晚清民初小說情理的把握方式與觀念變遷

[摘要]情、理這對文化情結(jié)浸染著濃郁的時代文化特質(zhì)，從情理的基點切人生命本體，透視社會的大千人生，傳統(tǒng)文化精神的人生向度替國人提供內(nèi)心自省的機遇。傳統(tǒng)的家國之思和兒女之情的對立流變，突破了中和之美的觀念格局，呈現(xiàn)出以情顯理、根情揚禮的近代審美取向。文化轉(zhuǎn)型的陣痛因為感性的超越與理性的強化，形成晚清民初小說的情理統(tǒng)一趨勢，生命本位價值的失落，加速了悲劇觀念的本土化進程。

[關(guān)鍵詞]小說；情理；禮；人性；批判理性；悲劇觀念

[中圖分類號]1207.41 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X(2010)01-0103-05

小說作為一種思想和文化的物質(zhì)載體，是社會環(huán)境和文人心態(tài)的集中反映。情感渲染和心靈拷問的結(jié)合，賦予小說敘事模式復雜的形態(tài)風貌，晚清民初小說家直面當下社會的惡風濁浪，集中地對此進行鞭撻和呵斥，在重重的否定話語中綻露動蕩時代的社會積弊。傳統(tǒng)的家國之思和兒女之情的對立流變，突破了中和之美的觀念格局，呈現(xiàn)出以情顯理、根情揚禮的審美取向。晚清民初小說受動于啟蒙思潮的感召，人文情愫和生命向度得以開啟和凸顯，并通過報刊擬構(gòu)的公共空間實現(xiàn)群體的社會期待，從而表露出近代理性精神的脈動。

一、以理馭情：觀念建構(gòu)的基礎(chǔ)

小說包含著豐厚的文化內(nèi)蘊，情、理這對文化情結(jié)浸染著濃郁的時代文化特質(zhì)，屬意求新求變的晚清民初小說，其轉(zhuǎn)型的文化表征架構(gòu)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念橋梁，單純的傳統(tǒng)或現(xiàn)代的觀念尺碼都不能真實地勾勒它的本來面貌。若從文學范疇的生成語境上探討晚清民初小說的情理把握方式，需要進行時空維度的回溯和延伸。較早進入小說家觀念視野的“情”應(yīng)見于唐人沈既濟《任氏傳》，其“著文章之美、傳要妙之情”的創(chuàng)作追求，表露文人托志怪以寫意的審美理念。作意好奇的唐人風致，因為注重于情事的鑄造而標領(lǐng)一時風尚，它也引領(lǐng)了后世小說創(chuàng)作的言情趨向?！白硬谎怨至y神”，“理”既是一種實用價值的向標，也是包括“善”在內(nèi)的一種倫理觀念形態(tài)，它最初又往往是以“道”的面目出現(xiàn)的。晉人干寶《搜神記序》表白他的編撰目的是“明神道之不誣”，在“道”的框架內(nèi)博采異同、搜奇獵怪?！袄怼弊鳛橐粋€文學范疇通常是伴隨“情”，來運用的，明人袁于令《隋史遺文序》言“顧個中有慷慨足驚里耳，而不必諧于情；奇幻足快俗人，而不必根于理。”這就意味著小說文本的藝術(shù)感染力不必固守情或理單一的觀念藩籬。明中葉以來，反理學思潮勃興，主情說也在社會思潮的鼓蕩下隨之植根于小說領(lǐng)域，明清的小說批評家，像馮夢龍、金圣嘆、張竹坡，或以情理裁剪人物形象，或以情理構(gòu)思故事情節(jié)，大體未出以理馭情的把握范圍。張竹坡推崇情理不無獨到之見：“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長文，亦只是情理二字。于一個心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。”他認可情理生文的把握方式，體現(xiàn)出人本趨向的小說觀念近代化色彩。曹雪芹指責才子佳人小說“為文造情”的陳套：“悉皆自相矛盾，大不近情理之語”，攝跡追蹤，小說藝術(shù)品位的高格，只能是“取其事體情理”，不必拘囿于事物本身，這就體現(xiàn)出小說虛構(gòu)能事和典型化的藝術(shù)追求。小說家的情理把握方式，抒寫著文人關(guān)注社會、洞察人生的審美取向。

歷史邁進19世紀后半葉的門檻，文化精神的調(diào)整與重組，提供傳統(tǒng)文學自我觀照和反省的時代契機。兒女情多、風云氣少，“小說界革命”的提倡者屢屢指責傳統(tǒng)小說，人為地給其添戴“群治腐敗之總根源”的帽子。亦源于其過濃的春花秋月色彩消磨了青年子弟的活潑靈氣。在理學和禮教觀念一路高歌之時，人情恪守傳統(tǒng)禮法和理學教條的約束，就成了當時社會生活的普遍存在。主文譎諫、婉言多諷，小說在近代一躍而為文化格局的主流話語，言情理念在啟蒙思潮的制約下卻被大面積地壓縮。近代第一篇具有專論性質(zhì)的論文《本館附印說部緣起》從“公性情”的維度探討小說的藝術(shù)感染力，仍不失時機地表白“本原之地、宗旨所存，則在乎使民開化”，自覺地回歸“理”的框架。晚清小說家標舉“言情小說”為“世態(tài)寫真、人心活劇”，主動設(shè)置“情”的革俗功能。緣由近代詩文的主流文化地位的喪失，小說便成為當下文人體驗崇高感的主要方式，時代風云的悲涼之霧激發(fā)了文人的憂患意識，無論是為中國未來的烏托邦設(shè)計，還是針砭時弊的官場寫實，小說家的興趣往往寄托于救國新民的宏大指向上。小說文本對“理”的抉取，也就存有回應(yīng)“有益時局”的閱讀期待，呈現(xiàn)出跟上潮流的創(chuàng)作傾向，人物形象因為負載太濃的政治觀念色彩，而一定程度上削弱了它的審美屬性。梁啟超偏愛《桃花扇》，就在于其能宣泄自我的家國之情，劉鶚也借走方郎中的旅行寄寓孤憤，表白其有心“補殘”的藝術(shù)動機：“吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也?！睘榧覈?，“情之為物，固天地間一要素矣”，新小說家憑空給英雄、兒女等題材添上觀念附加值，從而在公性情的范圍內(nèi)贏得世人的共鳴。這樣，男女之情也就成了晚清民初小說家政治吐屬的窗口，像符霖《禽海石》中的妞芬與如華，曾樸《孽?；ā分械慕瘀┣嗯c傅彩云，他們的情海風波就是當下際遇的規(guī)約和投影，展示社會選擇的巨大力量。

新小說家既承認“小說之足以動人者，無若男女之情”，又動輒告誡自己：“作小說者，下筆時常存道德思想，則不至于人淫穢一流”，具有清醒的明理(道德)立場。云江女史《宦海鐘》敘述增朗之在龍家的情事：“這龍家六條玉臂抱著這一個情郎，一天一天的自然有許多的風流佳語，但是這回書已經(jīng)覺得描摹太盡，容易引動閱者春心，做書的再沒有工夫細細的替他編這一篇穢史了?！毖灾徽劵虮芏徽劊N種行文的取舍策略均出自新小說家自覺的明理立場。以理制情的先驗思維，在一定程度上遏制新小說家情感趨向，這適如阿英所論：“兩性私生活描寫的小說，在此時期不為社會所重，甚至出版商人，也不肯印行。”對情欲的處理保持較為謹慎和敏感的態(tài)度。文人心態(tài)與社會思潮的不協(xié)調(diào)，也表現(xiàn)在新小說家對情愛題材的抉擇實踐中。即如“日為叫旦之雞”的林紓一方面意識到小說若無美人素材的襯托則索然寡味，一方面仍割舍不掉心底的道德立場，對自己譯作濃郁的言情趨向不斷流露懺悔之意，先驗的意圖規(guī)范了塵世眾生的立身處世，新小說家的內(nèi)心沖突可見一斑。道德至上的審美取向致使小說創(chuàng)作一度出現(xiàn)漠視人性的發(fā)展傾向，像《女獄花》這樣的提倡女權(quán)之作更是自覺地向道德靠攏。小說成為商品以后，文人的創(chuàng)作又被迫聽命于市場的呼喚，讀者群尤其是市民大眾的娛樂需要，又誘使新小說家盡力滿足他們的脾胃，新小說家在書寫一篇花團錦簇的文字的同時，也相應(yīng)構(gòu)思了一段凄風苦雨的社會寫真。時尚消費與文人心理形成共構(gòu)，小說創(chuàng)作和接受呈現(xiàn)出錯綜復雜的文學表征。

二、情理結(jié)合：觀念評價的標準

世情幻夢、煙雨滿紙，從傳統(tǒng)禮教網(wǎng)絡(luò)籠罩下游離出來的寫情觀念，體現(xiàn)出一種鮮活盎然的靈趣，一種關(guān)注人生的存在。揭橥“寫情小說”大旗的吳趼人，在《恨?！分斜M情鋪瀉自我的情理取向：“要知俗人說的情，單知道兒女私情是情，我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個情字，但看如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義?？梢娭倚⒋蠊?jié)，無不是從情字生出來的。”藏理于情，情便成了萬物之本，這比馮夢龍的“情教”之說，更具人性體察的深度?！扒椤钡膬?nèi)涵既深且廣，并經(jīng)社會時代的積累，豐富了它的理論素養(yǎng)。吳趼人《情變》的《楔子》亦云：“大抵情到極處，反成了不情，于是乎有變；倘無變，反不成為情?！敝袊≌f觀念的近代化轉(zhuǎn)型，實際就包含著情理范疇的組合和更新，“情”的張揚意味著對人性人情的注重。傳統(tǒng)社會固有的事理，往往也只是優(yōu)孟衣冠，缺乏精光四射的思想難以深入人心，藉此，情的張揚也就意味著對人性人情的關(guān)注。標舉為“苦情小說”的《劫余灰》破題就顯情：“大約這個情字，是沒有一處可少的，也沒有一時可離的。上自碧落之下，下自黃泉之上，無非一個大傀儡場，這牽動傀儡場的總線索，便是一個情字。大而至于古圣人民胞物與、己饑己溺之心，小至于一事一物之嗜好，無非在一個情字范圍之內(nèi)?！弊髌返牧Ⅲw情欲寫真，附麗于巨大的人性張力場而變得合乎想象，這種相對寬泛的社會性情感，其中雖不乏人物形象靈魂掙扎的痛苦，但其直面生活的激情抒發(fā)，無疑是一種闡釋生命存在的最好方式。

孕育于晚明中葉的主情觀念，其所包含的批判理性一路走來，激于現(xiàn)實社會的腐朽顢頇而強化，在晚清民初一下找準噴火口，得到酣暢淋漓的釋放。新小說家不無苦衷倒出：“小說之敘家庭不難，而敘尚德育之家庭則甚難。敘尚德育之家庭，而又兼寫艷情則更難。寫艷情而不妨于德育，反能有裨益于德育，則難之又難?！彼麄兘吡φ{(diào)和“德”與“情”的關(guān)系，并視二者的視閾融合為創(chuàng)作的佳境。對“情”的注重，也破譯了小說欣賞的壺奧：“作者雖意在書事，而筆下則重在言情。若不從情字看去，便無趣味，況無論為真為假，其事皆由一‘情’字發(fā)生，故閱者又當以情為經(jīng)，以事為緯。”正因如此，黃伯耀《小說之支配于世界上純以情理之真趣為觀感》就認定情理統(tǒng)一為小說創(chuàng)作和消費的不二法門：“情者感人最深者也，理者曉人最切者也”，“然則古之所謂著作家，舍情、理二字外，固無文章也。即小說之支配于世界上，何莫不然哉!”這夸大其詞的話語，昭示了以情理真趣為評價標準的實用價值。新小說批評家既清楚地意識到：“中國人之作小說也，有一大病焉，日不合情理”，又往往在文學實踐中體現(xiàn)相當濃郁的自然隨意的傾向，“文人一妓女”是我國小說創(chuàng)作的一類母題，狹邪小說的淵源可以溯自唐傳奇，以唐傳奇《游仙窟》所開創(chuàng)的這一傳統(tǒng)在而后的宋元話本與明清章回小說均有不同程度的呈現(xiàn)。魯迅《中國小說的歷史的變遷》概括妓家小說的三變：“先是溢美，中是近真，臨末又溢惡，并且故意夸張，謾罵起來?！边@也從另一側(cè)面說明言情思潮泛濫的后果。新小說家的惡性煽情，甚至不惜屈就洋場、租界的庸俗趣味，就往往對市民情趣缺乏了必要的提煉，而最終削弱了小說文本的藝術(shù)價值。對情場男女的刻畫，甚至不惜施展窺探的能事，以揭發(fā)隱私來獲利的存在事實，就表明晚清小說家特別是民初小說家對情理關(guān)系還沒有認真把握和仔細對待。

奔涌的情愛潮流對裂變社會的傳統(tǒng)道德觀形成全方位的沖擊，新生的情理觀念在敘述話語中潛滋暗長。新小說家對社會時弊不加評騭的抖露和無休止的曝光，期間也不乏某些批判者的冷靜思考，那就是借諸對社會現(xiàn)象的全面反映來體現(xiàn)他們對人性人情的關(guān)注和正視。民初小說家一方面鼓吹自由結(jié)婚，高標為矯正傳統(tǒng)婚姻積弊的鑰匙，一方面又大力宣揚：“自由婚之真諦，須根乎道德，依乎規(guī)則，樂而不淫，發(fā)乎情而止乎義氣?！痹谧杂山Y(jié)婚的理念跟前仍不失根乎道德的抑情立場，于情、理之間走鋼絲，其本能需求卻相對給忽視了。晚清民初的情理之辯，主要是以凸顯“情”的功能而獲得國人的認同。寫情、艷情、苦情、哀情、俠情、癡情……，以至發(fā)展為民初以“情”標目、拉雜成篇的時尚，“情”的含攝功用符合了文人主體選擇的某種需要。激情與破壞同在、推崇跟擔憂并存，假定的現(xiàn)實與實際操作形成戲劇化的沖突，小說既要尊重人性本能的完整，又無法遏制四處泛濫的情欲敘事，就連當年“小說界革命”的闖將——梁啟超痛心疾首于小說一味煽情的庸俗趨向，無奈之下也只能借助果報觀念來告誡：“公等若猶是好作為妖言以迎合社會，直接坑害全國青年子弟使墮無間地獄，而間接戕賊吾國性使萬劫不復，則天地無私，其必將有以報公等：不報諸其身，必報諸其子孫；不報諸今世，必報諸來世?！毙滦≌f家喧囂的情理之說，也只能在廣義的情理統(tǒng)一層面上才抓住了事理的本質(zhì)。俞明震就言：“今世言情小說多矣，而詮解‘情’字，多未得當。余讀南海吳趼人先生所著《恨海》一卷，篇首言情一段，實獲我心。”這就正面遞送了情理的廣泛的社會認同基礎(chǔ)。異域文學的參照為傳統(tǒng)小說的更新提供了活性資源，晚清以來萌發(fā)的“專為下等人寫照”的審美趨向，更開拓情理統(tǒng)一的另一天地，蛻庵設(shè)計小說之妙“在取尋常社會上習見習聞、人人能解之事理，淋漓摹寫之，而挑逗默化之，故必讀者人其境界愈深，然后其受感刺也愈劇?！逼椒驳氖吕?，凸顯小說關(guān)注人性的情感效應(yīng)，也正是這種切近世俗生活的審美趨向，開啟了“五四”新文學的人文潮流。

三、以禮代理：觀念的悲劇趨向

陶鑄思想、昌明學術(shù)，“禮”作為我國的世代相沿的文化傳統(tǒng)，時代歷史的變遷不斷加厚它的理論內(nèi)蘊。宋儒以來的天理世界，以虛靈空幻為特征：“存天理、滅人欲”，激于俗學的泥腐，由宋至清，反道學成為一股時代實踐潛流。木老蠹生，水久腐起，學術(shù)界也存在著一股“以禮代理”的思想潛流。從顧炎武歷經(jīng)汪中和曾國藩再到林紓，他們由“內(nèi)圣”趨向“外王”，都注重對禮經(jīng)的考釋和維護，倡言以“禮”代“理”，以“禮”救世。不同的價值取向折射出時代和社會的變遷，林紓《(劍底鴛鴦>序》認為“然中外異俗，不以亂始，尚可以禮終。不必踵其事，但存其文可也?！币劳卸Y義歸依舊道德的立場，“禮”治思想的袍笏登臺，實為儒學實踐精神復興的產(chǎn)物。吳趼人提倡舊道德，其《痛史》就體現(xiàn)出一種回歸“發(fā)乎情、止乎禮義”的舊式忠貞的努力；包天笑《補過》也反映出對“始亂終棄”傳統(tǒng)命題的“禮”學反思傾向。“禮”的牽制和鼓蕩，新小說家甚至可以自由改動譯文，《毒蛇圈》第九回回評云：“后半回妙兒思念瑞福一段文字，為原著所無。竊以為上文寫瑞福處處牽念女兒，如此之殷且摯，此處若不略寫妙兒之思念父親，則以‘慈’、‘孝’兩字相衡，未免似有缺點?！厣逃谧g者，插入此段。雖然，原著雖缺此點，而在妙兒當夜，吾知其斷不缺此思想也?！弊杂X回歸“禮”的規(guī)約范圍，這就表明在以禮代理思潮的滋潤下，新小說家仍難以割舍對雍穆倫常的依戀和向往。

紅粉飄零、青衫落拓，短語碎詞而進發(fā)思想珠璣，新小說家恪守的情愛心理與社會原則背離，勢必導致批評家對人生幻滅意識的探討。吟梅主人《蘭花夢》第六十回“老道士隱語破情關(guān)”敘說花史松寶珠的歸期，無論寶珠與道士怎樣駁議，“無情、有情、情有盡、情無盡”都只能歸結(jié)為“弱草輕塵真是幻，鏡花水月色皆空”的幻境。禮治思想的集體震懾滋生殘忍意識，新小說家轉(zhuǎn)求以“空”、“無”等佛家觀念作為了卻塵世的救贖手段，從浮生一夢的悲涼中體察到情的虛幻和空無，這就在無意之中營造了一種蕭瑟的文化情境。這種萬事歸空的結(jié)局顯然有悖于我國文學傳統(tǒng)的大團圓模式，大團圓模式鑄就中華民族樂觀向上的性格特質(zhì)，而千篇一律的人為設(shè)計卻弱化了國人對社會現(xiàn)實的認識深度。覺情世界的開拓，特別是以《巴黎茶花女遺事》等譯作的問世，西方悲劇觀念漸入國土，盡管國人在中學的強大優(yōu)勢的撫慰下獲得一定的平衡，但思想范型早已顯露出轉(zhuǎn)變的征兆。1904年王國維《紅樓夢評論》不無創(chuàng)見：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣!其后，王國維1905年發(fā)表的《論性》、《釋理》和1906年撰寫的《原命》等哲學專文進一步深化他的情理把握態(tài)度。蘇曼殊《斷鴻零雁記》中的三郎與雪梅、靜子，《絳紗記》中的余與五姑，《碎簪記》中的莊浞與蓮佩、靈芳、《非夢記》中的海琴與薇香、鳳嫻，另如李定夷《靌玉怨》中的劉綺齋與史碧霞、史碧蕭，運用一男二女的模式，一唱三嘆、滿紙哀音，揭露封建禮教的殘酷與無情，這類作品更是借這一連串的男女愛情悲劇，展示錯綜復雜的情理矛盾。這就相對消解了明清才子佳人小說二男一女的模式的影響，因為該傳統(tǒng)模式很難涉及婦女解放問題，而一男二女的模式設(shè)置，將道德約束下的小說人物與創(chuàng)作主體的困惑和迷茫抖露出來，展現(xiàn)淚花情殤的悲涼之霧，“袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”的哀怨悲情也就成了一種審美觀照的范本。這樣，將情理的嬗變方式試圖放置于“禮”的框架內(nèi)來把握，成了晚清民初小說中一種相對普遍的審美趨向，男女的“絕情”、英雄的“忘情”，以及形形色色的情殺、殉情，一連串的生命毀滅來宣示禮(理)的規(guī)約，悲情四濺的敘述事實使得悲劇觀念逐漸走近了平民大眾。

悲劇往往體現(xiàn)為一種人文的自省與檢討，一種對國家與個人存在境遇的沉重拷問，并由此造成靈魂的震撼和精神的崇高。以禮代理思潮之于晚清民初，也落實在“改良禮教”的實踐上。新小說家很少像曹雪芹那樣始終站在人性的維度，來展示情愛的悲劇心理，《紅樓夢》的眾多續(xù)作的“團圓模式”也體現(xiàn)出續(xù)作者的補天熱忱。道德執(zhí)著的迷惘，文人的精神煉獄也就贏得了國人的廣泛同情，《花月痕》和《玉梨魂》的暢銷和走強就是一個無言的指令。美人香草、柔肝斷腸，借男女之情曲喻家國之思，文人的襟袍中包含著豐厚的現(xiàn)實底蘊，禮的制約和道德輻射也就使當下微不多見的情場敘事上演一幕幕人性悲劇，圍繞兩部《迦因小傳》的爭議就是一個有力的注腳。鐘駿文《讀(迦因小傳>兩譯本書后》判定迦因分屬“情界中之天仙”、“情界中之蟊賊”，不只是因為所執(zhí)譯本的差別，更取決于譯者和讀者的欣賞習慣，這就從側(cè)面反映了“禮”的改良效應(yīng)。王國維的理論先覺姿態(tài)鮮能引發(fā)世人的共鳴，只是在王鐘麒和呂思勉那里才得到接力和發(fā)揚，王鐘麒《中國三大家小說論贊》評價《紅樓夢》：“海寧王生，常言此書為悲劇之悲劇。于歐西而有作者，則有如仲馬父子、謝來、雨茍諸人，皆以美為悲劇，聲聞當世；至于頭緒之繁，篇幅之富，文章之美，恐尚未有迨此書者?！痹诒瘎∫庾R的認同中體現(xiàn)出濃郁的民族自豪感，這對歷行千年的“中和之美”觀念是一個有力的沖擊，顯露了中國小說觀念近代化轉(zhuǎn)型多色復雜的審美特質(zhì)。而后魯迅、胡適等人后先相繼，猛烈抨擊大團圓的結(jié)構(gòu)模式，至“五四”進一步更新觀念，標領(lǐng)喧鬧的人性探究潮流。

四、結(jié) 語

洗刷歷史的塵埃，涓涓細流匯成江河之勢，開拓出一道新的觀念河床，中國小說觀念近代化進程循著情、理這對審美范疇不斷發(fā)展，走向近代小說批評的廣袤天地。中西文化的碰撞與會通，近代小說理論先驅(qū)者在新、舊的思想范型轉(zhuǎn)變中不斷地尋求與反省，本能的情感欲求在一定程度上消解了傳統(tǒng)道德的制約，“在中國文學中，道德的嚴肅和藝術(shù)的嚴肅并不截分為二事。這一個優(yōu)點不是‘文以載道’說所能包括，也不是對于‘文以載道’說的厭惡所能抹殺的?！薄拔囊暂d道”說經(jīng)過歷代文人的夯實，也在誤解之中一定程度上禁錮了人性的自然生長。在批判理性強化的晚清，它就受到中西新思潮的猛烈攻擊，其去欲存理的觀念骨架正逐漸喪失其支撐作用，晚清“載道”的政治小說與民初“弄才”的駢文小說之間的搖擺，也就表明近代小說情理把握方式的變遷并非整齊劃一。梁啟超《評非宗教同盟》將情、理截然分割為二，在觀念上顯得相對滯后：“只有情感能變易情感，理性絕對的不能變易情感?！边@就說晌小說情理把握方式的多向復雜性。好歹晚清民初大多數(shù)的小說家能清醒地發(fā)覺：“蓋欲改革人心，指教以道德，不若陶镕其性情，呂思勉《小說叢話》從情理維度闡述九種小說門類，更不乏認識的獨到之處：“他種小說，愈近情理愈妙，此種小說(指神怪小說——筆者)，則愈遠于情理愈妙。蓋愈遠于情理，則愈恢奇；愈恢奇則愈善?！币郧槔砑藿有≌f的虛構(gòu)手法，進而打造中國小說觀念的近代特征。以曾樸《孽?；ā返阮H具超前意識的小說，揪住時代風云的脈搏，以非道德化的超越姿態(tài)，繪制小說主人公的人性張力，從而展示傳統(tǒng)積習不可挽救的衰落。從情理的基點切人生命本體，透視社會的大千人生，靈魂的追尋隨著文化語境的轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)人本色彩的向度。既存文化精神中固有的人生向度替國人提供內(nèi)心自省的機遇，小說文類地位的改善為邊緣化的文人找準了心靈之舟的港灣，文化轉(zhuǎn)型的陣痛因為感性的超越與理性的強化，逐步形成晚清民初小說的情理統(tǒng)一趨向，生命本位價值的失落，以及當下社會在情理觀念認識中的系列曲解，促使和加速悲劇觀念的本土化進程，從而導啟“五四”洞察現(xiàn)實、檢討人生的文學理性向度。