本統(tǒng)一?！督巧珶o界》與此完全不同，它的兩個空間場景并非處于同一時間的節(jié)點，而是存在明顯的倒錯。R城是小說人物活動的現(xiàn)實空間；反過來，“三江源”村寨則屬于小說人物的歷史空間。這樣，物理空間與文本空間交錯融合，故事敘述顯得搖曳生姿。需言及的是，作者并未對兩個世界人物的精神樣態(tài)作單極化處理，而是極力呈現(xiàn)其多樣的生命顏色。在喧囂庸俗的R城，也有人在頑強地抵抗著世俗物欲（如雪珠）；也有人在追尋著純潔的藝術夢（如林夢影）。而在野性的“三江源”村寨，也并非都是溫婉的影像，其中除了鮮花、黃狗和花貓，還有欺詐、殺人、嫖賭……故此，現(xiàn)實世界與藝術世界似實若虛、相映成趣。米蘭·昆德拉說：“小說作為建立于人類事件相對性與曖昧性之上的世界的表現(xiàn)模式，跟極權(quán)世界是格格不入的。這種格格不入的不相容性要比一個體制內(nèi)成員跟一個持不同政見者、一個人權(quán)的捍衛(wèi)者跟一個施刑者之間的不相容性更深刻，因為它不僅是政治的，或道德的，而且還是本體的。也就是說，一個建立在唯一真理上的世界，與小說曖昧、相對的世界，各自是由完全不同的物質(zhì)構(gòu)成的。極權(quán)的唯一真理排除相對性、懷疑和探詢，所以它永遠無法跟我所說的小說的精神相調(diào)和?！笨傮w而言，小說《角色無界》的精神旨歸，即是要破除那種非此即彼的思維模式，極力凸顯人物事件本身的相對性和復雜性。

小說的時間敘述也打破了物理時間的限制。它并未按照傳統(tǒng)前后相繼的時間順序來敘述故事。作者以雪珠在R城歌廳的演出生活作為故事的開頭。這可謂中間切入，開局突兀，然后往時間的兩端開掘，一端滑向現(xiàn)實，另一端回溯歷史。這樣一來，故事敘述在現(xiàn)實與歷史交替中演進，時空跨度大，卻并不零亂，情節(jié)鏈條緊扣，讀之，頗感平順暢快?？傮w上看，奇幻的時空組合，織就了小說別開生面的文本結(jié)構(gòu)。

作為一種敘事藝術，小說的形式技巧必然受到敘述視角的規(guī)約?！督巧珶o界》總體上采用第一人稱敘述視角，這意味著敘述者力圖退出文本，讓讀者直接感知小說人物的內(nèi)心。由于作品是以視角人物的精神存在來解釋世界，所以很容易拉近讀者與視角人物的距離，從而引導讀者將自己與視角人物融凝為一。比如，“我”（雪珠）被繼父狠狠地扇了一個耳光之后，小說文本寫道：“我哭著跑到母親的身邊。母親呻吟著從地上立起身子，伸出雙手把我擁進懷里，嘴里不住地重復：‘我的紅紅，我的孩子?！弊x到此處，“我”和母親的悲愴人生，不禁讓人唏噓感喟。當然，第一人稱敘述作為“半知”視角，在故事敘述中有其拘囿之處。理論上，敘述者“知道”的應該和作品人物“知道”的一樣多。但是，作者通過巧妙地調(diào)整視點，繞過第一人稱敘述的障礙。比如，小說講述雪珠、林夢影和林丹楠之間的關系時，出現(xiàn)了視角“越界”。小說以第三人稱敘述方式（上帝的視角）講述林夢影：“林夢影對自己的個人問題并不著急。到目前為止，她的心思一直在演戲上，雖然有過戀情，卻如大江東流去……”小說文本介紹雪珠的情況時寫道：“而雪珠，父親林丹楠從藏北草原帶回來的那個假小子打扮的姑娘，雖然沒有同他們一家人住在一起，她還是待她親如姐妹。那一年父親帶著雪珠出現(xiàn)在她和張姨的面前時，是多么令人吃驚啊?！憋@然，這里的敘述視角又變成了小說人物（林夢影）。總體而言，視角的越界并未破壞小說敘事的和諧韻致，相反，一些情節(jié)枝蔓卻被簡縮到極致，從而大大推進了小說的敘述速度，為有“嚼頭”的內(nèi)容騰出文本空間，實有“影燈漏月之妙”。

文體似乎也是“無界”的。作者鄢然“僭越”文體的律令清規(guī)，施展自己劇本寫作的特長，以“千里群龍，一齊入?！钡膽騽⌒问绞丈饭适碌慕Y(jié)局。在雪珠夢幻般的想象中，小說主要人物在林夢影倒地的舞臺逐個登場亮相，其中大多貼上了動物形象的標簽：黑頸鶴（母親）、癩蛤?。值らC犬（高華山）、獅子狗（艾麗絲）、大灰狼（金安）、駿馬（黑馬）、波斯貓（咪咪）、烏鴉（弗洛伊德）、百靈鳥（紀德）……這些標簽恰是他們的精神影像。人與動物的精妙組合，也給讀者帶來“半魔幻”的藝術快感。小說最后以詩性的筆調(diào)寫道：“我看見我的靈魂化作了一股旋風直沖云霄，我的肉身和林夢影的肉身化作了兩只蝴蝶，從那墳墓中飛了出來，向著化為黑頸鶴的母親消失的天邊追去。在天空中，我聽見有人在唱：梁?；鞅纫眸B，從今后生生死死永不離?！薄扒K奏雅”，即或是夏日的一場春夢，其斑斕的色彩，也給了我們些許的精神撫慰。

[1]鄢然.角色無界[M].拉薩:西藏人民出版社,2008.

[2][美]麗莎·斯岡茨尼、約翰·斯岡茨尼.角色變遷中的男性與女性[M].潘建國等譯，杭州:浙江人民出版社,1988.

[3][捷]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯，上海:上海譯文出版社,2004.

[4][美]J.韋克斯.性，不只是性愛[M].齊人譯，北京:光明日報出版社,1989.