靜中的動(dòng)

陳 淼

摘要：繪畫(huà)是以靜態(tài)媒介為載體的藝術(shù)形式，它本身并不會(huì)運(yùn)動(dòng)，但是，繪畫(huà)所傳達(dá)的視覺(jué)效果與藝術(shù)理念都有著對(duì)運(yùn)動(dòng)感的追求與表現(xiàn)。在繪畫(huà)中，運(yùn)動(dòng)感是通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言為形式依托在畫(huà)面中存在的，它是一種極具張力的藝術(shù)表現(xiàn)。在不同時(shí)期中，無(wú)論是古典繪畫(huà)還是現(xiàn)代繪畫(huà)，運(yùn)動(dòng)感都是不可缺少的表現(xiàn)元素。

關(guān)鍵詞：運(yùn)動(dòng)感；張力；本體語(yǔ)言；藝術(shù)創(chuàng)作；繪畫(huà)作品；美學(xué)特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J211

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0123-08

對(duì)視覺(jué)來(lái)講，運(yùn)動(dòng)是最容易強(qiáng)烈注意到的現(xiàn)象。一旦有了運(yùn)動(dòng)，就意味著引起了某種變化。這些變化“可以預(yù)示著某種危險(xiǎn)的逼近，也可以預(yù)示著朋友的出現(xiàn)或久以盼望的事情的發(fā)生”，應(yīng)該說(shuō)它是可以帶給我們期盼、驚喜、憤怒等不同情緒狀態(tài)的契機(jī)。所以，運(yùn)動(dòng)本身就是一種客觀存在，對(duì)我們的生活起著舉足輕重的作用。

繪畫(huà)是一種引起視覺(jué)審美的藝術(shù)產(chǎn)物，它本身不會(huì)動(dòng)。然而繪畫(huà)帶給我們的感受很多時(shí)候卻是強(qiáng)烈的、波動(dòng)的、激情又賦有韻律的。這些都具有著動(dòng)的沖擊，這種動(dòng)的沖擊是心理的感悟，是一種運(yùn)動(dòng)感受。所以運(yùn)動(dòng)感在繪畫(huà)中的應(yīng)用、表現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)的內(nèi)容、情感、思想的表達(dá)、體味都起著神奇的推動(dòng)作用。在繪畫(huà)中，運(yùn)動(dòng)感是通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言為形式依托存在的，是繪畫(huà)潛在的活力。

一直以來(lái)，用繪畫(huà)這一靜態(tài)藝術(shù)媒介表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)問(wèn)題，向畫(huà)家們持續(xù)不斷的提出挑戰(zhàn)。畫(huà)家們雖為追求平衡、莊嚴(yán)、穩(wěn)定的繪畫(huà)努力著，但與此同時(shí)，他們也感受到，一種缺少運(yùn)動(dòng)感的繪畫(huà)，是沒(méi)有生命、沒(méi)有活力的。因此，畫(huà)家們幾乎都努力克服繪畫(huà)本身靜態(tài)媒介的局限性，用構(gòu)圖、色彩、筆觸等繪畫(huà)的本體語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中力量的分布，從而傳達(dá)不同的運(yùn)動(dòng)感增添繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在歷史的長(zhǎng)河里，畫(huà)家們也都發(fā)明了許多增添運(yùn)動(dòng)感的繪畫(huà)方式，對(duì)運(yùn)動(dòng)感有著不同的認(rèn)知。

一、運(yùn)動(dòng)感在繪畫(huà)中的理論分析

我們?nèi)粘Ｖ锌吹降男凶咧械倪\(yùn)動(dòng)、跑步中的運(yùn)動(dòng)、舞蹈中的運(yùn)動(dòng)是物理連接的實(shí)體運(yùn)動(dòng)。繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)是作品對(duì)人們視覺(jué)產(chǎn)生的一種運(yùn)動(dòng)感受，它沒(méi)有真正的物理連接，我們“既看不到由物理力驅(qū)動(dòng)的動(dòng)作，又看不到這些物理動(dòng)作造成的幻覺(jué)。我們從中真正看到的僅僅是視覺(jué)形狀向某些方向上的聚焦或傾斜，他們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說(shuō)，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力”。運(yùn)動(dòng)在繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)是創(chuàng)作者以自己的一種感覺(jué)而存在的，它并沒(méi)有就時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、人物上發(fā)生變化，只是從表現(xiàn)對(duì)象的構(gòu)圖形態(tài)、色彩形態(tài)等方面的變化由視覺(jué)上引起的運(yùn)動(dòng)感受，即運(yùn)動(dòng)感。

運(yùn)動(dòng)感并不需要呈現(xiàn)出他所代表現(xiàn)象中真實(shí)的物理連續(xù)，因?yàn)椋覀內(nèi)祟?lèi)本身就有能力組織起許多有傾向性的元素，使其在意識(shí)中組成一種連續(xù)。所以繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感指的是給人們直接的運(yùn)動(dòng)意識(shí)。

(一)對(duì)繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感的理解

從視覺(jué)心理學(xué)的角度講，視覺(jué)認(rèn)知的本身就是指外界物對(duì)視覺(jué)的刺激，這種刺激擾亂了我們神經(jīng)系統(tǒng)的平衡狀態(tài)，從而產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感受?，旣悾Z斯·博丹內(nèi)在《視覺(jué)心理學(xué)》中這樣分析：“在視覺(jué)藝術(shù)中，諸種力可以通過(guò)它們的合力呈現(xiàn)來(lái)把握，對(duì)這些力的知覺(jué)時(shí)間與捕捉到單一空間關(guān)系中諸力的平衡所要求的時(shí)間相等。這一原理也可以用于運(yùn)動(dòng)和形狀：它從可以孤立起來(lái)的時(shí)間與空間中獲得了自身特殊的表現(xiàn)性。經(jīng)由對(duì)象中張力的動(dòng)態(tài)力和觀者動(dòng)覺(jué)印象之間的視覺(jué)代替，就建立了某種運(yùn)動(dòng)樣式。一切視覺(jué)形狀都是動(dòng)態(tài)的……”對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，以不同繪畫(huà)的本體語(yǔ)言在畫(huà)面中呈現(xiàn)出不同的張力，這些不同的張力同時(shí)刺激著我們的視覺(jué)被我們的心理所感知，從而使我們產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感受即運(yùn)動(dòng)感。從這個(gè)意義上講，一幅畫(huà)中每個(gè)局部以及不同的繪畫(huà)本體語(yǔ)言對(duì)運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)都有助于畫(huà)面整體運(yùn)動(dòng)感的表達(dá)。

繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感并沒(méi)有真正發(fā)生了物理上的位置變化，它是“大腦在知覺(jué)刺激進(jìn)行組織時(shí)激起的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物”。繪畫(huà)對(duì)大腦的知覺(jué)刺激就在于點(diǎn)、線、面以及色彩、筆觸、造型、構(gòu)圖等這些繪畫(huà)的本體語(yǔ)言在畫(huà)面中的運(yùn)用，使其產(chǎn)生內(nèi)在的張力。由于這些張力使我們的大腦找到了一種平時(shí)已經(jīng)背案的的運(yùn)動(dòng)知覺(jué)。所以，要產(chǎn)生這種運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)傳達(dá)是與人類(lèi)有關(guān)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)密不可分的。靜與動(dòng)是人類(lèi)視覺(jué)感知的基本要素，靜在我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中往往是對(duì)稱、平衡的代表，而動(dòng)相對(duì)的是不平衡、不對(duì)稱甚至是顛簸、動(dòng)蕩的象征。從這一原理出發(fā)繪畫(huà)中的不平衡、不對(duì)稱的處理、表現(xiàn)就往往能帶給我們運(yùn)動(dòng)的感受。比如說(shuō)，我們?cè)谧髌分挟?huà)出傾斜的桌面以及桌面上放置的傾斜的杯子，這種傾斜就使我們的心理上感受到一種傾向性的張力，即桌子要倒向一邊、杯子也要向一邊墜落。這種倒向一邊以及墜落是不平衡、不對(duì)稱，產(chǎn)生了一種視覺(jué)張力，這不是真正物理上的運(yùn)動(dòng)變化，只是通過(guò)傾斜的構(gòu)圖原理，以及筆觸、色彩等繪畫(huà)本體語(yǔ)言對(duì)畫(huà)面的處理使我們從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中找到對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)感受。可以說(shuō)，繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)調(diào)的是潛伏在繪畫(huà)本體語(yǔ)言身后的心理刺激、是創(chuàng)作者心靈感受所致，而不是要通過(guò)繪畫(huà)對(duì)運(yùn)動(dòng)的事件、對(duì)象、內(nèi)容、情節(jié)進(jìn)行描述和自然再現(xiàn)。這種心理刺激、心靈感受是畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)本體語(yǔ)言對(duì)運(yùn)動(dòng)感在畫(huà)面中的表現(xiàn)對(duì)觀者視覺(jué)心理的刺激，可以說(shuō)運(yùn)動(dòng)感是畫(huà)家與觀者之間的橋梁，畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)傳達(dá)自己的情感、理念，觀者通過(guò)對(duì)畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)感的感知體味畫(huà)面背后的意義。運(yùn)動(dòng)感之所以可以成為畫(huà)家與觀者之間的橋梁，就在于運(yùn)動(dòng)感在視覺(jué)心理刺激的作用下賦予繪畫(huà)的魅力，就像前面分析的運(yùn)動(dòng)感本身就是不平衡、不對(duì)稱的代表，通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感往往帶給畫(huà)面的是變化、韻律、節(jié)奏，這是增添畫(huà)面活力的法寶，更是引起觀者的視覺(jué)心理刺激產(chǎn)生共鳴的要素。

總之，運(yùn)動(dòng)感在繪畫(huà)中具有心理與視覺(jué)的雙重作用。從心理層面上講，無(wú)論是畫(huà)者在畫(huà)面中表現(xiàn)出具有運(yùn)動(dòng)感的繪畫(huà)語(yǔ)言，還是觀者在畫(huà)面中體會(huì)出運(yùn)動(dòng)感。這都是心理對(duì)應(yīng)的表達(dá)與感受；從視覺(jué)層面上講，畫(huà)者運(yùn)用能夠引起運(yùn)動(dòng)感的視覺(jué)方式表達(dá)自己通過(guò)繪畫(huà)想要說(shuō)的東西，而觀者則能夠通過(guò)畫(huà)者運(yùn)用運(yùn)動(dòng)感的繪畫(huà)語(yǔ)言理解作品背后的理念、故事及情感。這兩方面是有機(jī)結(jié)合在一起的，更是不可分割的，這是一種視覺(jué)、心理相互作用的運(yùn)動(dòng)，是一種通過(guò)繪畫(huà)本體語(yǔ)言對(duì)視覺(jué)的刺激而表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)感。概括的說(shuō)就是動(dòng)態(tài)概念并不需要呈現(xiàn)出它所代表的現(xiàn)象中真實(shí)的物理連接，人類(lèi)的心理有能力在一個(gè)獨(dú)立而又廣泛的實(shí)體中組織起這樣一種連續(xù)。所以繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)指的是給人們直接的運(yùn)動(dòng)知覺(jué)，或者叫做一種運(yùn)動(dòng)意識(shí)：即運(yùn)動(dòng)感。

(二)繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)方式

繪畫(huà)藝術(shù)是通過(guò)各種類(lèi)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)與完成的，使繪畫(huà)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感同樣是這些本體語(yǔ)言在畫(huà)面的運(yùn)用與表現(xiàn)。繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)形式是多元化的，歸納起來(lái)的主要表現(xiàn)手法有如下幾點(diǎn)：

第一，繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感取決于形

A構(gòu)圖是形的基點(diǎn)，研究繪畫(huà)的形首先從構(gòu)圖談起。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一文中寫(xiě)到：“比例，在長(zhǎng)方形或某種長(zhǎng)方形比例相同的線條中，運(yùn)動(dòng)感顯得并不太強(qiáng)烈?！瓕?duì)一個(gè)不沿主軸對(duì)稱的三角形來(lái)說(shuō)，情形就不同了。人在觀看這類(lèi)圖形時(shí)，其視線總是在較寬的一端和較窄的一端之間往復(fù)移動(dòng)著。從楔形形狀中，我們可以看到，運(yùn)動(dòng)力由基地向高峰逐漸增強(qiáng)(由高峰向基地逐漸變?nèi)?——這是對(duì)于‘一切知覺(jué)梯度都能創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)感這樣一個(gè)一般原則的第一個(gè)例證?！?/p>

在繪畫(huà)中按照這種“楔形”原則，將主體物以“楔形”分配安排在畫(huà)面里，既而產(chǎn)生一種向上或者向下的運(yùn)動(dòng)感。

以“楔形”原則展開(kāi)來(lái)看，一條對(duì)角線進(jìn)人構(gòu)圖，同樣會(huì)增加這種運(yùn)動(dòng)感。因?yàn)樗谷寺?lián)想到斜坡，下滑運(yùn)動(dòng)，或從相反的方向是上坡運(yùn)動(dòng)。它使視線從一面的底部移向?qū)γ娴捻敹?，或者從一面的頂部移向?qū)γ娴牡锥?。?duì)角線包含了兩種運(yùn)動(dòng)：一為它自身的下垂，因?yàn)樗活^似乎被舉起，吊在空中而沒(méi)有支撐；一為它引起的移動(dòng)，分為上坡或下坡兩個(gè)方向。

除去直線的運(yùn)用，在構(gòu)圖中運(yùn)用曲線的形式同樣可以產(chǎn)生張力，從而表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)感。當(dāng)畫(huà)面中出現(xiàn)新月形的構(gòu)圖時(shí)，畫(huà)面主體的分布隧新月形狀的寬度分布起來(lái)，從而產(chǎn)生一種向上或向下的運(yùn)動(dòng)感。同樣的道理拋物線的運(yùn)用也可以增添畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感。畫(huà)面的主體物在畫(huà)面中以拋物線的軌跡布局，觀者就很容易感受到拋物線狀的緩急的節(jié)奏，從而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

再者，螺旋形也是使構(gòu)圖中突顯運(yùn)動(dòng)感的因素。螺旋形展現(xiàn)了一種螺旋狀的回旋力。這種運(yùn)動(dòng)感“將畫(huà)面統(tǒng)一于一種離心力，如同爆炸的膨脹力。也有‘席卷整個(gè)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)變化，而向中心聚合?！笔紫?，安排螺旋形的構(gòu)圖從下至上逐漸變小分布逐漸密集就會(huì)產(chǎn)生一種輻射狀的運(yùn)動(dòng)感。再者，安排螺旋形的構(gòu)圖從上到下逐漸變小分布逐漸密集就會(huì)產(chǎn)生另一種旋渦般流水狀的運(yùn)動(dòng)感。

B、繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感在造型中的體現(xiàn)。

形的傾斜，這種傾斜往往是偏離了它靜態(tài)的位置，這樣就產(chǎn)生了具有傾向性的張力。因?yàn)閮A斜是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)運(yùn)動(dòng)事物的體現(xiàn)。在繪畫(huà)的造型處理中，把畫(huà)面主體物以偏離靜態(tài)位置的傾斜狀安排就能透過(guò)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的表現(xiàn)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，同理，物體的變形也預(yù)示著變化，有著張力。當(dāng)把畫(huà)面中的人物造型拉長(zhǎng)、變寬，就會(huì)帶給我們一種豎向或者橫向張力，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

在繪畫(huà)的造型中，也可以把物體畫(huà)的模模糊糊，讓幾個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程并在一個(gè)形象上表現(xiàn)出來(lái)，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。通常的辦法是讓物體的邊緣模糊不清，以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，這正是由于物體的真實(shí)活動(dòng)時(shí)，邊緣的位置在不斷變化，我們往往不能辯清物體的邊緣。頻閃現(xiàn)象也是對(duì)形的模糊處理，在畫(huà)面中利用同質(zhì)的色彩、明暗在畫(huà)面中點(diǎn)狀分布，模糊主體物的邊緣，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

運(yùn)動(dòng)痕跡的利用，對(duì)描繪運(yùn)動(dòng)的物體也相當(dāng)有幫助。當(dāng)物體運(yùn)動(dòng)時(shí)它每一步動(dòng)態(tài)都會(huì)留下痕跡，有的是看的到的，比如說(shuō)人走過(guò)一片沙灘都會(huì)留下腳??；有的是看不到的，它隨著時(shí)間的流失變換著空間位置，我只是注意到了它的空間變換忽略了它運(yùn)動(dòng)時(shí)外形的漸變，然而外形的微小變化的狀態(tài)也是存在于不同的時(shí)間段里的，它們都有自己的外形都在時(shí)間里烙下痕跡。在繪畫(huà)中表現(xiàn)出這樣的運(yùn)動(dòng)痕跡，不僅會(huì)讓人在視覺(jué)概念里產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感，更能讓人理智上接受畫(huà)中所表達(dá)的動(dòng)態(tài)觀念。

第二、光與色及筆觸與運(yùn)動(dòng)感的關(guān)系

A、色彩與形的結(jié)合

從心理學(xué)角度講，色彩本身就能引起人們?cè)S多情緒上的反映與聯(lián)想。比如說(shuō)藍(lán)色使人憂郁，讓人聯(lián)想起大海；紅色使人躁熱，讓人聯(lián)想起火焰。在繪畫(huà)中對(duì)這些色彩引起的反映、聯(lián)想利用，本身就能帶給我們一定的運(yùn)動(dòng)感。具體來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)中冷暖色調(diào)是統(tǒng)領(lǐng)繪畫(huà)的兩大色調(diào)，對(duì)畫(huà)面中冷暖色的區(qū)域劃分、反復(fù)使用，就可以產(chǎn)生一種具有韻律的節(jié)奏，從而使畫(huà)面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

同時(shí)，對(duì)于色彩來(lái)說(shuō)，也可以用其區(qū)分形狀，這就強(qiáng)調(diào)了形狀的獨(dú)立性。而與體積中的同一和類(lèi)似相比較，色彩中的同一和類(lèi)似能給人更深刻的印象。所以當(dāng)在畫(huà)面上用同一色調(diào)的各個(gè)部分就形成了視覺(jué)關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了整體趨勢(shì)。利用對(duì)這些關(guān)聯(lián)與趨勢(shì)的安排、布局就能串聯(lián)出構(gòu)圖中、造型中方向性的張力，使畫(huà)面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

B、光的運(yùn)用。

光是我們實(shí)際日常生活中最常見(jiàn)也是最重要元素。我們知道正是由于光的反射我們才能看到五彩的世界。對(duì)于繪畫(huà)這一視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，光的作用也是非常重要的。光可以使畫(huà)面產(chǎn)生亮部和暗部，利用對(duì)畫(huà)面中亮部和暗部的布局、安排就能輕松的控制主次。比如說(shuō)利用光使畫(huà)面中主要的部分明暗對(duì)比強(qiáng)烈，次要部分明暗變化較??；或者說(shuō)利用聚光燈的效果，使光只照在主體物上將其突顯在畫(huà)面之中。像這樣利用光在畫(huà)面中控制主次強(qiáng)弱的特點(diǎn)，就能使畫(huà)面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。首先，當(dāng)光與形狀的結(jié)合，就形成了兩種效果：它往往突顯形體本身與形體的轉(zhuǎn)折，引起視點(diǎn)的聚焦；相反，它能減弱形體本身與形體的轉(zhuǎn)折，使其融合在一起。這兩種效果在繪畫(huà)中可以模糊、減弱或強(qiáng)調(diào)畫(huà)中某一部分從而顯現(xiàn)畫(huà)面的輕重與急緩，使畫(huà)面產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。其次，可以用點(diǎn)狀光斑的大小、長(zhǎng)短變化有節(jié)奏的分布在畫(huà)面，使其產(chǎn)生頻閃效果的運(yùn)動(dòng)感。

C、筆觸的動(dòng)能

繪畫(huà)中的筆觸暴露的是繪畫(huà)的過(guò)程，也就是說(shuō)手運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，所以筆觸本身就能告訴我們畫(huà)家的繪畫(huà)狀態(tài)，比如說(shuō)有些畫(huà)讓人看完就能感覺(jué)到是快速的一氣呵成，有些畫(huà)則讓人感覺(jué)到是反復(fù)的、長(zhǎng)時(shí)間的推敲、探究。實(shí)際上，這種對(duì)作畫(huà)過(guò)程的感受本身就是一種對(duì)運(yùn)動(dòng)的感受。再者，筆觸也可以顯示運(yùn)筆的方向、力量、速度、大小、輕重、快慢、干濕等等，這些都是產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感的誘因。比如說(shuō)在作畫(huà)過(guò)程中運(yùn)筆都朝向一個(gè)方向，這就很容易產(chǎn)生朝著這個(gè)方向的張力，通過(guò)繪畫(huà)過(guò)程中的把握、技巧性的運(yùn)用從而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感。

二、運(yùn)動(dòng)感在古典繪畫(huà)中的表現(xiàn)

自有了藝術(shù)那天開(kāi)始，如何表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感這一問(wèn)題就一直伴隨其左右。許多原始繪畫(huà)藝術(shù)、東方繪畫(huà)藝術(shù)，以及大多數(shù)西方古典繪畫(huà)藝術(shù)都試圖通過(guò)對(duì)運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)捕捉到的人和物的情感與生命，用運(yùn)動(dòng)感增添畫(huà)面的生動(dòng)性。(這里的古典繪畫(huà)是指相對(duì)于19世紀(jì)興起的現(xiàn)代繪畫(huà)之前的繪畫(huà))

西方古典繪畫(huà)藝術(shù)受著宗教、政治、現(xiàn)實(shí)生活等社會(huì)形態(tài)因素的影響，其面貌都是敘事性的或者說(shuō)是真實(shí)生活的再現(xiàn)，有著記錄和相機(jī)的功能。在這樣一個(gè)發(fā)展前提下，運(yùn)動(dòng)感就成為一種為繪畫(huà)藝術(shù)增添生動(dòng)活力的潛因素在繪畫(huà)中存在并發(fā)展著。所以當(dāng)人們欣賞古典繪畫(huà)時(shí)總是有身臨其境的感覺(jué)，會(huì)不由自主的被吸引到畫(huà)里所描繪的故事、人物、景色中去。運(yùn)動(dòng)感作為以繪畫(huà)本體語(yǔ)言為形式依托的潛因素則有力的幫助了古典繪畫(huà)敘事情節(jié)的展開(kāi)。古典繪畫(huà)中的故事、人物、敘事情節(jié)和繪畫(huà)技法運(yùn)用所產(chǎn)生的動(dòng)感畫(huà)面吸引我們眼球的重要原因之一。

(一)以喬托、格列柯為例分析運(yùn)動(dòng)感在古典繪畫(huà)中的表現(xiàn)

基督教的傳播在十三世紀(jì)通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，人們不僅聽(tīng)到了基督教所傳播的福音，通過(guò)繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)手段更加真切的看到了基督教那些具有教誨意義的故

事。這個(gè)時(shí)期通過(guò)繪畫(huà)讓人們感受最為真切的人就是喬托。喬托不再像以往那樣用標(biāo)志性、象征性的道具與服裝來(lái)訴說(shuō)，而是試圖通過(guò)有景深錯(cuò)覺(jué)的繪畫(huà)藝術(shù)效果讓人們看到具有共鳴的的人物、場(chǎng)面。喬托“能夠創(chuàng)造錯(cuò)覺(jué)，仿佛宗教故事就在我們眼前發(fā)生，這就取代了圖畫(huà)寫(xiě)作的方法”。在喬托的繪畫(huà)中對(duì)運(yùn)動(dòng)感的運(yùn)用，正是他讓宗教故事中的人與物惟妙惟肖感染觀者的法寶。他在構(gòu)圖中運(yùn)用傾斜人物、景致帶給畫(huà)面上升與下降的運(yùn)動(dòng)，折射著宗教故事表達(dá)生與死的寓意。

《哀悼耶酥之死》(圖1)是喬托1305年左右所作的壁畫(huà)。這一壁畫(huà)描述的是耶酥在死亡后又復(fù)活前的那一刻人們悲痛哀悼的情景。它要表現(xiàn)的是一種死亡向復(fù)活的過(guò)程。作品中運(yùn)用了大量?jī)A斜的構(gòu)圖元素來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，通過(guò)運(yùn)動(dòng)感來(lái)訴說(shuō)下一刻的復(fù)活。首先，耶酥平躺在畫(huà)面下部但上身又微微抬起，讓人有種上升的感覺(jué)，而背景的山坡又是左底右高的傾斜線，就像之字型轉(zhuǎn)折一樣讓畫(huà)面有種又向右上方運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。這種一斜一折的做法讓人即感受到了耶酥上升的趨勢(shì)預(yù)示下一刻的復(fù)活，又讓人感受到了對(duì)耶酥此刻死亡的哀悼。其次，是對(duì)耶酥身旁哀悼者的安排。這些哀悼者共同組成了一條兩邊高中間底的表現(xiàn)性曲線。左右兩邊的哀悼者都是面朝耶酥，一個(gè)接著一個(gè)最終焦點(diǎn)在耶酥微微抬起的上半身。這些哀悼者的連續(xù)安排讓我們的視線隨著哀悼者的眼神，把注意力引向耶酥。正是畫(huà)面中的兩個(gè)具有運(yùn)動(dòng)感作用的構(gòu)圖安排，才使得這一宗教故事描繪的畫(huà)面與觀者有了一種互動(dòng)，這種身臨其境的感觀性具有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力。

如果說(shuō)喬托是開(kāi)起了近代繪畫(huà)之門(mén)，那么處于16世紀(jì)后期的西班牙人埃爾·格列柯一定稱的上是那個(gè)時(shí)代對(duì)繪畫(huà)最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家。由于之前文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)達(dá)到了前所未有的高峰，像達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、提香這樣的大師已經(jīng)解決了前人力圖解決而沒(méi)有解決的問(wèn)題，所以這一時(shí)期(嬌飾主義時(shí)期)從事繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家總是以模仿為意圖。當(dāng)然任何時(shí)代都有不趨于雷同的人，格列柯就是這樣的人。他的繪畫(huà)所追求的跟以往是非常不一樣的。在格列柯的繪畫(huà)中對(duì)運(yùn)動(dòng)感的巧妙利用也成為他的繪畫(huà)不同于以往的重要因素。

當(dāng)我們看到格列柯的畫(huà)時(shí)都會(huì)對(duì)畫(huà)中的人物造型有著強(qiáng)烈的印象。在第一章中我們說(shuō)到變形會(huì)產(chǎn)生方向性的張力，引起運(yùn)動(dòng)感，這一點(diǎn)在格列柯畫(huà)中的人物得到了體現(xiàn)，特別是他后期具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的作品。他1580—1586年創(chuàng)作的《馬格萊娜的懺悔》(圖2)是非常典型的例子。這幅作品中的人物整個(gè)是不符合人體比例的，但正由于格列柯把人物從身體到頭部拉長(zhǎng)，使其整個(gè)向上扭動(dòng)的趨勢(shì)變強(qiáng)，所以并不使人感到別扭，反而有向上升浮的感覺(jué)，這種處理使畫(huà)面中的人物顯現(xiàn)的非常虔誠(chéng)，仿佛懺悔已經(jīng)得到圣主的原諒。同時(shí)，畫(huà)面中前景與后景對(duì)角線的劃分與人物曲線型上升相結(jié)合更加明確畫(huà)面中力的方向性，增添了運(yùn)動(dòng)感。

格列柯在1607－1613年畫(huà)的《圣母純潔受胎》(圖3)中，對(duì)人物造型的夸張、變形與整個(gè)螺旋形上升的構(gòu)圖原則結(jié)合所產(chǎn)生的極具運(yùn)動(dòng)感的生動(dòng)畫(huà)面也是非常具有代表性的。這幅畫(huà)中間的圣母形象變形是最突出的，整個(gè)人物身體拉長(zhǎng)，由下到上越來(lái)越小，由此產(chǎn)生一種椎形向上的力，圍繞在圣母身邊的其他人物及天使在圣母身旁圍繞形成螺旋上升的線。圣母本身的變形所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感與人物組合成螺旋線產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感加在一起使整個(gè)畫(huà)面向上升浮，再加上畫(huà)面始終保持以圣母為亮部中心四周漸漸暗去的明暗調(diào)子，更突顯出圣母本身。同時(shí)，圣母優(yōu)雅的姿態(tài)與身旁跟隨的樂(lè)手更加烘托了畫(huà)面神圣而高貴的感覺(jué)，仿佛讓我們欣賞的人都能聽(tīng)的到當(dāng)時(shí)的樂(lè)章、看的到那神圣的一刻。

(二)以魯本斯、德拉克洛瓦為例分析運(yùn)動(dòng)感在古典繪畫(huà)中的表現(xiàn)

通過(guò)格列柯的畫(huà)作，我們已經(jīng)看到了一些觀念正在發(fā)展中，那些觀念在十七世紀(jì)藝術(shù)中越來(lái)越重要，“即強(qiáng)調(diào)光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛(ài)比較復(fù)雜的構(gòu)圖”。

巴洛克美術(shù)家極為推崇貫穿畫(huà)面的對(duì)角線。這一時(shí)代的構(gòu)圖大師，尤其是魯本斯就熟悉對(duì)角線方法，并總是以此構(gòu)圖加強(qiáng)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感?！稇?zhàn)爭(zhēng)的殘禍》(圖4)這幅畫(huà)中，畫(huà)家就采用了這樣的布局，住宅女主人淚流滿面站在柱旁，雙手舉向上空，姿勢(shì)開(kāi)始傾斜；戰(zhàn)神因?yàn)槁泱w美神和小天使阻擾，其沖力帶動(dòng)身體向前傾，形成前傾向上的運(yùn)動(dòng)感。同時(shí)，在此處畫(huà)面失去平衡，以戰(zhàn)神左腿為起點(diǎn)大對(duì)角線向一片陰森的烏云處延伸，這根線條正好在逃命的婦女形象上，而這些婦女壓在受傷的戰(zhàn)士身上，左臂與水平線相平行，形成下垂的運(yùn)動(dòng)感。這條畫(huà)面右邊顯示下垂運(yùn)動(dòng)的線條與畫(huà)面左邊顯示的上升運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，形成了一條左高右底的對(duì)角線，更加突顯了畫(huà)面中人物從左向右的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的場(chǎng)面，非常生動(dòng)形象的描繪戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的動(dòng)蕩、不安。

在魯本斯現(xiàn)藏于盧浮宮的的另一幅畫(huà)——《圣母與天使》(圖5)中，螺旋形構(gòu)圖非常生動(dòng)表現(xiàn)了畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)感。螺旋形起始于左上方，以環(huán)繞懷抱圣子的圣母為始經(jīng)過(guò)圣母腳底，又回升到他左邊，又經(jīng)圣母冠花的頭頂，到圣子耶穌的手臂為終點(diǎn)：圣子伸展手臂指向圣母胸部，這就是趨向中心的旋形線的焦點(diǎn)。這個(gè)螺旋形的安排使整個(gè)畫(huà)面像刮起旋風(fēng)一樣動(dòng)蕩不安，烘托出了神圣不可侵犯的氣氛。

當(dāng)社會(huì)處于大革命時(shí)期，意識(shí)形態(tài)變化，必然會(huì)引起藝術(shù)的變革。十九世紀(jì)法國(guó)浪漫主義就出現(xiàn)在這樣的背景下。以德拉克洛瓦為首的浪漫主義者不能忍受當(dāng)時(shí)最具權(quán)威性的古典主義者們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的把握與理解。他們反對(duì)只遵循古典主義強(qiáng)調(diào)正確的素描與持續(xù)模仿古典雕像；只堅(jiān)持寫(xiě)生的絕對(duì)與精準(zhǔn)；只精于形狀的描繪和冷靜以及清晰的構(gòu)圖的做法，他們拒絕把這些作為藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。浪漫主義者認(rèn)為繪畫(huà)是表達(dá)情感的載體，是溶人了個(gè)人生命的藝術(shù)，繪畫(huà)中應(yīng)該充分發(fā)揮想象的力量而不能僅依賴于知識(shí)。浪漫主義者的追求使繪畫(huà)更富有生活的智慧，更富有個(gè)人意識(shí)、浪漫色彩，由于滲入了新的創(chuàng)作元素畫(huà)面中呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的藝術(shù)效果也成為了浪漫主義者非常重要表現(xiàn)手法之一。

德拉克洛瓦是浪漫主義最具代表性的畫(huà)家。他喜歡威尼斯派畫(huà)家和魯本斯，他追求的是畫(huà)面中色彩的強(qiáng)烈的對(duì)比，構(gòu)圖中的大膽分割、傾斜，人物造型的動(dòng)態(tài)夸張。正式這些追求在他的畫(huà)面中呈現(xiàn)給了我們無(wú)窮的動(dòng)感。首先，是色彩。德拉克洛瓦用色非常熱情、大膽，總是讓畫(huà)面處于火熱與激情中，這種對(duì)色彩聯(lián)想作用的利用，本身就能刺激人們的情緒，傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)感。同時(shí)，他在畫(huà)面中大量使用暖色調(diào)，更加烘托出他描寫(xiě)的極富動(dòng)感題材畫(huà)面中火熱、緊張的藝術(shù)效果。其次，是造型中的線條。德拉克洛瓦用線“猶如是一根皮鞭蜿蜒、柔滑、顫抖、格格作響。”他從不講究古典主義那種姿態(tài)與克制，總是大膽、輕松的利用線條畫(huà)出人物在瞬間爆發(fā)的那一刻。再者，是構(gòu)圖。德拉克洛瓦在構(gòu)圖上經(jīng)常用對(duì)角線，螺旋型的構(gòu)圖方法，讓畫(huà)面最大程度的被賦予運(yùn)動(dòng)感的節(jié)奏。

《自由引導(dǎo)人民》(圖表6)是1831年德拉克洛瓦所作，是其最具浪漫主義繪畫(huà)代表性的作品之一。這幅畫(huà)描述了巴黎

市民英勇戰(zhàn)斗的情景。從題材來(lái)講，他大膽起用描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史性題材，這本身就是對(duì)古典主義所追求的完整、唯美、穩(wěn)定的肖像、人物題材的大大突破，增添了畫(huà)面背后的個(gè)人意識(shí)。在畫(huà)面中引導(dǎo)人民前進(jìn)的是一個(gè)“自由女神”的形象，她左手拿槍，右手高舉大革命時(shí)期的三色旗，整個(gè)身體扭動(dòng)向左前方傾斜成為畫(huà)面的最高點(diǎn)以及構(gòu)圖中心。這種瞬間扭動(dòng)的人物造型與當(dāng)時(shí)古典注主義繪畫(huà)所描繪的穩(wěn)定的坐姿、站姿式的人物造型形成鮮明對(duì)比，具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感受。畫(huà)面中以“自由女神”的腳底為界分成明、暗兩個(gè)部分：畫(huà)面底部的橫躺的人群與跟隨“自由女神”戰(zhàn)斗的人群連接起來(lái)形成暗部，“自由女神”身后的白色煙霧背景形成亮部，在明暗兩部分的襯托下形成左高右低的斜線正好與畫(huà)面主體人物“自由女神”及其身后人物的傾斜方向一致，使整個(gè)畫(huà)面產(chǎn)生一種沖出畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感，讓我們充分體會(huì)到革命的決心與力量。最后，就是在畫(huà)面中用了大量的暖色，非常徹底的烘托出了氣氛的火熱，增添了我們觀者不安的情緒，更加強(qiáng)了畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)感。

三、運(yùn)動(dòng)感在現(xiàn)代繪畫(huà)中的表現(xiàn)

19世紀(jì)后半葉的現(xiàn)代繪畫(huà)，由于科技的發(fā)展，社會(huì)的變革等等原因，藝術(shù)儼然改變了面貌。現(xiàn)代繪畫(huà)中，繪畫(huà)中的各個(gè)元素得到了真正的釋放與發(fā)展。繪畫(huà)在此時(shí)不再以逼真的寫(xiě)實(shí)效果為準(zhǔn)則；不再以讓讀者身臨其境為目的。它帶給我們的是真正的震撼與思考，這震撼可以是通過(guò)強(qiáng)調(diào)色彩達(dá)到的，也可以是以簡(jiǎn)化造型達(dá)到的。

現(xiàn)代繪畫(huà)不再是宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的侍從了，也不再是具有照相功能與記錄歷史的使命了，在它面前不會(huì)擺放好繪畫(huà)的任務(wù)，而是需要藝術(shù)家自己給自己規(guī)定任務(wù)?，F(xiàn)代繪畫(huà)不會(huì)向從前那樣有著普遍的信仰與價(jià)值的體現(xiàn)，對(duì)于它來(lái)說(shuō)繪畫(huà)是無(wú)限多樣性的，這種多樣性帶給了繪畫(huà)更多的機(jī)會(huì)與意義，也帶給了藝術(shù)家更多的不同的使命與生命?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代繪畫(huà)是在人類(lèi)精神層面上的探索，它追求的是由于現(xiàn)代科技所帶來(lái)契機(jī)的多元繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)手法的藝術(shù)理念，它使繪畫(huà)的本體語(yǔ)言從隱藏在封閉畫(huà)面世界的背后中解脫出來(lái)、釋放出來(lái)，重新組織、表現(xiàn)于畫(huà)面中，傳達(dá)新的精神聲音。所以，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，擺在他們面前的，“不是一個(gè)已被理解的世界，而是需要他自己，僅僅用他的藝術(shù)手段，來(lái)從事這個(gè)‘世界理解”。這種理解是站在前人身上的創(chuàng)造，也是對(duì)前人的批評(píng)與審視。

在現(xiàn)代繪畫(huà)中諸多繪畫(huà)元素都被提取出來(lái)并加以強(qiáng)化與表達(dá)，運(yùn)動(dòng)感作為繪畫(huà)中不可或缺的元素也隨著不同繪畫(huà)理念追求的現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展著。隨著未來(lái)主義的誕生，運(yùn)動(dòng)感更被世人所關(guān)注。

(一)以凡高、夏加爾為例分析運(yùn)動(dòng)感在現(xiàn)代繪畫(huà)中的表現(xiàn)

雖說(shuō)印象主義是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的開(kāi)端，但它并沒(méi)有從真正意義上脫離描摹自然，他們只是努力探索自然的反射，把筆觸從畫(huà)面中釋放出來(lái)，目的是更完美地復(fù)制視覺(jué)印象。而實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)真正的探索與表達(dá)是從后印象主義開(kāi)始的。在后印象主義畫(huà)家中，無(wú)論是他的畫(huà)還是他的人生都讓人無(wú)比激動(dòng)的一定莫過(guò)于凡·高。在凡·高的畫(huà)中潛在著太多讓人產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感的元素。第一，對(duì)色彩的狂熱與熟知。凡·高在繪畫(huà)中用色是非常主觀的，他在畫(huà)面中的色彩辨證關(guān)系的運(yùn)用折射出他的心靈。這些我們可以從他給弟弟寫(xiě)的信中得到證實(shí)：“畫(huà)面里的色彩就是生活里的熱情，尋找它和保護(hù)它，這不是小事情。”前面我們說(shuō)過(guò)純粹的色彩可以強(qiáng)化形體的方向性，增強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。凡·高也是這樣做的。在他給弟弟的信中同樣有充分的表達(dá)：“你會(huì)覺(jué)察到，我像日本的樣式那樣談色彩的簡(jiǎn)化?！蛉毡救税岩磺蟹瓷涑橄蟮?，只把一個(gè)又一個(gè)的色調(diào)相鄰并列著，具有特性的筆觸，緊緊抓住運(yùn)動(dòng)或形式?！宜臇|西是色彩，像色彩玻璃窗把畫(huà)框在堅(jiān)實(shí)的線條里。”第二，凡·高對(duì)筆觸與形的理解是其表達(dá)自我與表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的關(guān)鍵之一。他曾這樣寫(xiě)到：“……在可驚的樣式里讓塑形的素描和筆觸關(guān)聯(lián)在一起。我開(kāi)始這樣的做，像人寫(xiě)字，用同樣的輕快、激動(dòng)、自然感的嚴(yán)肅，常常那樣強(qiáng)，我完全感覺(jué)不到自己在做畫(huà)。筆觸一下連接一下，像字句在談話里或信札里——人要趁熱打鐵——然后我仍然感到那生命，如果我完全狂野的把作品射出來(lái)一這樣孤獨(dú)，這樣孤立，我計(jì)算著某一定瞬間的激動(dòng)，然后讓我自己走向過(guò)分?！逼鋵?shí)，這正如我第一章所說(shuō)的筆觸暴露的是繪畫(huà)的過(guò)程。筆觸可以顯示運(yùn)筆的方向、力量、速度、大小。這些都是運(yùn)動(dòng)感的誘因。凡-高正是利用這些增添畫(huà)面運(yùn)動(dòng)感的畫(huà)面元素，才使他充分的宣泄了自我，使畫(huà)面中扭曲、流動(dòng)的效果達(dá)到了極致。

如果說(shuō)凡·高繪畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)感是激情生命的，那么夏加爾的畫(huà)中所傳達(dá)的運(yùn)動(dòng)感無(wú)疑是悠揚(yáng)自在的。夏加爾生活在二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)熱潮中，然而，他并沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)代主義的沖擊而失去自己對(duì)生活的追求、感悟以及他那最珍貴的童年記憶。換句話說(shuō)“夏家爾是一直如醉如癡，描繪著另一種世界。在某些方面，那種世界是一個(gè)非常忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的世界。”

對(duì)于夏加爾的繪畫(huà)，運(yùn)動(dòng)感都被一種浪漫悠揚(yáng)的色彩充斥著的。在他的畫(huà)中，總是有脫離地平面飛舞在空中的人、動(dòng)物、房屋等。這些飛舞在空中的主題物完全不受重力的影響，沒(méi)有固定在某一點(diǎn)的感覺(jué)。這種感覺(jué)對(duì)于我們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)講本身就有運(yùn)動(dòng)的感受。再者，加上對(duì)造型曲線及變形的處理手法，運(yùn)動(dòng)感就更為強(qiáng)烈了。

《飛在天空中的雪橇》(圖8)是夏加爾在1945年所做的油畫(huà)。整個(gè)畫(huà)面都充滿著夢(mèng)幻般的色彩。畫(huà)面底部有前后兩排大小不一的房子，前面的房子較大顏色也亮些，后排房子較小也暗些，房子中間是一條右低左高的地平線，房子也隨地平線向右傾斜著；畫(huà)面中間是黑色的夜空處有一只像童孩夢(mèng)境中出現(xiàn)的馬身有著黃色雞頭紅色雞冠動(dòng)物直挺著身子拉著雪橇，雪橇上一男一女互相依偎著，女生還懷抱嬰兒。這馬身雞頭的動(dòng)物拉著乘坐兩人的雪橇由畫(huà)面的右下方向左上方形成一條向上的曲線，讓我們感受到向上的運(yùn)動(dòng)。再加上整個(gè)主體物的造型都變形成彎曲流暢的感覺(jué)促使畫(huà)面中飛舞的運(yùn)動(dòng)感加強(qiáng)，形成表悠揚(yáng)緩緩的效果。

(二)以未來(lái)主義為例分析運(yùn)動(dòng)感在現(xiàn)代繪畫(huà)中的表現(xiàn)

當(dāng)藝術(shù)家們把運(yùn)動(dòng)感提取出來(lái)想獨(dú)立表現(xiàn)時(shí)，他們就不僅僅是想在視覺(jué)心理的作用下體會(huì)到畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)感的因素，而是希望力求傳達(dá)出結(jié)構(gòu)要素中的一種內(nèi)在張力和可作多種解釋的意義，也就是希望通過(guò)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感從而表達(dá)運(yùn)動(dòng)本身。在未來(lái)主義之前的繪畫(huà)，無(wú)論是古典繪畫(huà)還是現(xiàn)代繪畫(huà)，運(yùn)動(dòng)感都是畫(huà)面表現(xiàn)的主題和情感的推動(dòng)者，它并不是最終的目的與追求。而未來(lái)主義是真正發(fā)動(dòng)了對(duì)運(yùn)動(dòng)的探索，他們反對(duì)前人把運(yùn)動(dòng)感只作為輔助畫(huà)面效果的元素，在未來(lái)主義的繪畫(huà)中，他們利用許多辦法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感為的就是表達(dá)對(duì)運(yùn)動(dòng)的追求。也就是說(shuō)，他們?yōu)樽约禾岢龅恼n題就是運(yùn)動(dòng)之美，他們要在繪畫(huà)中表現(xiàn)的是能夠讓人們感受到、理解到運(yùn)動(dòng)中物理連續(xù)美的運(yùn)動(dòng)感，即通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言讓畫(huà)面中呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，并且通過(guò)自己的呈現(xiàn)讓人們充分的認(rèn)知到運(yùn)動(dòng)的美。

未來(lái)主義是二十世紀(jì)在意大利興起的現(xiàn)代主義流派，這

個(gè)時(shí)期是機(jī)械工業(yè)高速發(fā)展的時(shí)代。正是由于機(jī)械工業(yè)的發(fā)展給人們的生活帶來(lái)了巨大的變化，從事繪畫(huà)的藝術(shù)家們也開(kāi)始關(guān)注這種變化，希望通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)這種變化的心靈感受，未來(lái)主義就是在這種時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。1909年馬利奈蒂發(fā)表了《未來(lái)主義宣言》這次宣言成為了未來(lái)主義的開(kāi)端。在宣言中說(shuō)道：“一種新的美豐富了世界的光彩：即速度之美?！边@也成為了馬利奈蒂、巴拉、卡拉、波菊尼等未來(lái)主義者的藝術(shù)追求與特點(diǎn)。未來(lái)主義者們希望在繪畫(huà)中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物體，人們?cè)谶@樣的繪畫(huà)中是通過(guò)運(yùn)動(dòng)感關(guān)注運(yùn)動(dòng)，而不是物體本身。所以，“未來(lái)主義是從人的方面體驗(yàn)到的貫透動(dòng)力的世界觀出發(fā)?！币虼嗽谶@里，現(xiàn)實(shí)世界不再是客觀的主體與客體，它是一個(gè)相互摻雜、滲透的的世界。在未來(lái)主義的繪畫(huà)中，畫(huà)面不再是獨(dú)立個(gè)性的個(gè)體，而是相互重疊、相互滲入的運(yùn)動(dòng)本身。簡(jiǎn)單的講，未來(lái)主義是利用了運(yùn)動(dòng)的不定性，在畫(huà)面中把物體都理解為運(yùn)動(dòng)的物體，把這種運(yùn)動(dòng)溶解為各種力的線表現(xiàn)出來(lái)，讓人產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感的同時(shí)體味運(yùn)動(dòng)本身。

未來(lái)主義對(duì)速度、運(yùn)動(dòng)理念的追求就導(dǎo)致他們?cè)诶L畫(huà)作品中必須表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感。因此他們也有著許多不同的作畫(huà)方法。第一，用模糊運(yùn)動(dòng)形體的方法。這個(gè)方法很大程度上是受益于同時(shí)期達(dá)達(dá)主義代表人物杜尚在《下樓梯的裸女》(圖9)中的表現(xiàn)手法，即用多個(gè)重疊下樓梯的裸女形象串聯(lián)起來(lái)，表達(dá)連續(xù)發(fā)生的動(dòng)作。未來(lái)主義者巴拉的作品《一只系著皮帶的狗》(圖10)就很好運(yùn)用了重疊、模糊運(yùn)動(dòng)中小狗的四肢動(dòng)作以及系在小狗脖子上的鏈子表現(xiàn)了在運(yùn)動(dòng)中的狀態(tài)，讓我們?cè)隗w會(huì)到畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)感的同時(shí)理解、認(rèn)識(shí)運(yùn)動(dòng)本身。第二，他們也受到了影象技術(shù)發(fā)展的影響，想到把運(yùn)動(dòng)物體本身增加，來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。巴拉在《沿著陽(yáng)臺(tái)奔跑的孩子》(圖11)中就用了這種方法。他借助了奔跑中孩子的好幾個(gè)明顯的姿勢(shì)把它并列在畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的不同階段，同時(shí)又借助于點(diǎn)彩的方法處理形體來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的過(guò)度性。第三，利用方向性的線條創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)感。魯索洛在《競(jìng)賽中的汽車(chē)》中用方向性的線條組成鋒利箭形平面表現(xiàn)汽車(chē)在急馳中運(yùn)動(dòng)。第四，用色彩或者線條分解畫(huà)面主體物的三維結(jié)構(gòu)。這種方法削弱畫(huà)面中現(xiàn)實(shí)的主體物，讓我們感受到左右晃動(dòng)不穩(wěn)定的運(yùn)動(dòng)感，從而注意運(yùn)動(dòng)本身。巴拉所作的《運(yùn)動(dòng)的路線與動(dòng)力的連續(xù)》(圖12)就有充分的體現(xiàn)，畫(huà)面中出現(xiàn)不同的、重復(fù)的線條與形狀并且相重疊、相滲透就像運(yùn)動(dòng)中的軌跡。

未來(lái)主義雖然在現(xiàn)代主義流派中只是曇花一現(xiàn)，但他們?cè)跈C(jī)械時(shí)代的沖擊下對(duì)速度、運(yùn)動(dòng)的追求與表達(dá)為繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感都賦予了更多的表現(xiàn)與意義。

四、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)是以一種以靜態(tài)媒介為載體的藝術(shù)形式，它本身不會(huì)產(chǎn)生物理上的運(yùn)動(dòng)，但是繪畫(huà)帶給我的視覺(jué)心理感受總是具有強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感的。運(yùn)動(dòng)感作為繪畫(huà)的元素之一，是一種極富張力、感染力的表現(xiàn)，它通過(guò)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言在畫(huà)面中存在。在繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中，無(wú)論古典繪畫(huà)還是現(xiàn)代繪畫(huà)都貫穿著運(yùn)動(dòng)感的發(fā)展與表現(xiàn)。在古典繪畫(huà)中通過(guò)畫(huà)面里對(duì)運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)為其描述的故事、場(chǎng)景增添了生動(dòng)性、感染力；在現(xiàn)代繪畫(huà)中運(yùn)動(dòng)感不僅承擔(dān)輔助畫(huà)面表現(xiàn)的作用，更甚至被獨(dú)立出來(lái)探索、追求，現(xiàn)代繪畫(huà)流派未來(lái)主義就把運(yùn)動(dòng)、速度作為自己在藝術(shù)中的目標(biāo)，他們通過(guò)在繪畫(huà)中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感來(lái)傳達(dá)對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解、世界的認(rèn)知。

對(duì)于繪畫(huà)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，深入了解運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)方式及其在繪畫(huà)中的發(fā)展，對(duì)自己的學(xué)習(xí)創(chuàng)作都是非常有價(jià)值的。