從西方藝術(shù)史研究模式看丹托“藝術(shù)終結(jié)”的悖論

摘要：生物學(xué)模式、進化論模式、形式主義模式是對西方藝術(shù)史研究的主要理論模式。這三種模式的嬗變形成不同歷史時期對藝術(shù)與非藝術(shù)的評判體系，其體系內(nèi)部發(fā)展的邏輯動力促進了藝術(shù)的終結(jié)。文章通過梳理傳統(tǒng)藝術(shù)理論模式的構(gòu)造，分析其歷史意識與藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)系，說明由于傳統(tǒng)模式中藝術(shù)邊界的設(shè)定，使藝術(shù)史概念的外延狹窄化，導(dǎo)致了“終結(jié)論”的產(chǎn)生。同時，針對丹托的“終結(jié)論”話語系統(tǒng)，分析“后歷史”敘事的矛盾性，揭示出：藝術(shù)史邊界的擴張仍然不能把握藝術(shù)的本質(zhì)，相反，藝術(shù)在新的概念中迷失了方向，超越了歷史的邊界，成為不可言說的“觀念”。因而，“后藝術(shù)史”陷入了無效寫作的困境。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)史研究模式；藝術(shù)終結(jié)論

中圖分類號：J05

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1008－5831(2010)05－0135－06

藝術(shù)何以終結(jié)?藝術(shù)史有沒有歷史?藝術(shù)史是延續(xù)的嗎?這些問題是對藝術(shù)本質(zhì)的追問。而要弄清什么是“藝術(shù)”，必須先要弄清什么是“藝術(shù)史”。筆者認(rèn)為，“藝術(shù)史”一詞可以在兩個層面上進行理解：一是藝術(shù)自身發(fā)展的歷史，它是客觀存在的，人們可以憑借直覺或借助流傳下來的藝術(shù)品加以把握；另一方面則指對這種歷史發(fā)展進行的學(xué)術(shù)性研究，即我們在通常意義上理解的藝術(shù)史。它主要涵蓋兩個互相聯(lián)系的方面：對單個藝術(shù)作品的鑒賞和研究；對一連串作品匯聚成的藝術(shù)史線索的把握和梳理。而統(tǒng)籌“藝術(shù)”和“歷史”的方法是作者的歷史意識，即對藝術(shù)史的起源、目的以及與此相關(guān)的藝術(shù)史發(fā)展的連續(xù)性與方向性的認(rèn)識與信念。因此，藝術(shù)史并非是簡單地將藝術(shù)與歷史相加。“藝術(shù)，在最狹窄的意義上只是藝術(shù)作品中可確認(rèn)的一種品質(zhì)；同樣，歷史也只存在于各種不同的歷史實踐中。一個‘藝術(shù)的歷史’將藝術(shù)作品中培育出來的藝術(shù)概念轉(zhuǎn)化成一種歷史性陳述的專題學(xué)科，它獨立于作品之外，又反映在作品之中。藝術(shù)的歷史化就這樣成為藝術(shù)研究的普遍模式”。借助這個模式對藝術(shù)史進行研究的過程就是作者穿越時空與傳統(tǒng)進行的一場對話，涉及到如何對待和處理傳統(tǒng)的問題。從某種意義上可以說藝術(shù)史的研究就是選擇什么樣的心態(tài)和著眼點去應(yīng)對傳統(tǒng)。因此，藝術(shù)史寫作中歷史意識的不同使得藝術(shù)史研究獲得了多樣的面貌。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)的發(fā)展隨著歷史的方向跨過了傳統(tǒng)藝術(shù)理論模式所設(shè)置的歷史界線，終止了理論模式規(guī)定的敘事結(jié)構(gòu)而導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。筆者的論點是：藝術(shù)史的理論模式所規(guī)定的藝術(shù)史邊界是不能涵蓋整個藝術(shù)活動的。為了尋求哲學(xué)自律性的保護，丹托將藝術(shù)史分為前歷史與后歷史。試圖在歷史延續(xù)問題上糾正傳統(tǒng)理論模式的缺陷以擴大歷史的邊界。然而這正是丹托的悖論所在：藝術(shù)正在書寫不可書寫的后歷史。

用什么方法研究藝術(shù)史反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)，不同的評斷標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致他們在把握藝術(shù)史時使用不同的理論模式。從這些模式中，藝術(shù)史家始終在追尋著藝術(shù)的本質(zhì)和寫作標(biāo)準(zhǔn)。

一、西方藝術(shù)史研究的三種模式

(一)生物學(xué)模式

根據(jù)文藝復(fù)興時期各階段的藝術(shù)在恢復(fù)古典藝術(shù)這一點上所達(dá)到的不同程度，瓦薩里將藝術(shù)史描述為誕生、成熟、衰老和死亡這幾個接近生物學(xué)意義的循環(huán)演變過程。溫克爾曼將古典藝術(shù)表現(xiàn)出的寧靜、節(jié)制、有內(nèi)涵的理性作為最高的準(zhǔn)則，采用了與瓦薩里相似的生物學(xué)周期的方法來闡述古代藝術(shù)史。

在這個模式中有兩個評判藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)：第一，確立“古典藝術(shù)”作為評判準(zhǔn)則。這對生物學(xué)模式的形成起到了至關(guān)重要的作用。因為對它的符合或偏離使藝術(shù)史的發(fā)展呈現(xiàn)出生長或衰落的跡象。也使瓦薩里對藝術(shù)風(fēng)格的理解呈現(xiàn)出連續(xù)性。為了指出“現(xiàn)代藝術(shù)”已經(jīng)恢復(fù)了古代的自然主義和理想美，他提出了“再生”的觀念。這一觀念不僅是《名人傳》的主題，而且構(gòu)成了其歷史觀念和藝術(shù)判斷標(biāo)準(zhǔn)的基石。瓦薩里認(rèn)為伴隨著對自然和古典藝術(shù)模仿地不斷深入，藝術(shù)“再生”過程經(jīng)歷了嬰兒期、青春期和壯年期三個漸進的演變過程。嬰兒期和青春期是對自然之美和古典藝術(shù)之美的逐步復(fù)蘇，是藝術(shù)對理性準(zhǔn)則的不斷接近，到了壯年期的藝術(shù)不僅表現(xiàn)為與古典準(zhǔn)則的完全符合，而且更是一種超越。第二，“模仿自然”的評判準(zhǔn)則。文藝復(fù)興三杰采用了不同的方式對自然進行超越：萊奧納多模仿普遍的自然；拉斐爾挑選眾多事物最優(yōu)美部分進行模仿；而米開朗基羅是在逼真模仿自然的基礎(chǔ)上表現(xiàn)情感，彰顯藝術(shù)個性。溫克爾曼則從更深層次的角度理解自然模仿觀，他認(rèn)為雖然遠(yuǎn)古風(fēng)格的藝術(shù)品是從自然的法則直接汲取美的因素的，但是孕育著合理、正確的因素，它并不只是把自然作為模仿的對象，而是遠(yuǎn)離自然注入理性，使希臘藝術(shù)開始具有理想的性格。

由此可以看出，瓦薩里和溫克爾曼都以此評判準(zhǔn)則為依據(jù)對各時期的藝術(shù)形態(tài)進行分析。盡管兩人闡釋了不同時期的藝術(shù)史，而且評判準(zhǔn)則也不盡相同，但他倆都選用了生物學(xué)模式，使藝術(shù)史的發(fā)展呈現(xiàn)出類似于生命生長的曲線。瓦薩里和溫克爾曼分別在《名人傳》和《古代藝術(shù)史》中對文藝復(fù)興和古代藝術(shù)史分為四個階段來論述，這四個階段分別對應(yīng)于生物的出生、生長、成熟和衰落四個時期。

貢布里希從瓦薩里的《名人傳》中讀出了一種“藝術(shù)進步觀”，即藝術(shù)從簡陋的草創(chuàng)走向完美的發(fā)展過程，這種完美先是存在于古典時代，接著又在文藝復(fù)興經(jīng)過了“好”、“較好”和“最好”三個階段，到米開朗基羅達(dá)到了藝術(shù)的頂峰。貢布里希認(rèn)為，瓦薩里的這種認(rèn)識來自于古代作家們所描繪的有關(guān)藝術(shù)歷史的發(fā)展圖式，比如西塞羅和昆體良曾經(jīng)把演說術(shù)的興起與雕刻從僵硬到完美的發(fā)展加以比較，而溫克爾曼無論是在批評古典藝術(shù)的修辭規(guī)范上還是在藝術(shù)進步的觀念上都繼承了這種傳統(tǒng)。貝爾廷延續(xù)了貢布里希的看法，他把瓦薩里作為藝術(shù)史學(xué)的起點，認(rèn)為瓦薩里的《名人傳》建立了一種以古典主義觀念為其價值的觀念，從而規(guī)范了藝術(shù)史敘述的結(jié)構(gòu)。

生物學(xué)模式的藝術(shù)本質(zhì)觀是以摹仿、再現(xiàn)自然的和諧程度作為審美標(biāo)準(zhǔn)，以此區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限。因此，在第一個時期藝術(shù)顯然具有許多不完美之處。第二時期，藝術(shù)追求的主要目標(biāo)除了優(yōu)美以外，便是崇高。經(jīng)過了理性的加工和改造，消除了粗糙和笨拙，顯示出崇高的樸素和統(tǒng)一。第三時期的藝術(shù)沒有停留在模仿自然上。藝術(shù)家在內(nèi)在觀念和表現(xiàn)技能上具備了達(dá)到理性準(zhǔn)則的能力，作品中獲得了無法測量的優(yōu)雅。如柏拉圖所說，“最崇高的不具有形象，只能和智者周旋，對俗人來說是格格不入和不受歡迎的”。第四時期的藝術(shù)達(dá)到無以啟迪的頂峰。實現(xiàn)了理想美的藝術(shù)形態(tài)，希臘藝術(shù)就是一切藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，美的化身，沒有繼續(xù)發(fā)展的可能了。此時美的理想已經(jīng)枯竭，藝術(shù)家已經(jīng)失去了創(chuàng)造活力和獨立的藝術(shù)風(fēng)格，于是，藝術(shù)終結(jié)在一味模仿和折衷混合中，歷史的界限標(biāo)注在古希臘的全盛時代。

(二)進化論模式

黑格爾以“絕對精神”這個概念作為藝術(shù)史研究的起點，探討不斷前進的藝術(shù)的總體發(fā)展趨勢，形成了進化論的模式。黑格爾認(rèn)為理念(絕對精神)發(fā)展至精神階段，又由低到高分別顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段?！耙磺写嬖诘臇|西只有在作為理念的一種存在時，才有真實性。因為只有理念才是真正實在的東西。這就是說，現(xiàn)象之所以真實，并不由于它有內(nèi)在的或外在的客觀存在，也不由于它一般是實在的東西，而是由于這種實在是符合概念的。只有在實在符合概念時，客觀存在才有現(xiàn)實性和真實性”。也就是說，藝術(shù)屬于精神哲學(xué)的一種。他認(rèn)為藝術(shù)是對理念的感性表達(dá)，理念是藝術(shù)的內(nèi)容，各種藝術(shù)形態(tài)是“絕對精神”具體化的結(jié)果?！八囆g(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，從而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。但是這種到內(nèi)在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個點上，在這個點上，純?nèi)煌庠诘囊蛩嘏c純?nèi)粌?nèi)在的因素能互相調(diào)和”。

精神從自身超出，自身分離，同時向自身回復(fù)。“絕對精神”是黑格爾作為藝術(shù)發(fā)展的根源和內(nèi)在的動力。

作為黑格爾哲學(xué)的研究基點，“絕對精神”具有自足、自律的屬性，而且它們的每一次發(fā)展都要求藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。首先，“絕對精神”是藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)容，各種藝術(shù)形態(tài)只不過是“絕對精神”的較低級的表現(xiàn)，因此，藝術(shù)形式不能作為研究藝術(shù)發(fā)展的起點?！敖^對精神”表現(xiàn)出螺旋式上升的特點，是一個精神自我認(rèn)識的過程，藝術(shù)的發(fā)展只取決于精神自身的發(fā)展。所以，精神在現(xiàn)象中表現(xiàn)為時間和歷史性，“而且只要精神還沒有掌握住它的純粹概念(即本質(zhì))，它就表現(xiàn)在時間內(nèi)”，其實黑格爾在這里所要做的工作便是為精神現(xiàn)象賦予時間性和歷史性的工作。如此一來，事態(tài)紛紜的藝術(shù)歷史，是精神的發(fā)展和實現(xiàn)的過程，只有基于這一種認(rèn)識，才能夠使精神和世界歷史同現(xiàn)實相調(diào)和。

由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，藝術(shù)史產(chǎn)生了象征、古典和浪漫三種類型的藝術(shù)形式。區(qū)別這些形式依賴于理念所借以顯現(xiàn)的形象。從象征藝術(shù)的理念與形式的脫離到古典藝術(shù)實現(xiàn)了兩者的符合，再至浪漫藝術(shù)在更高階段上實現(xiàn)了兩者的分離，接著又形成新的統(tǒng)一。藝術(shù)因此不斷發(fā)展和提高。這正體現(xiàn)了藝術(shù)向“絕對精神”的螺旋式演進。三種藝術(shù)形態(tài)的代表門類——建筑、雕刻、繪畫又分別是對三種藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變的具體演繹，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式辯證發(fā)展的過程，它們的發(fā)展也體現(xiàn)了向著“絕對精神”不斷邏輯演進的過程。黑格爾認(rèn)為造型藝術(shù)只能在一定的歷史階段起作用，當(dāng)向更高層次發(fā)展的時候，造型藝術(shù)將逐步讓位于抽象程度更高的藝術(shù)部門，最終整個藝術(shù)將全部讓位于哲學(xué)，從而宣布自己的終結(jié)。

比較黑格爾分別賦予理念和藝術(shù)的上述歷史意識，可以發(fā)現(xiàn)實際上藝術(shù)被置于兩難境地。如前所述，假如藝術(shù)以形式和內(nèi)容似如魚得水般親密結(jié)合而作為它的完美范式，那么藝術(shù)本身的發(fā)展就和它的完美理念構(gòu)成了沖突。藝術(shù)推陳出新的價值在于它表征了時代和歷史的內(nèi)容。但問題是這特定的時代和歷史內(nèi)容，其本身不過是歷史長河中轉(zhuǎn)瞬即逝的一個點。黑格爾以詩為象征型、古典型和浪漫型三個藝術(shù)發(fā)展階段中最高級次的藝術(shù)形式，難道不是對藝術(shù)自身的一種背叛嗎?當(dāng)藝術(shù)處心積慮要達(dá)成一種純粹的符號形式，唯精神是歸時，藝術(shù)本身也就終結(jié)了。在這里我們看到，進化論的模式將藝術(shù)史的歷史界限分割在藝術(shù)產(chǎn)生意識之時。

(三)形式主義模式

沃爾夫林對藝術(shù)史的研究徹底轉(zhuǎn)向了視覺形式的分析和描述，企圖以此揭示視覺藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。他從感知方式的不同分析了“美”得以顯現(xiàn)的形式要素，并用形式要素來探討藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，使形式具有了超越一切個人、民族、時代的普遍意義，體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的西方形式主義思想的繼承，因而歸納出五對包含著辯證關(guān)系的基本概念，即：線描和圖繪、平面和縱深、封閉的和開放、多樣性和統(tǒng)一性、清晰性和模糊性。并把這五對概念系統(tǒng)地闡述為兩種普遍的相互對立的視覺方式，即這五對反題概念適用于視覺藝術(shù)的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林通過五對概念的辯證發(fā)展過程建立起他的形式主義的闡釋結(jié)構(gòu)。

在他的《藝術(shù)學(xué)原理》一書中，沃爾夫林運用了心理學(xué)方法來解釋事物，特別是藝術(shù)品是怎樣變成最后那種樣子。沃爾夫林宣稱，由于風(fēng)格的形成歸因于多種因素的作用，因此，人們才能把某個人、某個流派、某個國家，以及某個時期的風(fēng)格區(qū)分開來。他通過尋找一個時期或一種風(fēng)格的“核心思想”，對一個時代的思想或意識有了一定的了解。他認(rèn)為“每一位藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)在他之前就已經(jīng)存在著一些視覺可能性，并受其束縛。不是所有一切在所有的時代都是可能發(fā)生的。視覺本身就有歷史，而對這些視覺層面的解釋必須被視為藝術(shù)史的首要任務(wù)。

事實上，沃爾夫林給了我們一個觀看方式，通過分析視覺方式的演化，最終將文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)變看成是一個是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的發(fā)展過程，他相信藝術(shù)的發(fā)展是在一種閉合的循環(huán)之中的辯證運動。然而，沃爾夫林沒有捕捉住歷史的重要趨勢。正如他承認(rèn)的那樣：“‘我們想看到的只是那些我們能看到的東西’。沃爾夫林用這句不證自明的話來說明藝術(shù)家的所見是多么地有限，但這句話也可以用于沃爾夫林本人。他對藝術(shù)以及從文藝復(fù)興到巴洛克時期的藝術(shù)的變化的看法，僅限于他能看到的，而他的思想是19世紀(jì)德國思想的產(chǎn)物與成果。沃爾夫林本人——如果我們接受他的理論的話——所有洞察力受制于它所處時代的心理學(xué)、思想或意識?！?/p>

與生物學(xué)模式不同，沃爾夫林對藝術(shù)史研究的目光聚集在藝術(shù)作品本身。他對藝術(shù)作品的分析是描述性的、非解釋性的，從而取消了價值判斷。他說：“近代西方文化的發(fā)展不能簡單地歸結(jié)為一條興起、高潮、衰落的曲線，它具有兩個極點。我們可以贊同這方或那方，但我們必須認(rèn)識到這是一種武斷的判斷，正像說玫瑰叢在開花時節(jié)而蘋果樹在結(jié)果時節(jié)達(dá)到它們生命的極點是一種武斷的判斷一樣?！痹谂猩飳W(xué)模式的同時，沃爾夫林繼承了黑格爾辯證法。五組對立的基本概念構(gòu)成了沃爾夫林對藝術(shù)史和藝術(shù)風(fēng)格演變研究的基本內(nèi)涵。他提出，從16世紀(jì)古典藝術(shù)向17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的發(fā)展，意味著從對空間事物的觸覺理解演變?yōu)榧兇獾囊曈X理解，“換言之，這種發(fā)展意味著為了純粹的視覺外貌而放棄了物質(zhì)的實在?！笨梢哉f，沃爾夫林理解的藝術(shù)本質(zhì)是“再現(xiàn)”等同于事物本身。如此說來，形式主義模式將藝術(shù)史局限在五組對立的基本概念的循環(huán)中。如若超越這些概念的范圍，藝術(shù)就終結(jié)了。

縱觀西方三種藝術(shù)史研究模式，他們顯示了共同的特點：脫離歷史的鏈條，成為孤立的階段藝術(shù)史。形成藝術(shù)超越歷史的界限，終結(jié)在自身體系外的狀態(tài)。結(jié)果生物學(xué)模式演進為“成長生命史”：進化論模式演進為“精神史”；形式主義模式演進為“概念循環(huán)史”。顯然，把藝術(shù)的問題交給哲學(xué)而無視歷史的整體觀照，并不能完全把握藝術(shù)的本質(zhì)，更不能回答藝術(shù)史寫作的難題。因此，僅僅局限于傳統(tǒng)歷史觀的三種模式，是不能揭示現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的。這樣，“杜尚的難題”就引發(fā)了“藝術(shù)終結(jié)論”的呼聲，其中，丹托批判了傳統(tǒng)藝術(shù)史觀，試圖在繼承黑格爾的“終結(jié)”模式的基礎(chǔ)上，分離藝術(shù)與歷史的敘事。

二、以丹托“藝術(shù)終結(jié)論”重審“藝術(shù)史的邊界”

丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”并不是指“藝術(shù)死了或繪畫不再被人們畫了，而是敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)結(jié)束了”。也就是說，那種單一的、線性的、不斷進步的藝術(shù)史敘事終結(jié)了。由于藝術(shù)史敘事的起點包含著敘事的終點，敘事本身和線性的歷史性時間意識才使藝術(shù)史仿佛具有了進步的意義、方向和生命力?！八囆g(shù)的終結(jié)”恰恰意味著這種以敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史的終結(jié)。那么藝術(shù)史是為何終結(jié)的呢?丹托將其歸結(jié)為：“當(dāng)藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)獲得某種程度的意識后，那種敘事便終結(jié)了。”換句話說，藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)了。這個判斷很大程度上來源于黑格爾的：在絕對精神的三個環(huán)節(jié)中，藝術(shù)是一個階段，哲學(xué)則是另一個階段，藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能。不過，丹托的判斷在兩個方面完全不同于黑格爾：第一，“終結(jié)”不是宏大哲學(xué)體系演繹的結(jié)果，而是來源于對現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)驗考察和分析。他把現(xiàn)代主義藝術(shù)階段看做理論的“宣言時代”，一個不斷尋求哲學(xué)理解的“自我定義”時期。也就是說，一切現(xiàn)代運動都卷入到藝術(shù)本質(zhì)的探求之中，并試圖提供排他性的哲學(xué)理解。因此，這里的藝術(shù)作品“是某種越來越依賴?yán)碚摬拍茏鳛樗囆g(shù)存在的事物”，結(jié)果“一切實際上最終只是理論，藝術(shù)終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了”。第二，“終結(jié)”倒轉(zhuǎn)了黑格爾式的價值判斷。“藝術(shù)的終結(jié)”并不意味著哲學(xué)取代藝術(shù)，而是顛覆或“終結(jié)”了那種壓抑或剝奪藝術(shù)權(quán)力的藝術(shù)哲學(xué)史模式。

丹托一方面繼承了黑格爾的“絕對精神”理念：即，藝術(shù)的最高形式是哲學(xué)，但是另一方面，他又修正了黑格爾將藝術(shù)與歷史發(fā)展方向合二為一的思想。在丹托看來，藝術(shù)終結(jié)在歷史的內(nèi)部，而且只是終結(jié)了藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)。而歷史依舊在延續(xù)。丹托的意思是，敘事必須提供一種從某一敘事到下一敘事的藝術(shù)史的目標(biāo)，藝術(shù)史的每一個時期都被其自身的敘事所統(tǒng)治，這種敘事在特定的藝術(shù)史時期中都測量著進步；每一個敘事都包含著什么是藝術(shù)的概念。這使得藝術(shù)史成為某一時期的可能。

因此，丹托將“藝術(shù)史敘事模式”分成了三個主要時期，第一個時期大約是從1300年開始，第二個時期大約是從1600年開始，第三個時期大約是從1900年開始。這是他對整個西方藝術(shù)史觀照后的結(jié)論。丹托又將西方藝術(shù)史分為兩個主要的時段，瓦薩里的時段與格林伯格的時段。兩者都是進步主義的，但又都是失誤的：“第一條失誤道路，就是通過圖像化來緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)，其中，藝術(shù)厭惡了通過圖示內(nèi)容所確信的東西，因而厭惡了錯覺?！倍e誤的共性在于，這兩種藝術(shù)史敘事模式都沒有“以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問題。而丹托的第三個階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現(xiàn)對前兩種敘事模式無疑產(chǎn)生了巨大的顛覆。其中，最根本的顛覆就在于對“進步主義”的反駁和遺棄。當(dāng)然，當(dāng)歷史的不可逆的進化被懸隔的時候，后現(xiàn)代的時間觀念走向了零散和碎裂，“丹托彰顯出‘反本質(zhì)主義’的心態(tài)。所以，在他看來，現(xiàn)代主義就是一系列‘本質(zhì)主義’的呈現(xiàn)，哲學(xué)家們曾稱之為對藝術(shù)本質(zhì)是什么的‘具有說服力的定義’，而今卻再度受到了置疑。不過，一旦人們意識到當(dāng)代藝術(shù)史的任務(wù)是要尋找與區(qū)分藝術(shù)與真實邊界的特征時，我們就身處在一種哲學(xué)的非歷史氛圍當(dāng)中。而一旦藝術(shù)制造者超出了發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的任務(wù)，就可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)超離歷史”的方向成為無意義。

丹托所思考的關(guān)鍵詞是“歷史”，或者說他關(guān)注的最終是“藝術(shù)一歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)來理解黑格爾。他認(rèn)為，黑格爾所說的“輝煌時代”和“黃金時代”的藝術(shù)是作為“一個歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒預(yù)言不再有藝術(shù)品”。因此，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒有了”，而指的是“藝術(shù)動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術(shù)根本失去了歷史的方向，歷史的維度里面將不再有藝術(shù)。

在后歷史時代，藝術(shù)的敘事，重點就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問題。當(dāng)藝術(shù)品達(dá)到敘事所詳細(xì)說明的目標(biāo)的時候，當(dāng)藝術(shù)品得到完美的圖示再現(xiàn)，或者在現(xiàn)代主義的過程中，以哲學(xué)的適當(dāng)形式提出“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問題的時候，一個時期的藝術(shù)終結(jié)了。這個時期的敘事結(jié)構(gòu)終結(jié)在哲學(xué)里，或者說，藝術(shù)被“哲學(xué)化”了。丹托認(rèn)定杜尚的啟示正在于此。“杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心的哲學(xué)本質(zhì)完成了精神使命，可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了。所以，藝術(shù)最終獲得實現(xiàn)和成果的就是藝術(shù)哲學(xué)?！薄岸派须y題”所引發(fā)出的決不是簡簡單單的藝術(shù)擴界的問題，而是相當(dāng)深邃的美學(xué)問題。因為，它從“藝術(shù)的邊界”拓展引發(fā)出了對“藝術(shù)的本質(zhì)”問題的深究。同理，沃霍爾的《布里洛盒子》模糊了藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限，引發(fā)了藝術(shù)與現(xiàn)實的探索。“人們不再能夠用純視覺來理解藝術(shù)與現(xiàn)實之間的差異，或者通過舉例來講解藝術(shù)品的意義”。

三、丹托的“藝術(shù)史終結(jié)論”的悖論

吊詭的是：一切成為可能，如果一切是可能的，那么實際上就沒有未來，也就沒有延續(xù)的歷史；如果一切是可能的，什么都不需要或沒有不可避免的，那么就沒有對創(chuàng)造力的指責(zé)。沒有藝術(shù)創(chuàng)造的縮減，確切地說，完全沒有任何藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)，甚至美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也不再是藝術(shù)決定性的需要。我們會看到，在自發(fā)性和藝術(shù)創(chuàng)造上越來越自由，不再被任何定義或排他的藝術(shù)敘述結(jié)構(gòu)所限制。丹托命題的實質(zhì)是藝術(shù)既有終結(jié)，也沒有終結(jié)。在藝術(shù)與現(xiàn)實的界限被提出之后，藝術(shù)史不能得以繼續(xù)，這是由于藝術(shù)品歸因于它們簡略和分裂的本質(zhì)，甚至將不能回答這個問題，因為這種答案需要上升到一致性的觀點。但是，推理的線索進一步假定了藝術(shù)史在安迪·沃霍爾之后終結(jié)。這是因為，在沃霍爾之后無論藝術(shù)將如何被創(chuàng)造，它們都將不得不回答“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”這個問題。遺憾的是：甚至沒有藝術(shù)能回答這種問題。換句話說，無論在沃霍爾之后藝術(shù)如何發(fā)生，它們將屬于藝術(shù)史被敘事所統(tǒng)治的時期，這種敘事的目標(biāo)就是回答“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問題，可是，沒有藝術(shù)能使這種目標(biāo)得以實現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)不能在階段歷史中回答藝術(shù)的本質(zhì)時，便被拋到歷史界限之外，敘事本身也就終結(jié)了。

丹托哀嘆道：“我們再次感到?jīng)]有可辨認(rèn)的風(fēng)格，任何東西都適合。但是事實上，這是現(xiàn)代主義終結(jié)之后的視覺藝術(shù)的標(biāo)志；作為一個時期，它的特征是缺少風(fēng)格的統(tǒng)一，或至少是某種風(fēng)格的統(tǒng)一。這樣的統(tǒng)一風(fēng)格便可以發(fā)展成一種標(biāo)準(zhǔn)，可以成為拓展辨認(rèn)能力的基礎(chǔ)，結(jié)果是不再有敘事方向的可能性?！薄叭鄙俜较蛐哉切聲r期的突出特征……‘藝術(shù)的終結(jié)’的基礎(chǔ)，首先通過新現(xiàn)實主義和波普，使人們慢慢地明白并沒有藝術(shù)作品必須與所謂的‘純物品’形成差別的特殊方法?！倍矣^念藝術(shù)表明某件事要成為藝術(shù)品甚至不需要摸得著的視覺物品。這意味著就表面而言，任何東西都可以成為藝術(shù)品，它還意味著如果你想找出什么是藝術(shù)，那你必須從感官經(jīng)驗轉(zhuǎn)向思想，簡言之，你必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)?！?/p>

丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”的悖論恰恰在于此：藝術(shù)史的評判既要服從歷史的概念又要服從哲學(xué)的概念。其結(jié)果，“后歷史”敘事理論讓藝術(shù)陷入“二律悖反”境地。因為，藝術(shù)自足的自律空間，是藝術(shù)本體自身與接受者之間的一個氤氳混沌的空間。藝術(shù)的永恒性，就在這個內(nèi)在的自足空間中孕育而生。而歷史的他律空間。是藝術(shù)品與藝術(shù)品、藝術(shù)形式與藝術(shù)形式、藝術(shù)物質(zhì)媒介與藝術(shù)物質(zhì)媒介、藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)與生活之間一個歷史性的空間。瓦薩里的敘事模式滿足了歷史的他律空間。換句話說，“生物學(xué)模式”的敘事結(jié)構(gòu)在歷史空間的坐標(biāo)上清楚地標(biāo)注出了藝術(shù)的地位。藝術(shù)在歷史的背景下寫下了發(fā)展的脈絡(luò)。瓦薩里的敘事是藝術(shù)歷史化的典范，其無以復(fù)加的模式至今未被后人超越。而它的缺陷在于將藝術(shù)凝固在歷史中，只可以循環(huán)往復(fù)而無法向前推進。從這一點上看，黑格爾的螺旋上升的“進化論模式”體現(xiàn)了藝術(shù)的“自律性”。藝術(shù)在這個模式中，雖然沒有歷史的襯托，卻也能在自足的空間中，充分展示自己，在哲學(xué)的照耀下，放射出精神的光芒，成為不可啟迪的“崇高”。丹托的“藝術(shù)史終結(jié)論”試圖兼顧以上兩種模式的優(yōu)勢，讓藝術(shù)的自律性與他律性能夠完滿地融合，互為推動力?？墒撬囆g(shù)與歷史好像不太合作：當(dāng)歷史的界限被延續(xù)了，藝術(shù)卻躲在哲學(xué)中，不肯屈尊于歷史；當(dāng)藝術(shù)的自傲——自律性被滿足，藝術(shù)又成為沒有歷史意義的“孤品”。

從這個意義上，丹托的“藝術(shù)史終結(jié)論”陷入了“兩難”的境地。

他一方面修正了藝術(shù)史的概念，為藝術(shù)的歷史外延開拓了新的疆域，使歷史的敘事成為可能；而另一方面，他又把藝術(shù)的概念等同于哲學(xué)，使后現(xiàn)代的藝術(shù)脫離歷史軌道，成為“非歷史”的藝術(shù)哲學(xué)自身。即在藝術(shù)史的坐標(biāo)上，我們找不到藝術(shù)。實際上，“意識”替代了歷史敘事，成為“非敘事”。

從某種意義上，丹托的貢獻成為“藝術(shù)終結(jié)論”的缺陷。它不斷吸引藝術(shù)史家去探索其后歷史敘事的可能性。遺憾的是，我們看到被延伸的“后藝術(shù)史”的敘事結(jié)構(gòu)不能將藝術(shù)串在歷史的線條上。敘事成為“不可敘事”，還沒“開始”便已“終結(jié)”。結(jié)果，各種形式的藝術(shù)：波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)，如同漫天的繁星，當(dāng)它們分別劃過夜空，照亮歷史長河的一瞬間就把自己的內(nèi)部消耗掉，熄滅在歷史空間之外。藝術(shù)史的天空沉淪在一片漆黑中，如同“阿德·萊恩哈特的《黑色畫》”那樣餛飩一片。讓藝術(shù)史家頭痛的是，如何在不可寫的“歷史”上書寫可寫的“藝術(shù)”?又如何把不存在的“藝術(shù)”顯現(xiàn)在“存在”的“歷史”中?