法海寺壁畫：傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要

□張麗軍 彭尊善（上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 江西 上饒334000）

法海寺壁畫：傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要

□張麗軍 彭尊善（上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 江西 上饒334000）

法海寺壁畫 傳統(tǒng) 現(xiàn)代性 需要

優(yōu)秀作品必然是蘊(yùn)含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品，它使我們每個(gè)人既是現(xiàn)代的又有是傳統(tǒng)的，而且讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要，這就是法海寺壁畫的價(jià)值所在。

曾經(jīng)有人說，如果我們能夠做到不只是把傳統(tǒng)視作時(shí)髦的懷舊情緒而是作為一種需要，傳統(tǒng)就能活在我們中間，使我們每個(gè)人既是現(xiàn)代的又是傳統(tǒng)的。優(yōu)秀作品也必然成為蘊(yùn)含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品。法海寺壁畫就是如此，

中國壁畫藝術(shù)經(jīng)歷魏晉唐的昌盛，宋元時(shí)的中興，至明清已是日薄西山，雖然有法海寺的殘陽夕照，但總體上還是出現(xiàn)衰退的趨勢。不過，明代壁畫由于特殊的時(shí)代政治制度、宗教信仰、文化氛圍等的影響，也呈現(xiàn)了一些新氣象。宗教壁畫是為宣揚(yáng)宗教教義和輔助宗教儀式活動(dòng)的形象手段，它必然受到朝廷的宗教政策與社會(huì)宗教信仰思潮的制約，在傳統(tǒng)內(nèi)容與題材上而富有時(shí)代特征，并獲得了新的價(jià)值與意義。

明王朝對宗教既扶持又壓制，強(qiáng)調(diào)教權(quán)服從于皇權(quán)。由此，無論佛教還是道教都失去了唐宋元時(shí)期曾經(jīng)擁有的那種神圣性，而且明代的統(tǒng)治思想依然主張以儒為本，推崇朱程理學(xué)。朱元璋說：“天下甫定，朕愿與諸儒講明治道。”①他提倡儒佛道三教合一，還說：“朕觀釋道之教，各有二徒。僧有禪有教，道有正一有全真。禪與全真務(wù)以修身養(yǎng)性獨(dú)為自己而已；教與正一專以超脫特為孝子慈親所設(shè)，益人倫，厚風(fēng)俗，其功大矣哉?！雹?/p>

儒釋道混融的趨向在唐宋時(shí)期就已露端倪，直至明代才對此建立學(xué)說體系，所以明代強(qiáng)調(diào)佛道的傳播要“益人倫，厚風(fēng)俗”也是必然之理。明代道教第四十三代天一天師張宇在《度人經(jīng)通義》卷一中說：“元始道之元神也，寶珠即心也儒曰太極，釋曰圓覺，蓋一理也?！雹鬯恼軐W(xué)體系就是以太極統(tǒng)二氣，儒道相融，向理學(xué)靠攏的傾向。

法海寺壁畫雖然有畫稿的模寫，但是在具體的塑造過程中對畫工“應(yīng)物象形”的造型能力的要求也是非常高的，不然就不能與物傳神了。更為重要的是法海寺壁畫將傳統(tǒng)壁畫當(dāng)做一種需要，一種符合現(xiàn)代的需要，是明代人生活在傳統(tǒng)的壁畫之中，感受傳統(tǒng)感受現(xiàn)代。非常明顯的是壁畫中出現(xiàn)佛道神像和歷史圣賢、孝子節(jié)婦等形象雜糅的現(xiàn)象，它體現(xiàn)了明代宗教壁畫的時(shí)代意義。

法海寺壁畫雖然是宗教題材的壁畫，但卻讓社會(huì)生活走進(jìn)了宗教藝術(shù)的殿堂。其中的人物造型雖然傳移模寫五代宋時(shí)期的敦煌畫稿，但是也反映出了畫工們“應(yīng)物象形”的高超創(chuàng)作能力。他們把當(dāng)時(shí)的功臣、勛將以及邊陲守將的形象神化為韋馱天與四大天王，而且在把握人物造型和氣質(zhì)上非常準(zhǔn)確，用筆洗煉圓勁，賦色沉著典雅，富于概括性。它的人物佛像畫，造型富于變化，有一定的凹凸感，用筆緊勁屈曲，設(shè)色濃厚鮮明。

四大天王是佛教的護(hù)法善神，在以往佛教壁畫中，他們的形象都是怒目威猛之相，法海寺壁畫中卻將明代生活中人物的形象搬上了壁畫舞臺(tái)。這些“威嚴(yán)”的神像在威嚴(yán)中顯露出寬厚，威而不猛。多聞天王方臉端莊、雙眼側(cè)視、短而勻稱的胡須和金黃的面色，著七寶金剛莊嚴(yán)甲胄，左手持供釋迦牟尼的寶塔，右手打幡蓋。在佛教中為北方守護(hù)神，此處表現(xiàn)為多謀善斷，密切注視著邊防安全的邊關(guān)將軍；持國天王是一位純正忠厚的將軍形象；西方廣目天王乃護(hù)持世界的西方之神，他行而回首，滿髯紅面，展示出一位智勇雙全的將軍形象；南方增長天王挺身按劍的姿態(tài)，是一個(gè)雄強(qiáng)剛烈的壯士形象。可見，畫工們的藝術(shù)形象創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)典型形象的塑造，堅(jiān)持藝術(shù)形象源于生活高于生活的原則。而且在典型形象的塑造中注意典型性格特征的刻畫。壁畫中的四大天王以不同的面色體現(xiàn)了四人不同的性格特征，或勇敢機(jī)智，或開朗大方，形神兼?zhèn)?，富有鮮明的民族特征與時(shí)代特性。

眾所周知，明朝剛剛登上歷史舞臺(tái)的朝廷要員，大多是尚武之人如徐達(dá)、常遇春、沐英、湯和等，崇尚剛偉雄勁，鄙視文雅柔和；另一批文臣又多出身浙江杭州、青田、金華、寧波一帶如劉基、宋濂等，其地民風(fēng)質(zhì)樸，亦崇尚雄武，有豪放之氣。據(jù)記載金華有條旌孝街，位于市區(qū)東部，是一條古老街道，歷為金華城東去的交通要道，其名則是由一段動(dòng)人的故事而來。據(jù)傳明朝時(shí)，有一吳姓鄉(xiāng)間少女，家貧事親至孝，因母親生病來城買豬肉，被肉店屠夫摸手調(diào)戲，她憤怒地奪過屠刀，斬?cái)嘧约罕幻^的手臂，終因流血過多死于義烏門外的石橋上。石橋因之被稱為旌孝橋，街遂以橋名。由此可見浙江杭州、青田、金華一帶風(fēng)土的豪放剛直。這種精神一直為明人所崇尚，只是到晚明有其風(fēng)尚而無其實(shí)質(zhì)行為，只能稱為一種理想。所以四大天王被描繪成明朝的武將是由當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境決定的。

不僅武將入畫，文人也進(jìn)入了宗教藝術(shù)。法海寺壁畫還利用宗教的體裁，將當(dāng)時(shí)社會(huì)所熟悉的士大夫的平凡生活搬進(jìn)了宗教藝術(shù)殿堂。如信士的描繪體現(xiàn)了畫工高超的造型能力，更顯作者的匠心獨(dú)運(yùn)。普賢周圍所繪的供養(yǎng)信士被塑造成為一個(gè)銀須飄飄、端莊淳厚的儒者（見圖），他們都是社會(huì)生活人物的真實(shí)描寫。畫工的這些具有日常世俗生活傾向的創(chuàng)作，體現(xiàn)了明人思想解放的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代思潮。這是一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式。

還有一些是現(xiàn)實(shí)生活中不常見的生活題材，也被畫工們形象地表現(xiàn)出來了。如許多傳統(tǒng)繪畫題材中很少見的馴獅、馴象與鸚鵡，都被畫工們惟妙惟肖地表現(xiàn)出來了。因?yàn)檫@些畫工是宮廷畫師，這些動(dòng)物乃異域進(jìn)貢而來，他們可以通過寫生而獲得準(zhǔn)確的再現(xiàn)。所以法海寺壁畫中這類不常見的景象的出現(xiàn)，一方面反映了明代社會(huì)與外部世界的交流，一方面反映出外來文化對壁畫的影響。馴獅人是西域風(fēng)格的武士，而馴象人是中國南方風(fēng)格的武士，二者雖然風(fēng)格迥異，卻和諧地統(tǒng)一于畫面之中，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中的真實(shí)生活場景，也透射出時(shí)代的精神氣息。

法海寺壁畫從題材到創(chuàng)造表現(xiàn)的內(nèi)容，都是平凡的日常生活景象，但畫家憑借其精湛的造型能力，按照其特定的審美規(guī)范及要求剪裁取舍生活材料，綜合構(gòu)成了完美的宗教藝術(shù)形象，并將其賦予了一定的美學(xué)理想。而這一切是原來宗教畫里面沒有的，但是法海寺壁畫的創(chuàng)作者們充分發(fā)揮了自己的造型能力，成功地將現(xiàn)實(shí)生活中的題材納入了壁畫的創(chuàng)作中。

這種將世俗化的生活搬進(jìn)宗教藝術(shù)的殿堂，充分體現(xiàn)了藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。壁畫所繪人物極富精神和性格特征。尤其是那手持明代的兵器，身著明代的甲胄的四大天王，還有那頭盔上火球般的紅纓簡直就是明人忠烈氣象的標(biāo)簽。

如果表現(xiàn)溫善的天神，就作女像，如描繪司福德的功德天端坐于前，著瓔珞、耳鐺、寶冠，容顏皎潔，賢淑聰慧；柯利帝母是保護(hù)兒童的天神，也畫作為慈祥母親，她安靜地?fù)崦爱吜ㄔ绣取眱和闾煺娴哪?，透露出真誠深厚的愛心?！爱吜ㄔ绣取币蕾嗽谀赣H的身邊，兒童的稚氣與對母親的依戀也增強(qiáng)了世俗的生活情意。這些形象都極具生活情態(tài)，無一不是明代宮廷場景與民間生活的寫照。壁畫以貼近市民的生活化描繪，來激起觀眾的共鳴和欣賞趣味，通過壁畫所創(chuàng)造的豐富獨(dú)特的形象，使其中的藝術(shù)形象的情感變得更具感染力。

任何發(fā)達(dá)的或發(fā)展中的民族或群體，都毫無例外地生活在一定的民俗中。一個(gè)民族或群體的民俗，雖然表現(xiàn)為不同的形態(tài)(物質(zhì)的或精神的)，但實(shí)際上是指該民族或該群體的生活方式和文化傳統(tǒng)，法海寺壁畫的人物塑造就表現(xiàn)了具有中華民族特色的信仰觀念和崇拜心理。壁畫中四大天王是民間百姓所崇拜的對象，據(jù)說他們能使百姓得到庇佑和幫助，過上風(fēng)調(diào)雨順的美好生活。畫工們“以天王手中持物的諧音來喻示‘風(fēng)調(diào)雨順’：劍以喻風(fēng)（鋒）；琵琶以喻調(diào)；幢其形如傘以喻雨；蜃以喻順”④。百姓們把天王手中的物品賦予了吉祥的寓意，也就反映了他們的美好愿望。

不但是現(xiàn)實(shí)中的人進(jìn)入宗教藝術(shù)，如果沒有現(xiàn)實(shí)中的場景的描寫可能藝術(shù)的時(shí)代性就不會(huì)很突出，所以，法海寺壁畫水月觀音背后的浩渺云水，綴以紫竹林、紅牡丹、清泉流水的場景就出現(xiàn)了。它給人一種天上人間的感覺。而這一切也都是現(xiàn)實(shí)生活的寫照：“牡丹、蓮花、小橋、流水具有晚明城市園林的風(fēng)格；蒲葵、竹子、芭蕉、菊花則代表了城市百姓人家的庭院風(fēng)格；百合、牡丹、竹籬笆完全是農(nóng)家小院的場景。日常生活中隨處可見的小野花，也出現(xiàn)在宗教題材的繪畫中，充分表現(xiàn)了大自然的美景?！雹?/p>

一個(gè)偉大的藝術(shù)家之所以偉大就是因?yàn)樗馨盐諘r(shí)代脈搏，創(chuàng)造出讓人震撼的作品。透過壁畫對市民生活的描摹，畫家表現(xiàn)了身臨其境般的現(xiàn)實(shí)生活，從而讓我們加深了對明代社會(huì)生活以及明代社會(huì)宗教信仰觀念變化的認(rèn)識。同樣我們也在此感受了母愛的純潔，人性的善良，佛法的慈悲。當(dāng)然更忘不了這些平凡的畫工給我們帶來的審美感受的饕餮大餐。

難怪金維諾先生如此評價(jià)法海寺壁畫：“法海寺壁畫中婦女形象有著明代明顯的時(shí)代特征，而整鋪構(gòu)圖又凝聚著唐宋以來傳統(tǒng)的創(chuàng)造。作為封建社會(huì)上層建筑的宗教藝術(shù)，在極為矛盾的狀況中，蘊(yùn)藏著極為豐富的可以繼承的精華。當(dāng)明清士大夫畫家對人物畫日漸冷淡、或者局限在極為狹小的范圍里時(shí)，在民間廣為流傳、而又大部分為民間藝術(shù)家所從事的宗教畫，則繼承著優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷地有所創(chuàng)造，直接、間接的反映著社會(huì)生活，塑造著各種各樣的動(dòng)人形象?！雹?/p>

更有價(jià)值的是，法海寺壁畫不僅僅是一種繼承中的創(chuàng)新，而是一種明代畫工不輸于文人的繪畫意識，與此期某些“無聊的墨戲、甜膩的玩物、道德的招貼和養(yǎng)生的補(bǔ)品”⑦式的文人畫相較，明代廣大畫工讓世俗人進(jìn)出于儒佛之間，在一個(gè)更為廣闊的畫面場景之中感受現(xiàn)時(shí)與彼時(shí)的生活。這足以讓文人畫家汗顏而感覺到自身的渺小。

所以，優(yōu)秀作品必然是蘊(yùn)含傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代性作品，它使我們每個(gè)人既是現(xiàn)代的又有是傳統(tǒng)的，而且讓傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的一種需要，這就是法海寺壁畫的價(jià)值所在。

① 《明通鑒》卷一。

② 《道藏·洞玄部威儀類》。

③ 張宇《度人經(jīng)通義》卷一。

④ 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年6月第1版，第237頁-第238頁。

⑤ 王輝：《論法海寺壁畫的人文主義精神》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第2期。

⑥ 金維諾、羅世平：《中國宗教美術(shù)史》，江西美術(shù)出版社，1995年6月第1版，第238頁。

⑦ 王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評》，人民美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第164頁。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

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張麗軍，碩士，江西上饒師范學(xué)院講師；彭尊善，碩士，江西上饒師范學(xué)院講師。