獨(dú)白型社會(huì)中的“失聲之人”

摘要：鐵凝的短篇小說(shuō)《安德烈的晚上》通過(guò)對(duì)各種敘述技法的大膽?yīng)毺囟志斓倪\(yùn)用，出色地揭示出小人物在獨(dú)白型社會(huì)之下被控制被支配的命運(yùn)，傳遞出人物對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)力感與痛感。其敘事技法包括敘述語(yǔ)言的選擇敘事視角的改競(jìng)敘事節(jié)奏的打破以及對(duì)象征手法的巧妙運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：獨(dú)白型社會(huì) 敘述技法 象征 無(wú)力感

短篇小說(shuō)《安德烈的晚上》創(chuàng)作于1997年，是鐵凝成名作《哦，香雪》之后的短篇小說(shuō)之中又一最為人稱道的力作。小說(shuō)描寫了一個(gè)生于上世紀(jì)五十年代某小城的小人物安德烈，表現(xiàn)其在幾十年人生道路中因長(zhǎng)期受到外部環(huán)境的擠壓，缺失自我意識(shí)，沒有獨(dú)立思考精神，以至最后不知不覺中喪失依照自我思想行動(dòng)的能力的可悲人生。根據(jù)小說(shuō)交代的背景，故事發(fā)生在上世紀(jì)五十年代至八十年代。這很自然地讓人想起當(dāng)時(shí)特殊的國(guó)際環(huán)境，中蘇兩國(guó)特殊的政治環(huán)境以及之下的社會(huì)思想環(huán)境。為了更好地闡釋小說(shuō)，在這里筆者要引入一個(gè)概念，即獨(dú)白型社會(huì)。獨(dú)白型社會(huì)是借用巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論而來(lái)。復(fù)調(diào)小說(shuō)指以“對(duì)話性”為基礎(chǔ)的小說(shuō)，即小說(shuō)不是完全受作者意識(shí)的支配，不是只能聽到作者單方面的聲音，而是一個(gè)“多聲部的世界”。作者并非處于全知全能的權(quán)威地位來(lái)主宰人物，評(píng)價(jià)人物，而只是作為與作品中的人物具有同等價(jià)值的一方來(lái)參加各種意識(shí)與聲音的對(duì)話。與之相對(duì)應(yīng)，允許思想多元存在，各人互相獨(dú)立互相平等，都能發(fā)出自己的聲音的社會(huì)即復(fù)調(diào)社會(huì)；與之相反，全社會(huì)思想被高度統(tǒng)一，“否認(rèn)不同意識(shí)在真理問(wèn)題上的平等權(quán)利”，各種非正統(tǒng)聲音受到壓制，這樣的社會(huì)即獨(dú)自型社會(huì)。

獨(dú)白社會(huì)中只有兩類人。一類是能“說(shuō)話”的少數(shù)人，他們以不可抗拒的姿態(tài)，發(fā)出聲音，發(fā)出思想，向所有人的精神空間入侵：另一類則是無(wú)聲的服從的多數(shù)人，是思想的接收者，無(wú)條件地將傳達(dá)到的思想填滿自己的精神空間。少數(shù)人的獨(dú)自覆蓋了多數(shù)人的思想空間，甚至以慣性的形式內(nèi)化到人的行動(dòng)中去。平凡渺小的安德烈無(wú)疑屬于第二類。生活中的他就像一片順?biāo)鞯娜~子，漂到哪里自己也不知道，一切由“水”說(shuō)了算。這“水”包括父母，父母安排了他的學(xué)業(yè)，他的工作，他的婚姻；父母是什么，父母是生于二十世紀(jì)三十年代的一代人，是熱衷于被“主流”社會(huì)意識(shí)同化的小知識(shí)分子(中學(xué)教師)，對(duì)社會(huì)主義以及代表社會(huì)主義共產(chǎn)主義的蘇聯(lián)有著由衷的擁護(hù)?！鞍驳铝疫@名字是父親為他所起名字本身也是當(dāng)年中蘇友好的一種體現(xiàn)?！边@“水”也包括時(shí)代，當(dāng)時(shí)代從“糖水罐頭是一種奢侈品”走到了“委內(nèi)瑞拉香蕉都隨處可見”時(shí)，罐頭廠工人安德烈便不得不另找工作了。安德烈就這樣漂著，盡管有妻有女有工作，然而就像一片葉子，離開樹的沒有生命力的一片葉子。他有自己的人生意愿嗎?有自己的獨(dú)立的思想嗎?有自己的獨(dú)特的感情嗎?鐵凝以一種非常平淡的語(yǔ)氣敘述著這個(gè)特定社會(huì)所塑造的空心人的生命軌跡。這樣的生命沒有悲歡，沒有欣悅，縱然生活了千年萬(wàn)年，仍將是一張白紙沒有過(guò)童真，更加談不上滄桑，沒有什么能證明他生活過(guò)。這不是青春永駐，童真的時(shí)代都缺失了，青春還能在哪里發(fā)芽?這樣的近平“失聲”的人生境遇，自然不適合巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論來(lái)結(jié)構(gòu)。因?yàn)橥獠渴澜绠惣毫α康膹?qiáng)大，已使主人公淪于異化為物的存在狀態(tài)，而小說(shuō)的主要目的就是要表現(xiàn)人的缺失獨(dú)立思想獨(dú)立意識(shí)的可悲境地，巴赫金所強(qiáng)調(diào)的人物的主體性已經(jīng)不可能出場(chǎng)。

在這一部分，安德烈無(wú)疑是無(wú)聲無(wú)息的，沒有聲音，沒有思想，行動(dòng)完全是被支配的。為了表現(xiàn)這種獨(dú)自型社會(huì)中人的喪失思想的失聲狀態(tài)，表現(xiàn)這種失去思想失去自我的貫穿于人的最內(nèi)部的痛感，鐵凝在寫作的語(yǔ)言、敘述視角、敘事節(jié)奏等各方面都做了慎重而不露痕跡的選擇。首先，在語(yǔ)言上，鐵凝采用的是極其樸實(shí)的語(yǔ)言，輔以極其平淡的語(yǔ)氣。，鐵凝自上世紀(jì)七八十年代開始創(chuàng)作，期間自然經(jīng)歷了中國(guó)文壇的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代文學(xué)思潮的喧囂與騷動(dòng)，但她從來(lái)不是一個(gè)以技法為噱頭的作家。長(zhǎng)篇是如此，短篇小說(shuō)更是如此。被認(rèn)為文體意識(shí)很強(qiáng)的作家蔣子丹曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“就我而言，說(shuō)到文體自覺可能還為時(shí)過(guò)早，……我的初衷并不是要做一次文字游戲，刻意追求某種效果，只是為了表達(dá)的便利。”是的，文體與一切敘事技巧都是為敘事服務(wù)的，是為了更完美的敘事，更全方位的更徹底的表達(dá)所要表達(dá)的一切事件、人物命運(yùn)、情緒、意識(shí)等等?！栋驳铝业耐砩稀肥沁@樣開頭的，“這座城市和棉花有著親密的關(guān)系?！苯又榻B了城市的建立與人員的組成。這是九十年代各種“新”小說(shuō)(新歷史主義新寫實(shí)主義)與“后”小說(shuō)(后現(xiàn)代主義后殖民主義)棄如敞履的現(xiàn)實(shí)主義寫法中的自然環(huán)境描寫。然而正是這一部分樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義敘述技法與近乎平鋪直敘的線性流動(dòng)的敘事語(yǔ)言，恰與主人公平鋪直敘的人生、乏善可陳的生活相匹配。同時(shí)與之相對(duì)應(yīng)，鐵凝的敘述語(yǔ)氣是極其平淡的，不惹人注意甚至有意讓人忽略的。這主要表現(xiàn)在小說(shuō)前半部分所用的連詞上。如上所說(shuō)，作品的前半部分語(yǔ)言呈現(xiàn)出一種平鋪直敘的風(fēng)格，沒有轉(zhuǎn)折，沒有感嘆，沒有強(qiáng)烈的質(zhì)問(wèn)。唯一的幾個(gè)將安德烈生活連綴起來(lái)的連詞是“接著”“便”“后來(lái)”等。城市建立起來(lái)，支援建設(shè)的父母來(lái)了，安德烈出生了，因父母反對(duì)自動(dòng)放棄了自己的朗誦愛好，當(dāng)了工人，結(jié)婚了，有了女兒……都是承續(xù)性的，一個(gè)事件自然地接著另一個(gè)事件到來(lái)。沒有驚喜，沒有期待，沒有質(zhì)詢。連安德烈自己在離開賴以謀生的罐頭廠時(shí)都說(shuō)“他覺得他已經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間沒有‘希望’這個(gè)概念了”，這些承續(xù)性的連詞既妥帖地反映了主人公幾十年枯燥單調(diào)的直線一樣的人生，又為后面情節(jié)的轉(zhuǎn)折做好了準(zhǔn)備。

在敘述視角上，為了表現(xiàn)安德烈安于被外部社會(huì)主宰的命運(yùn)，前半部分鐵凝選擇了全知敘事。全知敘事的便利在于作者無(wú)所不知，可以靈活地控制人物的所有。而安德烈的命運(yùn)恰是被控制的，被先于他的時(shí)代和外在于他的社會(huì)環(huán)境所控制。作品敘述形式上主人公的被作者控制，與所描述的人物命運(yùn)被異于自我的他在所控制的生活現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出緊密的貼合。在敘述節(jié)奏上，這一部分也相應(yīng)的采用了慢速勻速的接近瑣細(xì)的敘述節(jié)奏，安德烈的小學(xué)，安德烈的小學(xué)同學(xué)，彼此的生活環(huán)境等。敘事節(jié)奏的平坦化與敘述語(yǔ)言的平淡化同樣都表明了人物生活的單調(diào)無(wú)味。在平淡的敘事語(yǔ)言中，在全知敘述視角之下，在平坦的敘述節(jié)奏內(nèi)，安德烈的生活呈現(xiàn)出單薄的貧乏的面貌，突出了主人公對(duì)生活近乎麻木的精神虛空狀態(tài)。

然而，這樣平坦的敘事并不足以彰顯人物的精神扁平性以及命運(yùn)的悲劇感，卻有某種讓讀者失去探究興趣的危險(xiǎn)，自然更不足以引起讀者對(duì)自身生命狀態(tài)的警醒。沖擊力首先來(lái)自于對(duì)敘事節(jié)奏的突然打斷，來(lái)自情節(jié)的轉(zhuǎn)折。二十年后，當(dāng)時(shí)代從集權(quán)社會(huì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向多元開放平等自由的市場(chǎng)社會(huì)，主人公的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)陡然間來(lái)了。罐頭廠行將倒閉，工人們各尋門路。分別在即的時(shí)刻，在與對(duì)坐二十年的工友姚秀芬暢如流水的對(duì)答中，安德烈蟄伏的感情受了一驚，一點(diǎn)點(diǎn)蘇醒，“他發(fā)現(xiàn)他生命的二分之一時(shí)問(wèn)，卻原來(lái)是和姚秀芬一起度過(guò)的”；而在得知安德烈已經(jīng)找到新工作時(shí)，即將離開時(shí)，姚秀芬因掩飾內(nèi)心難過(guò)而略顯夸張的笑，讓安德烈“覺得他的心都要碎了”。殘存的作為一個(gè)完整個(gè)人的意識(shí)緩緩蘇醒。安德烈終于決定約姚秀芬單獨(dú)見個(gè)面，共同度過(guò)單獨(dú)在一起的哪怕三個(gè)小時(shí)。像一個(gè)蛹，鼓起勇氣的安德烈要做一次蛻變，試一試伸展翅膀，看還能否飛翔。這是小說(shuō)的第一次轉(zhuǎn)折，也似乎是作者對(duì)讀者的一個(gè)小小的暗示：人物命運(yùn)就要發(fā)生重大改變了。在敘述這～次幽會(huì)始末的時(shí)候，作者采用了第三人稱的有限視角進(jìn)行敘述。因?yàn)闀r(shí)代的放開，人物呈現(xiàn)出對(duì)話的可能性，微弱的情感與殘存的思想意識(shí)有所復(fù)蘇，力圖發(fā)出自己的聲音，做出真正屬于自己的行動(dòng)。有限視角正適用于表露安德烈細(xì)微卻又強(qiáng)烈的壓抑不住的情緒波動(dòng)。

然而，不得不再用一個(gè)然而，因?yàn)樽x者的閱讀期待被打破了。安德烈與這唯一的一次機(jī)會(huì)失之交臂。在那個(gè)去過(guò)無(wú)數(shù)次的樓房都一模一樣的住宅區(qū)，他突然記不起幽會(huì)的具體地點(diǎn)——好友李金剛的家了。三個(gè)小時(shí)，嘩嘩的流淌過(guò)去。這是怎樣的三個(gè)小時(shí)啊!狼狽，遺憾，羞愧，內(nèi)疚，憂傷。還有一絲對(duì)自己命運(yùn)的不可把捉的絕望。這一情節(jié)的陡轉(zhuǎn)看似很突兀，想想又一點(diǎn)也不突兀。鐵凝并不是單純的為了吸引讀者而轉(zhuǎn)折，更不是為了短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)要求而轉(zhuǎn)折。她是捕捉到了事件外部走向的內(nèi)在紋理，最大限度地發(fā)揮了短篇小說(shuō)緊湊的敘事結(jié)構(gòu)功能，將貌似異常的情節(jié)與人物命運(yùn)的內(nèi)在流動(dòng)緊密貼合。幾十年來(lái)，作為一個(gè)獨(dú)白時(shí)代的附庸物，安德烈對(duì)生活的脅迫一直進(jìn)行著無(wú)意識(shí)的配合，等到想翻身的時(shí)候，思想已經(jīng)內(nèi)化為慣性，行動(dòng)已經(jīng)不受那覺醒的生命體的指揮。安德烈的“失聲”其實(shí)是不可避免的。這種主人公思想意識(shí)與行為的錯(cuò)位有力地揭示出特定的不正常的社會(huì)對(duì)人的從內(nèi)到外的高度控制、壓抑甚至扭曲變形。覺醒了的意識(shí)已經(jīng)無(wú)回天之力了，不是嗎，生命已經(jīng)悄然流逝，一切不可能重新開始。

另外值得一提的是作家對(duì)象征手法的巧妙運(yùn)用，同樣為小說(shuō)增色不少。在短篇小說(shuō)中，由于篇幅的限制，象征手法是一個(gè)非常實(shí)用的技法。它能將廣闊豐厚的內(nèi)容或意義蘊(yùn)含于一個(gè)有限的場(chǎng)景或某件典型物品上面，從而有助于短篇小說(shuō)達(dá)成“方寸之間”見出永恒的敘事功能。鐵凝的很多短篇都運(yùn)用了象征手法。象征手法對(duì)她的短篇小說(shuō)表達(dá)稱得上是錦上添花。在《安德烈的晚上》中，象征手法同時(shí)具有鋪墊作用、暗示作用以及婉曲的表達(dá)作用。在小說(shuō)開頭，鐵凝介紹舊式的蘇式生活區(qū)時(shí)寫道：“在每一個(gè)俱樂部屋頂上，都豎著兩個(gè)相隔很遠(yuǎn)的龍飛鳳舞的紅色大字：舞——會(huì)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，這兩個(gè)站立了四十多年的瘦削的大字，好似兩個(gè)彼此相望、卻永遠(yuǎn)也走不到一起的孤獨(dú)的舞者。”讀完小說(shuō)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，安德烈與姚秀芬不正是這樣兩個(gè)字嗎?雖然坐對(duì)面共同工作了二十多年。卻最終也沒走到一起過(guò)，人生的后半頁(yè)似乎是永遠(yuǎn)的孤獨(dú)。而對(duì)蘇式生活區(qū)的結(jié)構(gòu)，鐵凝更是多次提及，并讓其在關(guān)鍵的主人公臨時(shí)失憶環(huán)節(jié)發(fā)揮了表面上的銜接功能。但實(shí)際上，我們?nèi)阅茏x出，作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)蘇式生活區(qū)的“面目相近”、“一模一樣的樓群和一模一樣的樓間花園”，并不僅僅是為了后面主人公的迷失情節(jié)做準(zhǔn)備，而是借建筑物的格式暗示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的格局。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，人，就像這些一模一樣的建筑一樣被安排著，過(guò)著幾乎一模一樣的生活，有著太差不差的境遇，面目模糊，你我難辨。還有那些幽會(huì)凄然結(jié)束時(shí)灑落在地上的餃子，那些幾乎是要從主人公手里逃跑的餃子似乎都有著掌控自己命運(yùn)的能力。與之相比，人，卻是那么的無(wú)力!姚秀芬的那個(gè)舊鋁飯盒，在這場(chǎng)悲劇結(jié)束時(shí)，也成為一種象征，一種對(duì)毫無(wú)痕跡的前半生生活的紀(jì)念，成為提醒安德烈自身存在的最后一個(gè)安慰。這幾個(gè)象征無(wú)一例外，都是對(duì)主人公命運(yùn)的暗示，為揭示社會(huì)的荒謬、人的無(wú)力感起到了渲染及點(diǎn)睛的作用。

通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的慎重選擇，對(duì)敘述手法的嫻熟運(yùn)用；通過(guò)張弛有致的敘事節(jié)奏，貼著人物命運(yùn)肌理走的敘事線索，通過(guò)象征手法的巧妙運(yùn)用，鐵凝以一次“死水微瀾”式的“出軌未遂”，成功地呈現(xiàn)出普通人在獨(dú)白型社會(huì)擠壓下的人生境遇。當(dāng)機(jī)遇來(lái)臨，自我蘇醒，才恍然發(fā)現(xiàn)自己已被完全裹進(jìn)了那個(gè)荒謬的舊時(shí)代，無(wú)力脫身。人物的無(wú)力感、覺醒后最隱秘的痛感與辛酸都被出色地傳遞了出來(lái)。