中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言中的寫(xiě)意精神

江秋紅

摘要：中國(guó)的油畫(huà)發(fā)展到了當(dāng)代，不斷地涌現(xiàn)出具有個(gè)性特質(zhì)的風(fēng)格、語(yǔ)言及油畫(huà)圖式。人們?cè)谠絹?lái)越多的圖像涌入的過(guò)程中，探索種種創(chuàng)作方式的可能性，過(guò)去單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破。人們開(kāi)始重新審視西方的藝術(shù)，重新審視現(xiàn)實(shí)主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。在當(dāng)代的油畫(huà)界，眾多的油畫(huà)家們?cè)谟彤?huà)語(yǔ)言的探索中主動(dòng)吸收和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神來(lái)豐富自己的語(yǔ)言深度和凸現(xiàn)自己的文化特質(zhì)，將中國(guó)的寫(xiě)意精神用不同的方式和情感嫁接在畫(huà)布上，使凝重艱澀的畫(huà)布上充溢著中國(guó)文人的氣質(zhì)和魅力，使中國(guó)油畫(huà)在語(yǔ)言上的民族化探究步伐也在不斷地成熟和向前邁進(jìn)。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)語(yǔ)言；吸收；探索；寫(xiě)意精神；藝術(shù)特征；美學(xué)意義

中圖分類(lèi)號(hào)：J213

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0119-04

一、寫(xiě)意精神作為傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的精髓

“意象”一詞最早見(jiàn)于劉勰的《文心雕龍·神思》“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！边@是一種依靠人獨(dú)特內(nèi)心的審美觀的寫(xiě)照，是在想像與情感的共同作用之下把主體性的審美意象與形象的外在特征共同融合而成的審美心象，這種意象觀在中國(guó)古代的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等不同領(lǐng)域都起著極為重要的作用。古人在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中把意象建構(gòu)于主體的思維過(guò)程之中，將現(xiàn)實(shí)的感受進(jìn)行主觀聯(lián)想式的加工、重組和變形，最后創(chuàng)造出新的審美形象。這種創(chuàng)作方式在中國(guó)古代的文人畫(huà)創(chuàng)作中顯得尤為突出，古代文人畫(huà)家把意象中的超越感性而又不脫離感性，超越自然而又不脫離自然的方式作為創(chuàng)作的基本法則。通過(guò)在自然中的觀象，以達(dá)到主觀意義上的取象，把客觀的存在轉(zhuǎn)化為主觀的情感意象。

在中國(guó)文人畫(huà)的三大類(lèi)別，即山水、人物、花鳥(niǎo)這三大傳統(tǒng)畫(huà)科的發(fā)展進(jìn)程之中，意象始終做為一根主線(xiàn)貫穿始終，魏晉時(shí)期的宗炳《畫(huà)山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之內(nèi)”，表達(dá)了象外之象，象外有意的觀點(diǎn)，此后的中國(guó)畫(huà)家便把這種象外之意作為藝術(shù)追求的最高理想，而佛教和道教的哲學(xué)思想更把意境說(shuō)推向高潮。蘇東坡則在他的詩(shī)句中生動(dòng)地流露出了自己對(duì)繪畫(huà)中存在的意境說(shuō)的看法，他說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，這種在當(dāng)時(shí)極富個(gè)性的論點(diǎn)，深深地影響了之后歷代的中國(guó)畫(huà)家，在齊白石“作畫(huà)應(yīng)在似于不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點(diǎn)中，我們?nèi)钥梢钥吹教K東坡繪畫(huà)意境說(shuō)的深刻影響。把意象作為首要的表達(dá)對(duì)象的創(chuàng)作方式，成為歷代文人畫(huà)創(chuàng)作的根本立足點(diǎn)。我們從歷代的文人畫(huà)作品中，都可以深刻地體會(huì)到古代的畫(huà)家們心與自然、主觀與客觀融合的無(wú)間、圓滿(mǎn)自足，以實(shí)現(xiàn)由傳物之神到傳我之神，從象中求意到象外求意的轉(zhuǎn)變。在老莊的道家思想及禪宗的空靈境界的影響下，中國(guó)的文人畫(huà)達(dá)到了一個(gè)精神內(nèi)化的極致之美，也從而窺探出中國(guó)的知識(shí)分子心靈中的幽情壯彩。而這種心與物化、神與物游，心與道冥、神與禪示的意境感受也奠定了中國(guó)的藝術(shù)家最為根本的精神特質(zhì)，使得后來(lái)的西學(xué)東漸的油畫(huà)之風(fēng)吹拂神州大地之后，也并沒(méi)有把這種意象情懷從這些油畫(huà)家的心靈深處抹去。

二、寫(xiě)意精神在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)境中的呈現(xiàn)

寫(xiě)意精神作為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的典型特征，這種精神特質(zhì)也就自然成為和西方文化藝術(shù)的特征拉開(kāi)距離的一個(gè)依據(jù)。在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，這種文化藝術(shù)的差異性吸引著幾代中國(guó)油畫(huà)家去冥想、思考和探索，并為此付出了大量的精力和心血。探索兩種完全不同的繪畫(huà)在融合中的種種可能性，對(duì)中國(guó)油畫(huà)家而言，中國(guó)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神便成為首先思考并取而用之的基本元素。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意性自宋代起開(kāi)始有了初具規(guī)模的面貌，在山水、花鳥(niǎo)、人物畫(huà)中都有較為突出的表現(xiàn)樣式和畫(huà)家，宋代的繪畫(huà)在較為理性的儒家文化的政治強(qiáng)壓下所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式大多是較寫(xiě)實(shí)的工筆畫(huà)。作品整體來(lái)看都是理法森嚴(yán)，這一方面是因?yàn)樗未韺W(xué)的盛行，另一方面也是因?yàn)閷m廷畫(huà)院的倡導(dǎo)。更多的畫(huà)師來(lái)自于宮廷畫(huà)院，為皇帝和政治服務(wù)。在思想上就會(huì)相對(duì)緊張，其表意性就會(huì)大大減弱。然而，這種畫(huà)風(fēng)的盛行同時(shí)也催生了一批具有野逸反叛式的藝術(shù)家，他們不同于宮廷畫(huà)師的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、富貴氣息和完備周全的技法程式，而更多的是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主要目的，將內(nèi)心的沖動(dòng)和情懷用最為簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)。由此，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)便逐步浮出水面，繼而在以后的幾百年中統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇，使寫(xiě)意精神成為中國(guó)繪畫(huà)的靈魂。

中國(guó)的油畫(huà)發(fā)展到了當(dāng)代，油畫(huà)界不斷地涌現(xiàn)出頗具個(gè)性特質(zhì)的風(fēng)格、語(yǔ)言及表現(xiàn)圖式。人們?cè)谠絹?lái)越多的圖像涌入的過(guò)程中，探索著種種創(chuàng)作方式的可能性，過(guò)去相對(duì)單一的創(chuàng)作模式在不斷地被沖擊和打破，權(quán)威也被一股股創(chuàng)新的浪潮所顛覆、推翻和重建。人們開(kāi)始重新審視西方的藝術(shù)，重新審視現(xiàn)實(shí)主義和自身所具有的傳統(tǒng)精髓。新的樣式在不斷地取代舊的模式，而愈久彌新的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)在此時(shí)卻如同拭去灰塵的鉆石一般大放異彩。此時(shí)，迷惑并忘卻已久的中國(guó)情懷在新的環(huán)境中得以綻放。

中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到今天，當(dāng)然是與西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響密不可分的。在西方，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是為了推翻以對(duì)自然的依賴(lài)為目的的藝術(shù)形式，把關(guān)注內(nèi)心和提取繪畫(huà)的形式本身作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，重新確定了繪畫(huà)的目的和根本法則，在這一點(diǎn)上和中國(guó)宋代出現(xiàn)的文人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的起因有著某些相似之處。西方現(xiàn)代藝術(shù)中的意象思維和抽象思維在某種程度上和中國(guó)繪畫(huà)中的意境學(xué)說(shuō)也有著種種契合之處。西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)大師在創(chuàng)作過(guò)程中始終伴隨著形象情感以及聯(lián)想和想像，通過(guò)事物的個(gè)別特征去把握一般規(guī)律從而創(chuàng)造出藝術(shù)美的思維方式，把意象做為美術(shù)思維的方法，再將表象的圖像升華或者進(jìn)行自我感性的分解，從而創(chuàng)造出具有抽象意味的繪畫(huà)形象。這種意象一般來(lái)說(shuō)是把“象”做為思維的依據(jù)和根本，其初始是具象、是客觀表象、它來(lái)自于外部世界的客觀現(xiàn)實(shí)，這和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)所倡導(dǎo)的意象中的“象”異曲同工。因?yàn)樗麄兌际前芽陀^現(xiàn)實(shí)世界做為藍(lán)本和創(chuàng)作的依據(jù)，同時(shí)又都是滲透了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和理解。這一點(diǎn)我們可以從畢加索的部分繪畫(huà)作品和齊白石的許多大寫(xiě)意作品中找到共通之處，具象形態(tài)仍是其重要的參照因素。再者，西方的現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的意象思維也是以情感作為主要線(xiàn)索的，情感是意象思維產(chǎn)生、流動(dòng)并最終導(dǎo)致美的產(chǎn)生的另一個(gè)最基本的因素。在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，情感賦予了意象思維以聯(lián)想和想像的空間。而中國(guó)的文人畫(huà)恰恰也是建立在情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人畫(huà)和當(dāng)時(shí)文人的情感密切相關(guān)。宋、元、明、清的政治統(tǒng)治使得當(dāng)時(shí)的文人墨客不得志，滿(mǎn)懷厭世和逃逸以及喪失故國(guó)家園的悲憫，為了釋放胸中之氣，寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)由此風(fēng)行，“逸氣”之說(shuō)在某種時(shí)候也可以理解為是釋放憤怒之氣，是當(dāng)時(shí)文人的普遍心態(tài)，情感宣泄成為畫(huà)家創(chuàng)作的基本動(dòng)力，也使作品從表象發(fā)展到意象得以最大程度的升華。西方現(xiàn)代主義中的意象思維的根本特征是想像性，想像使自然的

客觀物象升華到了主觀的神秘圖景，主體借客體得以傳情，托象得以言意，主觀通過(guò)客觀物象進(jìn)行轉(zhuǎn)換、移情，從而體現(xiàn)出畫(huà)家的精神世界，這和中國(guó)文人所倡導(dǎo)的“不似之似”，寫(xiě)“胸中之氣”等有著驚人的巧合，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象思維和意象思維從本質(zhì)意義和創(chuàng)作方式上和中國(guó)文人畫(huà)并無(wú)很大差異，因而這兩者在某些方面極易得到溝通和融合。其認(rèn)識(shí)論和方法論都是在表明，主觀思維是完全可以用來(lái)抽取或舍棄，加工和轉(zhuǎn)換成一種新的具有感性特征的主觀表象，以便獲得抽象的意象圖景。傳統(tǒng)圖像的表意性和西方現(xiàn)代主義的意象性的共通之處，是中國(guó)油畫(huà)家們探索中國(guó)油畫(huà)的意象表達(dá)的理論支撐和信心法碼。

這在一定程度上拉近了中西繪畫(huà)之間的關(guān)系，也提供了二者某些在語(yǔ)言和形式因素上的交流。我們從西方的印象派到現(xiàn)代諸流派的作品中，可以看到許多的藝術(shù)家都不約而同地吸收了東方藝術(shù)的元素，作為自己創(chuàng)作的切入點(diǎn)。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世繪中的平面感和簡(jiǎn)潔性；畢加索更是吸收了中國(guó)大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)。根據(jù)張大千先生描述，畢加索曾經(jīng)臨摹了齊白石的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品，我們?cè)诋吋铀魍砟甑淖髌分畜w會(huì)的更為深刻，他在畫(huà)布上的筆觸狂放不羈、率意而為，無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)大寫(xiě)意對(duì)他的影響；馬蒂斯也是東方藝術(shù)的忠實(shí)崇拜者，他在作品中體現(xiàn)出的單純簡(jiǎn)約、畫(huà)面的平面感和筆觸的隨意性以及線(xiàn)條的流暢程度仿佛都在證明這一點(diǎn)；米羅則是用具有東方意象精神的形同書(shū)法意味的點(diǎn)線(xiàn)來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，抽象的組合處處展露出米羅對(duì)東方文化精神的獨(dú)特理解和欣然會(huì)意；此外，德庫(kù)寧，波洛克等等都可以說(shuō)是把油畫(huà)藝術(shù)的意象性表達(dá)發(fā)揮到了淋漓盡致的程度。從這些西方現(xiàn)代派大師作品中所體會(huì)到的具有東方寫(xiě)意精神的氣質(zhì)和風(fēng)格，也許是異曲同工的巧合，也許是大師們的有意借鑒，但是不管怎樣，我們的當(dāng)代油畫(huà)家在瀏覽到這些作品的同時(shí)，都會(huì)有意無(wú)意地感受到自己本民族文化同他們的暗合之處。這也給中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)界一個(gè)啟示，那便是我們是否也應(yīng)該從自己的文化中提取屬于自己的寫(xiě)意性繪畫(huà)風(fēng)采和具有中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)特征的表現(xiàn)性油畫(huà)。

上個(gè)世紀(jì)初，一批中國(guó)青年畫(huà)家漂洋過(guò)海，到歐洲學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，其中有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠以及后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等。他們?cè)谔剿魑餮笥彤?huà)的民族化方面功勛卓越。他們?cè)谖鞣降乃囆g(shù)海洋中暢游之時(shí)，卻扭頭發(fā)現(xiàn)“他人卻在燈火闌珊處”，和西方的藝術(shù)靠的越近越能夠感到自己的母體文化的寶貴。于是他們便充分運(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)中的率意而為的線(xiàn)條、層次豐富的筆墨韻味、簡(jiǎn)潔明快的平面感和單純樸素的色塊，追求具有繪畫(huà)意境的表現(xiàn)。

這一批在中西合璧的藝術(shù)實(shí)踐上的開(kāi)路先鋒的探索，無(wú)疑給后來(lái)的藝術(shù)家們提供了珍貴的借鑒。概括地說(shuō)，當(dāng)代的中國(guó)油畫(huà)家們對(duì)其傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神的借鑒可以歸納為以下幾點(diǎn)：

一是率意空靈的線(xiàn)條。中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)實(shí)際上是線(xiàn)條的藝術(shù)，這和中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)密不可分，書(shū)法和繪畫(huà)作為中國(guó)藝術(shù)的一對(duì)孿生兄弟，彼此互相影響、相輔相成、你中有我、我中有你，以書(shū)入畫(huà)也成為歷代中國(guó)畫(huà)家所遵守的金科玉律。書(shū)法用筆所強(qiáng)調(diào)的便是線(xiàn)條的質(zhì)量、力度和美感，線(xiàn)條本身是從具象的物體當(dāng)中抽離出來(lái)的并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和感染力，用油畫(huà)顏料在畫(huà)布上展現(xiàn)線(xiàn)條的美感元疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，這和西方用塊面塑造形象的手法有著巨大的差異。于是，眾多的藝術(shù)家在明白了中國(guó)畫(huà)的用筆規(guī)律之后便試著在畫(huà)布上展現(xiàn)中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的魅力，其中也不乏有精彩的作品和優(yōu)秀的藝術(shù)家浮出水面。

二是筆墨的韻味。如果說(shuō)線(xiàn)條是中國(guó)畫(huà)的靈魂的話(huà)，那筆墨就是中國(guó)畫(huà)的血液。墨分五彩，它就相當(dāng)于西方油畫(huà)中的顏料，只是它更為單純，更為樸素，更為直接，它是在一種最為單純的色彩中尋求豐富的變化，在貌似單純中尋求變化。這種頗具哲學(xué)意味的審美趣味，吸引著歷代中國(guó)畫(huà)家不斷的追求，使這一單純的語(yǔ)言元素呈現(xiàn)出令人不可思議的藝術(shù)魔力。而這一點(diǎn)也同樣吸引著眾多的當(dāng)代藝術(shù)家從中吸取營(yíng)養(yǎng)，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始放棄絢爛多變的色彩追求更為單純的單色和灰色，使繪畫(huà)作品更具視覺(jué)張力。

三是平面感。中國(guó)繪畫(huà)的平面意識(shí)可謂是在歷代都沒(méi)有改變過(guò)，這好像是中國(guó)歷代畫(huà)師的集體意識(shí)，他們?cè)趯?duì)時(shí)空的觀念上總是那么主觀，立體的自然山水，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，人物鞍馬，在中國(guó)畫(huà)師的筆下都呈現(xiàn)出平面的視覺(jué)感。其中沒(méi)有光影、明暗，沒(méi)有反光、投影，這種頗具現(xiàn)代意味的手法，逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的規(guī)律。在當(dāng)代油畫(huà)家的作品中，我們也能看到這種對(duì)平面感的追求。拋開(kāi)明暗和立體的三維空間成為越來(lái)越多的畫(huà)家的重要表現(xiàn)手段。而且，這種平面意識(shí)也明顯的加強(qiáng)了作品的現(xiàn)代意味和創(chuàng)作的自由度，對(duì)于畫(huà)家擺脫自然具象對(duì)創(chuàng)作的束縛起到了極為重要的作用。

四是畫(huà)面的意境。中國(guó)畫(huà)的意境大致分為如下幾點(diǎn)：一是靜虛，靜虛是中國(guó)文人儒雅心態(tài)的集中體現(xiàn)，在中國(guó)畫(huà)中的流露也尤為明顯。山林流泉、清風(fēng)朗月、梅蘭竹菊、撫琴吟詩(shī)，這些都是中國(guó)畫(huà)家為了表達(dá)靜虛最?lèi)?ài)描繪的題材。二是空靈，空靈的境界除了因?yàn)榫哂刑撁男膽B(tài)和空靈的筆墨之外，還具有著大量的留白。留白使畫(huà)面空曠含蓄，欲說(shuō)還休，也寄托著歷代文人畫(huà)家復(fù)雜的情感。三是含蓄，含蓄是中國(guó)文人最典型的性格特征，體現(xiàn)在畫(huà)面中最為明顯，也最能體現(xiàn)中國(guó)人特有的東方文化特質(zhì)下的普遍心態(tài)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神，在不斷地被近代和現(xiàn)代的油畫(huà)家們所借鑒、運(yùn)用到畫(huà)布上，過(guò)程充滿(mǎn)了艱辛，但其中也是碩果累累。他們從整體的現(xiàn)代美術(shù)史的角度出發(fā)，本著強(qiáng)烈的民族責(zé)任感，使他們認(rèn)識(shí)到要想和西方的當(dāng)代藝術(shù)平起平坐，只有走自己的路，抄襲西方的現(xiàn)有的模式已不能奏效。隨著信息交流的便捷，使畫(huà)家們的眼界不斷擴(kuò)大，也就讓人們?cè)絹?lái)越真正認(rèn)識(shí)到，只有尊重本土的民族傳統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)本土文化的獨(dú)特價(jià)值，再把西方當(dāng)代藝術(shù)的某些元素加以揉和，才能在油畫(huà)藝術(shù)方面真正走出屬于自己的一條新路。于是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神便成為眾多藝術(shù)家們借鑒的畫(huà)面元素，寫(xiě)意精神在油畫(huà)布上的延伸，也大大拓展了油畫(huà)語(yǔ)言潛在的可能性，以使油畫(huà)從真正意義上擺脫西方油畫(huà)語(yǔ)言的陰影；同時(shí)也大大凸現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中的東方意蘊(yùn)，其獨(dú)特性和開(kāi)拓性都使得中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)以嶄新的姿態(tài)面向世界，提升了中國(guó)油畫(huà)的主體地位，同時(shí)也豐富了油畫(huà)的表現(xiàn)形式，使世界的油畫(huà)藝術(shù)更具多樣性、豐富性和可塑性。

三、寫(xiě)意精神在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中的延續(xù)

油畫(huà)自清末和民國(guó)初期引進(jìn)中國(guó)以來(lái)，民族化的嘗試和探索一直都沒(méi)有間斷。清末，油畫(huà)在中國(guó)的風(fēng)行主要是在宮廷內(nèi)部，清朝的皇帝曾經(jīng)大量的吸引西洋的畫(huà)師來(lái)中國(guó)的皇家畫(huà)院供職，他們除了在宮中為皇帝宮妃作大量的肖像畫(huà)之外，也傳授了眾多中國(guó)的畫(huà)師學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)。到了民國(guó)初期，我們可以看到大量的中國(guó)本土畫(huà)師所繪的油畫(huà)肖像和風(fēng)景，這些油畫(huà)除了運(yùn)用西方的明暗、光影、立體的描繪具有真實(shí)感的物體之外，還大量的運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線(xiàn)條，以及具有東方意象味道的造型方式。這些獨(dú)特的油畫(huà)形式在一種不自覺(jué)

的方式下完成兩種文化的碰撞和交匯。

對(duì)于將中國(guó)繪畫(huà)的意象精神借鑒到油畫(huà)當(dāng)中的思路和實(shí)踐，及其由被動(dòng)的不自覺(jué)變?yōu)橹鲃?dòng)的自覺(jué)則是在20世紀(jì)二三十年代之后，一批具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)青年來(lái)到西方學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，在看到西方的藝術(shù)以后，又把自己的傳統(tǒng)文化修善賦止于上。其中最為突出的有林風(fēng)眠和后來(lái)的趙無(wú)極、吳冠中等。

林風(fēng)眠作為20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家，是在融合中西基礎(chǔ)上的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)者?！坝兄届o的甘愿淡泊的心靈，因此他的畫(huà)往往充滿(mǎn)著抒情的詩(shī)意，他的真，帶我們進(jìn)入了物我兩相忘的化境。而他亦有堅(jiān)強(qiáng)的意志，悲天憫人的胸懷，這使他的激情像即將爆發(fā)的火山，表現(xiàn)在畫(huà)面之上，充滿(mǎn)著張力、震撼著人的靈魂?！绷诛L(fēng)眠對(duì)中國(guó)傅統(tǒng)藝術(shù)的理解，與同代的其他畫(huà)家不同。他對(duì)外來(lái)藝術(shù)的態(tài)度不是“西體中用”可以說(shuō)是“西器中用”。雖然有人認(rèn)為他是以西方藝術(shù)的視角切入本土繪畫(huà)，在歐洲繪畫(huà)觀念的基礎(chǔ)上運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)資源，但不能不承認(rèn)，林風(fēng)眠的繪畫(huà)確實(shí)是具有鮮明的中國(guó)文化精神、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情懷的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

趙無(wú)極的作品中意象的意味非常強(qiáng)烈，他將油畫(huà)材料的干濕濃淡、枯潤(rùn)厚薄、流動(dòng)和艱澀，以及畫(huà)面構(gòu)成的疏密虛實(shí)、節(jié)奏韻律等變化因素都發(fā)揮到了極致，恰似中國(guó)文人寫(xiě)意畫(huà)將毛筆、水墨和生宣紙的變數(shù)極度發(fā)揮一樣。他的畫(huà)風(fēng)吸收了不少西方藝術(shù)傳統(tǒng)，又把中國(guó)書(shū)畫(huà)的意象傳統(tǒng)摻雜其中，達(dá)到融會(huì)中西，自成一家，而成為當(dāng)代美術(shù)界中的重要人物。趙無(wú)極對(duì)中國(guó)書(shū)法興趣甚濃，其畫(huà)風(fēng)也逐漸與書(shū)法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有變化的藍(lán)淡色的背景上，橫過(guò)畫(huà)面中部的是許多不同的筆觸，有黑有白，有橫有斜，有寬有窄，尤如中國(guó)書(shū)法中的筆法交織在一起。畫(huà)面中筆觸變化多端，粗細(xì)相宜，且有種種動(dòng)向和融合，具有濃厚的中國(guó)山水畫(huà)的審美特征，卻用完全意象的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。許多評(píng)論家都認(rèn)為他的畫(huà)反映了中國(guó)人的宇宙觀和全球性的現(xiàn)代觀，虛無(wú)玄遠(yuǎn)，表現(xiàn)了冥想的精神，這種中西結(jié)合是他作品的最大特色，所有這些特征都離不開(kāi)其對(duì)意象的追求。

吳冠中長(zhǎng)期同時(shí)從事水墨畫(huà)和油畫(huà)的創(chuàng)作，這使得他的創(chuàng)作較多受到西方抽象繪畫(huà)的影響。作為一名深受西方繪畫(huà)精神影響又深刻領(lǐng)悟中國(guó)繪畫(huà)意境的藝術(shù)家，吳冠中自由地吸取這兩者之長(zhǎng)。在他早期的作品中，無(wú)論是搜奇覽勝的寫(xiě)生，還是門(mén)前小景的點(diǎn)染，都洋溢著濃郁的情感，雋永的形色意味。八十年代以來(lái)，他的作品大多以潑麗的色彩、索繞的點(diǎn)與線(xiàn)為主要手法，同時(shí)實(shí)物與地貌的特征漸趨隱淡。整個(gè)作品留連于抽象與具象之間，盤(pán)桓于寫(xiě)形與抒情之際，表面上具有抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點(diǎn)，實(shí)際上卻又處處散發(fā)著中國(guó)傳統(tǒng)水墨的詩(shī)情畫(huà)意。

總的說(shuō)來(lái)，他的作品在風(fēng)格形態(tài)上傾向抽象化，而在情趣格調(diào)上則是東方化的，前者是自覺(jué)的追求，而后者是自發(fā)的表現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

寫(xiě)意精神在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言中的深化和發(fā)展已成為許多藝術(shù)家們不斷地進(jìn)行深入探索和實(shí)踐的自覺(jué)行為，更是一種自發(fā)的延續(xù)。當(dāng)然，這是一個(gè)相當(dāng)艱難的過(guò)程，需要更為龐大的藝術(shù)家群體共同努力，隨著當(dāng)代油畫(huà)不斷地走向深入，隨著更多的青年藝術(shù)家創(chuàng)新思維逐漸地放松和深化，越來(lái)越多的藝術(shù)家把視線(xiàn)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)在精神這個(gè)極其寶貴的、潛力巨大的領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)了很多的青年藝術(shù)家做出更為前衛(wèi)也更為傳統(tǒng)的大膽結(jié)合，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意精神正是供給青年藝術(shù)家們進(jìn)行探索和發(fā)掘的原動(dòng)力。把這種古老的東方文化精神加以放大、重新利用，和西方的油畫(huà)藝術(shù)糅合嫁接是極有價(jià)值的工作，由此，西方油畫(huà)語(yǔ)言一統(tǒng)天下的局面也將得到改善，這在一定程度上也遏制了西方文化的殖民意識(shí)，有效地利用傳統(tǒng)文化中的精華部分，更加強(qiáng)化了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)本土文化的重視。自信地去面對(duì)和宣揚(yáng)自己的傳統(tǒng)文化精神，并主動(dòng)地、自覺(jué)地加以延續(xù)和發(fā)展，喚醒更多的藝術(shù)家和民眾去尊重本土文化，尊重自我，不僅是前輩藝術(shù)家?jiàn)^斗的目標(biāo)和動(dòng)力，更應(yīng)是我們這一代油畫(huà)家自覺(jué)的意識(shí)和行動(dòng)，以使中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓——寫(xiě)意精神，能在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程中得以不斷地延續(xù)。