影片《殺手公司》中的后現(xiàn)代主義元素分析

摘要：后現(xiàn)代電影始源于西方，輻射至亞洲。在亞洲影壇占有重要一席之地的韓國(guó)電影，自二十世紀(jì)九十年代以來得到了迅速發(fā)展，眾多青年導(dǎo)演的電影創(chuàng)作共同開創(chuàng)了韓國(guó)電影的局面。這其中，受西方后現(xiàn)代電影風(fēng)潮的影響，由執(zhí)導(dǎo)舞臺(tái)劇而步入電影行業(yè)的導(dǎo)演張鎮(zhèn)在其影片中對(duì)后現(xiàn)代主義風(fēng)格進(jìn)行了大膽嘗試，其作品中呈現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代電影特征。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代電影 類型電影暴力美學(xué)

發(fā)生于歐美二十世紀(jì)六十年代的后現(xiàn)代主義文化思潮，最初只是一個(gè)文學(xué)批評(píng)概念，后來逐漸蔓延到其他領(lǐng)域。至七、八十年代，后現(xiàn)代主義已廣泛存在于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化和哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域。電影作為“第七藝術(shù)”，不可避免地受到了后現(xiàn)代主義的影響。尤其是二十世紀(jì)八、九十年代以來，西方的后現(xiàn)代電影蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了一系列代表作品，如昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantlno)的《低俗小說》、奧利弗·斯通(Oliver Stone)的《天生殺人狂》、丹尼·鮑依(Danny Boyle)的《猜火車》、湯·蒂克(Tom Tykwer)的《羅拉快跑》等。在亞洲，最具代表性的應(yīng)該說是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)，他的《重慶森林》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》等影片在敘事結(jié)構(gòu)和電影語言上都帶有濃厚的后現(xiàn)代主義特征。除去香港電影外，在亞洲影壇占有重要一席之地的韓國(guó)電影，自二十世紀(jì)九十年代以來得到了迅速發(fā)展，呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。不但金基德、李滄東、姜帝圭等一批享有國(guó)際聲譽(yù)的著名導(dǎo)演佳作不斷，眾多青年導(dǎo)演的電影創(chuàng)作共同開創(chuàng)了韓國(guó)電影的繁榮局面。這其中，受西方后現(xiàn)代電影風(fēng)潮的影響，由執(zhí)導(dǎo)舞臺(tái)劇而步入電影行業(yè)的導(dǎo)演張鎮(zhèn)以其獨(dú)特的影片風(fēng)格而為人們所廣泛關(guān)注。從《殺手公司》到《我認(rèn)識(shí)的女人》再到《請(qǐng)?jiān)诠恼茣r(shí)離開》張鎮(zhèn)的電影作品在敘事方式上和電影語言上都有別于傳統(tǒng)影片。其代表作《殺手公司》借用傳統(tǒng)的警匪片和槍戰(zhàn)片外殼，但在眾多方面呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)類型片截然不同的后現(xiàn)代特征，在當(dāng)今類型眾多、風(fēng)格迥異的韓國(guó)電影中獨(dú)樹一幟。

一、類型的雜糅

“在后現(xiàn)代中，創(chuàng)作明顯地傾向于綜合、交織、融合各種藝術(shù)，傾向于種類和體裁的統(tǒng)一，它追求的不僅僅是重復(fù)過的外在的東西，而主要是追求思維的綜合?！比缟纤裕蟋F(xiàn)代電影一個(gè)重要的特征即為類型的雜糅。這種雜糅不僅表現(xiàn)為各種電影類型的交叉，也表現(xiàn)為電影中融合了更加多的其他諸種藝術(shù)形式。

好萊塢締造了類型片的樣板模式，警匪片、科幻片、愛情片、恐怖片、動(dòng)作片等都曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，而且直到今天它們依然在銀幕上廣泛存在。除了這些傳統(tǒng)的電影外，在后現(xiàn)代文化的影響下，還出現(xiàn)了眾多無法劃歸類型的影片。《殺手公司》也屬于這種影片，它雖然借用了傳統(tǒng)的警匪片樣式，但又對(duì)這種樣式進(jìn)行了徹底的解構(gòu)和改寫。影片中的殺手和警察不再是傳統(tǒng)警匪片中的典型人物。四名殺手各有專長(zhǎng)，完成殺人行動(dòng)時(shí)頗具職業(yè)風(fēng)范，但偏偏缺乏殺手的冷血本色，而且天性純真、憨態(tài)可掬，還時(shí)而陷入愛情的小困惑中。他們除了按照客戶的要求出色地完成殺人任務(wù)外，完全過著正常人的生活：住所布置得整潔溫馨，和普通的人家沒有區(qū)別；喜歡動(dòng)手煮飯，也為做不出可口的飯菜而煩惱他們甚至還是追星族，孩子氣地迷戀著共同的偶像——電視臺(tái)的新聞女主播。片中的警察在跟蹤殺手的過程中，發(fā)現(xiàn)這群人并不是十惡不赦，他們會(huì)教訓(xùn)要?dú)⑺涝袐D的客戶，他們會(huì)被一個(gè)高中小女孩糾纏地不知所措。而當(dāng)殺手們?cè)诟鑴≡和昝赖赝瓿砂禋⑿袆?dòng)時(shí)，警察也不禁為他們的高明而鼓掌。更離譜的是，惺惺相惜的感覺甚至讓警察放棄了抓捕殺手，只是給了他小小的教訓(xùn)后就轉(zhuǎn)身離去。另外片中還有多處的黑色幽默：狙擊手在永每次殺完人后都會(huì)去教堂向神父懺悔，懺悔的內(nèi)容不是殺了人，而是這一周只殺了五個(gè)人；首領(lǐng)尚永負(fù)責(zé)跟客戶洽談生意，他獨(dú)特的愛好是和客戶合影，并將這些合影勛章式地掛在墻上等等?；恼Q滑稽的故事情節(jié)、顛覆性的人物角色設(shè)置再加上黑色幽默，使我們很難將《殺手公司》簡(jiǎn)單地歸入警匪片的范疇。正如德國(guó)人沃·威爾什描述中的后現(xiàn)代主義——“它反對(duì)任何一體化的夢(mèng)想，否定普遍適用的、萬古不變的原則、公式和規(guī)律，放棄一切統(tǒng)一化的模式”類型混淆、難以界定正是后現(xiàn)代主義電影的顯著特征。

后現(xiàn)代電影中類型的混雜還體現(xiàn)在影片中糅合了更多種的藝術(shù)形式?！稓⑹止尽返膶?dǎo)演張鎮(zhèn)為舞臺(tái)劇導(dǎo)演出身，我們?cè)谄卸嗵幠軐ひ挼轿枧_(tái)劇的痕跡。最突出的是，導(dǎo)演將最精彩的殺人行動(dòng)安排在歌劇《哈姆雷特》的演出過程中，華麗的歌劇院場(chǎng)景給影片極其現(xiàn)代的影像表達(dá)中加入了古典、莊嚴(yán)的氣息，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，演員們多處運(yùn)用的夸張的舞臺(tái)表演方式，迥異于影視劇中的常規(guī)表演，讓影片妙趣橫生。另外，片中還大量借用了電視里的特技手段，如警察查看殺手們住所的片斷，畫面采用了電視的分屏特技，分為三個(gè)部分，打破了對(duì)單個(gè)人物行動(dòng)傳統(tǒng)的線性敘事方式，以多畫面平行表現(xiàn)的手法講述了該警察在房間里的查找過程。除此之外，在電影的配樂方面，電子、流行、搖滾、古典，各種音樂形式被導(dǎo)演信手拈來，使影片充滿了后現(xiàn)代的時(shí)尚和快感。

二、違反傳統(tǒng)的敘事

俄國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)家馬克·利波維茨基在文章《陡度的規(guī)律》中論述了后現(xiàn)代主義散文中時(shí)空的特點(diǎn)，“時(shí)空常常是非連續(xù)性的——被分為獨(dú)立的時(shí)間段落，其中每一段都再現(xiàn)一定的(或相應(yīng)的)文化代碼。如果時(shí)空是完整的，那么它或者建立在強(qiáng)大的文化聯(lián)想的基礎(chǔ)上，或者由熟悉的回憶聯(lián)想編織而成?！焙蟋F(xiàn)代主義電影的敘事也呈現(xiàn)同樣片斷化和碎片化的特點(diǎn)，它常常打破了線性敘事的傳統(tǒng)，把過去和現(xiàn)在，真實(shí)和假想進(jìn)行隨意的剪切粘貼?！稓⑹止尽防?，殺手們圍坐在電視機(jī)旁看歐陽蘭播新聞，注視著心中的偶像，大家都很沉醉，屏幕上的歐陽蘭最初還在正襟危坐地播節(jié)目，后來時(shí)而帶著迷人的微笑、時(shí)而凝眉不展、時(shí)而又天真地托著腮幫。觀眾看到這里恐怕都得樂不可支，因?yàn)榇蠹乙惨鈺?huì)到這不是真實(shí)的場(chǎng)景，而只是殺手們一廂情愿的想象。不過導(dǎo)演沒有用傳統(tǒng)的閃白等方式來暗示觀眾，而是將假想和真實(shí)直接嫁接在一起，形成了特殊的喜劇效果。而另外一個(gè)片斷，殺手江吳發(fā)現(xiàn)這一次的目標(biāo)是一個(gè)懷孕的女子而不忍下手，回來后無法向同伴交代，只能說謊。這時(shí)畫面被分成了兩部分，左邊畫面是江吳在講述當(dāng)時(shí)的情景，因?yàn)槭桥R時(shí)編造的，難免會(huì)出現(xiàn)漏洞，于是同伴不時(shí)打斷他，對(duì)他的講述表示懷疑，江吳也不得不隨時(shí)糾正自己的錯(cuò)誤右邊畫面則是江吳虛構(gòu)的殺人過程的實(shí)景重演，并且這個(gè)演示隨著同伴們提出的疑問而不斷修正改寫。在這里，真實(shí)被解構(gòu)，充滿了喜劇性和游戲色彩。

后現(xiàn)代電影打破了傳統(tǒng)電影的圓滿敘事，代之以碎片化拼湊剪切的敘事方式，加上這種敘事方式導(dǎo)致的真實(shí)性的消解，使傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣和觀影心理受到了巨大的挑戰(zhàn)。

三、美化的暴力

后現(xiàn)代主義摒棄了現(xiàn)代主義所探討的世界真實(shí)、人生真諦、社會(huì)正義等等沉重論題，宣揚(yáng)娛樂主義和游戲精神，其審美的重點(diǎn)也由價(jià)值意義的深度探尋轉(zhuǎn)向了表面的感官體驗(yàn)。在后現(xiàn)代電影里，對(duì)暴力的美化或風(fēng)格化展示突出體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的這種特性。

今天，我們有一個(gè)專門的用語來形容對(duì)暴力的美化或風(fēng)格化展示，那就是“暴力美學(xué)”。而提到暴力美學(xué)，就不得不說起吳宇森。吳宇森的影片最先運(yùn)用電影特技對(duì)槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作等場(chǎng)面進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，挖掘其中的形式美感，使觀眾為之目眩神迷。吳宇森式的暴力美學(xué)對(duì)好萊塢和歐洲電影也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！逗诳偷蹏?guó)》、《天生殺人狂》、《殺死比爾》等都是暴力美學(xué)的代表作品?！稓⑹止尽防镆灿斜┝γ缹W(xué)的痕跡：采用高速攝影和三百六十度旋轉(zhuǎn)鏡頭拍攝狙擊手在永射出的子彈；執(zhí)行爆破任務(wù)的江吳在劇場(chǎng)外跟隨著詠嘆調(diào)愜意地邁著舞步，伸展雙臂，在音樂的高潮處按下爆炸按鈕，壯觀的爆破場(chǎng)面和劇場(chǎng)內(nèi)女高音的演唱達(dá)到了完美的配合而片中最濃墨重彩的殺人片斷要屬歌劇院中的狙擊戲了，在永在“哈姆雷特”中劍倒下的片刻擊中了他，肅穆的交響樂中，鏡頭緩緩旋轉(zhuǎn)上升，“哈姆雷特”靜靜地躺在舞臺(tái)上，鮮血從他的身下汩汩流出，劇場(chǎng)里漫天的“雪花”繽紛飄落。用唯美的方式描繪殺人的場(chǎng)面，張鎮(zhèn)在他的影片中成功地實(shí)踐了暴力美學(xué)。

電影中對(duì)暴力的美化展示，充分表明了后現(xiàn)代電影不再像傳統(tǒng)電影那樣，為社會(huì)提供道德指南，對(duì)觀眾承擔(dān)教化責(zé)任。在后現(xiàn)代語境里，電影成為了單純的感官審美和精神游戲的工具。

四、總結(jié)

通過《殺手公司》我們可以看到導(dǎo)演張鎮(zhèn)的旨趣所在，正如大多數(shù)的后現(xiàn)代電影代表導(dǎo)演那樣，他們的創(chuàng)作充滿想象、天馬行空而不受羈絆，因此很大程度上豐富了影像語言同時(shí)，他們不再試圖用電影去闡釋真實(shí)、解讀人生，而僅提供給人們一個(gè)拼貼的電影世界，使觀影人得到精彩的感官體驗(yàn)。暫且不論后現(xiàn)代電影對(duì)終極價(jià)值探尋的缺失是否合適，至少這些打破陳規(guī)的作品將人們從千篇一律、缺乏創(chuàng)意的傳統(tǒng)類型電影中解脫出來，充分認(rèn)識(shí)電影的潛能，體驗(yàn)電影的魅力。韓國(guó)和日本作為亞洲電影的生產(chǎn)重地，對(duì)于歐美的各種電影流派一直是反應(yīng)迅速，當(dāng)我們把目光從國(guó)外轉(zhuǎn)到中國(guó)本土，相對(duì)而言，中國(guó)本土電影創(chuàng)作受后現(xiàn)代主義文化的影響相對(duì)較小，但近年來隨著電影體制的開放和后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化的浸入，一些區(qū)別于傳統(tǒng)電影的風(fēng)格另類的影片開始在銀屏嶄露頭角，比如伍仕賢的《獨(dú)自等待》、寧浩《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》等等，類型的雜糅、違反傳統(tǒng)的敘事、典型的后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格，黑色幽默以及對(duì)傳統(tǒng)秩序的消解和反諷，這些都是后現(xiàn)代電影所具備的典型特征，這一系列作品的出現(xiàn)說明在后現(xiàn)代電影領(lǐng)域，我們的本土導(dǎo)演也開始了創(chuàng)作上的探索。同時(shí)我們的電影市場(chǎng)也正在進(jìn)入一個(gè)更加開放和多元的時(shí)代。