舞蹈：古今中外說風(fēng)格

□曹 霞

哲人說：“生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的?！?/p>

風(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語言表達體系，即羅賓·科林伍德推導(dǎo)的：“舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，并是特定的無聲言語的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種的涇渭。就像盡管使用了漢字，吸收了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個語言體系，日本舞和中國舞依舊是兩個不同的舞種。

說到舞種的純正，古典芭蕾當(dāng)屬第一，或許正是在這個意義上才被稱之為“舞蹈王冠上的明珠”，潔白無瑕。芭蕾舞史告訴我們，芭蕾的風(fēng)格是基督教世界文化與審美的合一：“開、繃、直、立”，有如歌特式大教堂；“阿拉貝斯”（Ardbesgues）宛如優(yōu)美的十字架；《天鵝湖》二幕中白天鵝用“阿提久”（Attitbude）“攬住”王子，高貴典雅如天使一般……在基督教世界中，沒有人懷疑芭蕾是自己文化和審美的表征。而其他族群則由此辨識基督教世界的舞蹈及背后的故事。

一個大的文化族群中還會派生出許多小族群，像印第安文化圈中的不同的族群，基督教文化圈中的天主教、新教、東正教等族群（拉丁種族、斯拉夫種族等）。因此，風(fēng)格性極強的舞種還會分出不同的流派，像芭蕾舞中的俄羅斯學(xué)派、法國學(xué)派、英國學(xué)派和丹麥學(xué)派；像印度古典舞中的婆羅多派、奧迪西派、卡塔克派、庫存奇普提派、卡塔卡利派等。這些流派為風(fēng)格增添了異彩，也印證了具備風(fēng)格的舞種是有包容性的，因為文化和審美的底蘊已經(jīng)為其筑起了鋼筋水泥的平臺。

由于歷史的原因，中國古典舞蹈的平臺還在構(gòu)建中，不同的流派也逐漸形成，它們正在無聲地建構(gòu)著民族文化與審美的身體表達體系。中國的文化是一種根深蒂固的土地文化，有很強的內(nèi)傾性；中國的審美也趨向于世俗美（如果按“神圣美”與“世俗美”為美進行分類的話）。因此，其舞蹈必定有特定的符碼化的姿勢與動作，以保證其走向大地，走向生活——無論是社會生活還是大自然。具體講，中正方圓的《金山戰(zhàn)鼓》和《秋海棠》是“戰(zhàn)鼓”敲在土地上，“海棠”開在紅塵里；而傾斜飄逸的《踏歌》與《風(fēng)吟》也未脫離地球引力。一個“探?！蔽枳耍M管后腿再直、再繃、再高，其身體也是探向大地，絲毫沒有Arabesgues上揚的舞姿和指向天國的意味；“射燕”和Attitbude區(qū)分也在于此，前者動力腿漆蓋向下沉，后者則向外開。同樣，一個“斜塔”舞姿，盡管要沖出中正方圓，但這塔還是立在土地上，不過是中國式塔的飛檐（印度圓塔的變形），飛出的道家自然而然和長生不老意識，也并非指向天國的基督教堂的尖頂。

比較而言，作為舞蹈“活化石”的中國民間舞蹈牢牢地把握住了自己的風(fēng)格——無論是漢族還是少數(shù)民族。漢民間舞多有一個“扭”字。扭在田間、地頭、廣場、廟會，或祭鬼神、或慶豐收，暗中自娛自樂，又有紅巾彩扇、響鑼大鼓助興。扭動的圓中閃動著夸飾的羞澀和欲揚先抑的興奮。老百姓展現(xiàn)身體的風(fēng)格鮮明，透著獨特的文化感與美感。藏族舞的塌腰，蒙族舞的板腰，苗女的擺手擺頭，維族姑娘的移目動肩……每個舞種的姿勢和動作后面都有一部族群認同的“身體文化史”。

現(xiàn)代舞的“身體文化史”不長，但卻動蕩激烈，因而很快地凸現(xiàn)出了風(fēng)格：瑪莎·格雷姆的收縮、韓芙莉的放松、皮娜·鮑希的怪異、伊莎多拉·鄧肯的自由。如果說皮娜·鮑希代表著“上帝死了”之后歐洲大陸“垮掉的一代”，那么伊莎多拉·鄧肯則代表著“美利堅精神”?，F(xiàn)代舞沒有族群的認同。這些族群不是來自火星，而是歐美大陸種族的后代，它知道自己從什么地方“垮掉”，也知道自己要向什么地方自由地飛翔。