后殖民主義理論視野下的伊朗電影《黑板》

摘要：《黑板》是伊朗年輕女導(dǎo)演薩米拉·馬克馬巴夫繼《蘋(píng)果》之后的又一成名作品。從后殖民文化批評(píng)理論的視角來(lái)解讀電影《黑板》的話語(yǔ)建構(gòu)，作為一個(gè)在國(guó)際著名電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的第三世界影視藝術(shù)作品，《黑板》仍然沒(méi)有逃脫西方世界視野中的“他者化”形象塑造。薩米拉作為第三世界的文化精英，迎合西方世界的文化品味，完成了本土文化的“自我東方化”。

關(guān)鍵詞：后殖民主義 他者 東方化

由伊朗、意大利、日本三國(guó)合拍，伊朗年輕女導(dǎo)演薩米拉·馬克馬巴夫?qū)а莸摹逗诎濉帆@得了2000年戛拉國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，并獲得聯(lián)合國(guó)科教文組織費(fèi)德里科·費(fèi)里尼榮譽(yù)獎(jiǎng)、特殊文化貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，以及美國(guó)電影學(xué)院評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。該片講述了一群中年教師背著沉重的黑板在荒瘠的庫(kù)爾德地區(qū)尋找學(xué)生上課以維持生計(jì)的故事。主人公賽義德和里波爾在一處山道的岔道口分開(kāi)，賽義德去了山村，里波爾去了山頂，影片交替剪輯兩人尋找學(xué)生的“旅程”賽義德在山村一路吆喝卻沒(méi)找到半個(gè)學(xué)生，最后卻碰到一群希望越過(guò)邊境、返回故鄉(xiāng)的伊拉克老人，為了食物，賽義德以四十個(gè)核桃為報(bào)酬答應(yīng)為這群迷路的老人帶路。在這當(dāng)中，賽義德意外的得到了一個(gè)帶著孩子而有點(diǎn)智障的妻子。這段“旅程”的起點(diǎn)和終點(diǎn)也是他們婚姻的起點(diǎn)和終點(diǎn)，和結(jié)婚儀式一樣簡(jiǎn)單的離婚儀式上，賽義德的唯一財(cái)產(chǎn)“黑板”作為了離婚賠償判給了“妻子”。另一位教師里波爾在山道上碰到了一群背著沉重走私貨試圖穿越兩伊邊境的孩子，但孩子們根本沒(méi)有資本去消受“知識(shí)”這樣的奢侈品，雖然在里波爾的一再胡攪蠻纏下，有一個(gè)孩子同意做他的學(xué)生，以半塊面包的報(bào)酬要里波爾教他拼寫(xiě)他的名字。黑板的本身價(jià)值似乎也就是如此，路途中被砍斷半塊做了一個(gè)滑下山坡的受傷的孩子的夾板。里波爾就這樣追隨這群時(shí)刻都有生命危險(xiǎn)的孩子穿越邊境，最終慘死在邊境士兵的槍彈中。故事很平實(shí)，沒(méi)有什么一波三折，也沒(méi)有什么驚天動(dòng)地，幾近紀(jì)錄片風(fēng)格的拍攝，展現(xiàn)給我們的是處于兩伊邊境的戰(zhàn)亂、流離失所的人們、貧瘠荒蕪的土地、沒(méi)有知識(shí)沒(méi)有文化失去精神家園的第三世界的貧窮與落后。

一、西方視野下的“他者”形象的塑造

在西方世界的視野中，東方文化是與之不同的異己文化，是一個(gè)野蠻、落后的世外“他者”?！逗诎濉匪尸F(xiàn)的就是這樣一個(gè)迥異于西方文化的“他者”，影片中處處都是東方“他者”的“異國(guó)情調(diào)”?！霸谖鞣娇纯脱劾?，這些東西會(huì)是一種特征突出、迥異于自己的東西，西方看客自然就會(huì)因這迥異于自己的東西中充斥了某些為自我文化所不容的東西而使眼睛和身體的距離拉開(kāi)，從簡(jiǎn)單的異國(guó)情調(diào)層面中脫離，自然地以一種對(duì)立面的心態(tài)和方法來(lái)看待和處置它?！睎|方人為了滿足西方人的趣味、才智和耐心，總是想方設(shè)法把自己的本土文化陌生化，他者化。

影片的開(kāi)頭，黃土高山的崎嶇山路上，一群背著黑色塊狀物的人影向鏡頭前面走來(lái)，像是一群奇怪的飛鳥(niǎo)伸著翅膀在山腰上盤(pán)旋，鏡頭推近才看清是一群背著黑板的貧窮教師在尋找學(xué)生以維持生計(jì)。賽義德在村莊甚至像走街串巷的“小販”不斷吆喝、兜售自己的“商品”“乘法表!來(lái)學(xué)乘法!一乘以二等于二，二乘以二等于四……”西方觀眾甚至包括第三世界的觀眾估計(jì)做夢(mèng)也沒(méi)想到世界上還有賣(mài)“乘法表”的!這些虛構(gòu)的“他者”形象無(wú)非是導(dǎo)演為了取悅西方世界的評(píng)委和觀眾而發(fā)明的。更讓西方觀眾驚奇的是，人們像是躲避瘟疫一樣的躲避知識(shí)。當(dāng)賽義德好不容易碰到一位老婦人并向她詢問(wèn)是否有小孩愿意學(xué)習(xí)時(shí)，一個(gè)孩子爬在窗前往外看，孩子的父親趕忙把孩子抱走并迫不及待的關(guān)上了窗戶。

人們不需要知識(shí)，也用不著知識(shí)，更是無(wú)力消受知識(shí)這樣的奢侈品。里波爾向一群背著走私貨物試圖穿越兩伊邊境的孩子中的一個(gè)講述知識(shí)的眾多好處：你知道那(知識(shí))會(huì)給你帶來(lái)什么嗎?看書(shū)、或者是報(bào)紙，工作、聽(tīng)、說(shuō)……當(dāng)你能讀書(shū)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多故事……不等里波爾說(shuō)完，孩子反問(wèn)道：“故事?我有幾百個(gè)。”接著流利而且聲色俱各地講起了一個(gè)有趣的故事。這種對(duì)知識(shí)和教師職業(yè)的反諷修辭，似乎是想讓人知道一個(gè)愚昧的民族還將繼續(xù)愚昧下去。影片中黑板不是用來(lái)教授知識(shí)的工具，而成了躲避戰(zhàn)火襲擊的避難所、晾曬衣服的衣架、抬病人的擔(dān)架和固定傷腿的夾板。東方國(guó)家畢竟是東方國(guó)家，而且將永遠(yuǎn)是西方視野下的他者化東方。兒童本應(yīng)該是一個(gè)民族的未來(lái)，是一個(gè)民族未來(lái)事業(yè)的建設(shè)者。在《黑板》中，兒童不是去學(xué)習(xí)知識(shí)，而是自甘認(rèn)同自己的“騾子”身份，為了生存，冒著生命危險(xiǎn)在邊境地區(qū)的槍聲炮火中偷運(yùn)贓物。

在電影《黑板》對(duì)東方貧窮落后、愚昧墮落的“他者”形象建構(gòu)中，對(duì)本土文化的“異國(guó)情調(diào)”表達(dá)，幾近到了嘩眾取寵的地步。同時(shí)，對(duì)教師形象的賽義德塑造，更是創(chuàng)造了另一個(gè)東方“阿Q”形象?；钊税l(fā)笑的語(yǔ)言，將東方完全打造成了一個(gè)迎合西方“主子”的“奴才”地位和向西方“老板”獻(xiàn)媚的“小丑”角色。

賽義德跟“妻子”的“結(jié)婚儀式”、“婚姻生活”、“離婚儀式”堪稱(chēng)東方文明的戲劇化表演。賽義德在給一群伊拉克老人帶路的過(guò)程中意外獲得了一個(gè)“妻子”，兩個(gè)素不相識(shí)的陌生人在一位老者的“主持”下，隔在黑板的兩邊舉行了一個(gè)簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的“婚禮”：滑稽可笑的是，當(dāng)老人轉(zhuǎn)而問(wèn)隔在黑板另一邊的女人哈納勒是否同意讓賽義德作為自己的丈夫并以黑板為嫁妝時(shí)，她正在給拉不出尿來(lái)的兒子脫衣服拉尿。她似乎根本不在意自己在進(jìn)行一場(chǎng)“婚禮”，當(dāng)老人一再用拐杖敲打黑板要求她回答是否愿意時(shí)，她首先是確證嫁妝“黑板?”在老人肯定的回答后，她應(yīng)允了這場(chǎng)“婚禮”。

這種像是“過(guò)家家”一樣的婚禮，注定是沒(méi)有愛(ài)情的婚姻。哈納勒答應(yīng)與賽義德結(jié)婚，似乎就是為了得到作為嫁妝的黑板，而賽義德與哈納勒結(jié)合，似乎就是為了得到一個(gè)“合法”的學(xué)生。鏡頭第一次展現(xiàn)他們兩人的生活時(shí)，賽義德用黑板將他們與外界隔開(kāi)，并把哈納勒的孩子抱到黑板的外面。鏡頭第二次給他們“一家人”的場(chǎng)景鏡頭是在即將到達(dá)兩伊邊境前。哈納勒抓住獨(dú)自跑開(kāi)離開(kāi)群體的兒子、并坐在地上給她磕核桃吃。這時(shí)候“阿Q”版的經(jīng)典“對(duì)白”開(kāi)始了：

“我做錯(cuò)了什么嗎?如果數(shù)學(xué)太難，我可以教你閱讀，跟著我讀……‘我愛(ài)你’，看l{艮簡(jiǎn)單，說(shuō)!快!說(shuō)啊!說(shuō)‘我愛(ài)你”’妻子并不理會(huì)他，只顧著給兒子磕核桃。賽義德還是一個(gè)勁的引導(dǎo)和鼓勵(lì)“你是哪種學(xué)生?我給你八分，不，不是八分，那將讓你不及格，我會(huì)給你十分。所以你及格了，說(shuō)!說(shuō)‘我愛(ài)你’!”可是學(xué)生還是不理會(huì)。這時(shí)候賽義德開(kāi)始像阿Q一樣采取“懲罰”措施了“你不想說(shuō)?你是哪種學(xué)生?我將給你零分?！闭f(shuō)完在第一次給的10分后面加了一個(gè)“0”。懲罰也不管用，小孩和女人仍然不理會(huì)。“至少說(shuō)一句你不愛(ài)我，怎么了?你連這個(gè)也不說(shuō)?這樣你又得了另一個(gè)零分。”接著又在黑板上畫(huà)了一個(gè)“0”?！艾F(xiàn)在高興了?現(xiàn)在有個(gè)零分給你的兒子”于是在黑板上又畫(huà)了一個(gè)“0”，這時(shí)候反而正吃著核桃的孩子側(cè)過(guò)頭來(lái)：“什么?”，可他的“合法”學(xué)生并沒(méi)有任何反應(yīng)，任他在黑板上畫(huà)零?！澳氵€是不回答，我將給你父親一個(gè)零分?！庇之?huà)了一個(gè)“0”。“還是沒(méi)有什么要說(shuō)的嗎?我將給自己一個(gè)零分，因?yàn)樯档礁阍谝黄稹！闭f(shuō)著又畫(huà)了一個(gè)“0”。說(shuō)完氣憤地背著黑板要走掉。只是黑板上“我愛(ài)你”的字跡下面是“1000000\"分，而不是多個(gè)“0”分。導(dǎo)演這種戲劇化構(gòu)思，使一個(gè)愚昧可笑的教師形象活靈活現(xiàn)的勾畫(huà)了出來(lái)。

一樣簡(jiǎn)單而戲劇化的“離婚儀式”在到達(dá)邊境的時(shí)候舉行了。哈納勒要回到自己的祖國(guó)，而賽義德要留在自己的祖國(guó)。仍然是那個(gè)老人“主持”了他們的離婚儀式三個(gè)人站在一起，賽義德扶著黑板，另一只手被老人舉起，老人另一只手舉起拐杖，哈納勒的一只手握住老人的拐杖+三人仰頭，一幅朝圣者的儀式活動(dòng)，讓人怎么也想不到竟會(huì)是“離婚儀式”。就這樣哈納勒背著黑板帶著孩子跨國(guó)了邊境線，而一無(wú)所有的可愛(ài)的人民教師留在了國(guó)境線的另一邊。

二、第三世界文化的“自我東方化”

薩伊德在其《東方學(xué)》中指出：“如果說(shuō)東方主義曾經(jīng)只是影響著西方世界的話，那么，現(xiàn)在我們必須對(duì)東方主義的影響已經(jīng)擴(kuò)展到‘東方’自身這一事實(shí)敲一敲警鐘了，東方主義對(duì)于東方的表述如今已變成東方人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化?！币环矫?，拍攝一部具有較高藝術(shù)價(jià)值的電影作品，是要有一定的技術(shù)和資金支持的，第三世界的文化精英們?yōu)榱隧樌瓿勺约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作，一個(gè)不錯(cuò)的渠道就是獲得外資資助，而且這里的外資基本都是發(fā)達(dá)的西方資本主義國(guó)家的相關(guān)機(jī)構(gòu)。當(dāng)然，錢(qián)也不能白給，其中的一個(gè)代價(jià)不會(huì)排除西方世界的主流文化價(jià)值和意識(shí)形態(tài)的植入和西方世界的藝術(shù)品味。更重要的一個(gè)方面是，第三世界的文化精英要想成名，要想走向國(guó)際舞臺(tái)，其中一個(gè)不錯(cuò)的選擇也可以說(shuō)是唯一的一個(gè)選擇就是自己的作品獲得重要的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。而這些獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)基本都是西方世界所制定的周為裁判和獎(jiǎng)品的設(shè)立者都是西方國(guó)家。在這樣的“潛規(guī)則”下面，第三世界文化完成“自我東方化”也就成了順理成章的事。

《黑板》也無(wú)一例外是這一機(jī)制下產(chǎn)生的第三世界文化藝術(shù)作品。導(dǎo)演薩米拉·馬克馬巴夫毫無(wú)疑義是第三世界的文化精英。18歲時(shí)完成了自己的處女作《蘋(píng)果》的創(chuàng)作。20歲攜《黑板》入圍戛拉電影節(jié)正式競(jìng)賽，獲得評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，兩年之后，其作品《午后5時(shí)》再度入圍戛拉，獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。1998年，擔(dān)任洛迦諾電影節(jié)評(píng)委2000年應(yīng)邀擔(dān)任威尼斯電影節(jié)評(píng)委，成為三大電影節(jié)歷史上總共150個(gè)評(píng)委會(huì)中最年輕的一位。一位這樣年輕的女導(dǎo)演能夠獲得如此國(guó)際盛譽(yù)，當(dāng)然與她本人的才情分不開(kāi)。但是她的成功與成名，離不開(kāi)西方世界的“打造”。她的作品能夠獲得由西方世界所設(shè)立的電影節(jié)大獎(jiǎng)，一定是要符合此電影節(jié)競(jìng)賽活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則的，她的電影文本的文化呈現(xiàn)必須是符合西方世界的“東方化”標(biāo)準(zhǔn)的。從薩米拉走向國(guó)際舞臺(tái)到在國(guó)際舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟的成長(zhǎng)歷程不難看出，她在不斷朝著西方世界所設(shè)定的規(guī)則靠近，認(rèn)同從而被西方世界的文化標(biāo)準(zhǔn)和主流價(jià)值觀所同化。這種同化過(guò)程逐漸成就了薩米拉對(duì)本土文化的“自我東方化”。

伊朗作為一個(gè)世界重要的產(chǎn)油國(guó)，其國(guó)際地位和國(guó)際影響力也是有目共睹的。雖然伊朗和伊拉克的庫(kù)爾德地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)的確導(dǎo)致了當(dāng)?shù)厝嗣竦牧麟x失所、地區(qū)的貧窮與落后，但是《黑板》聽(tīng)展示的狀態(tài)：土地荒蕪，兒童靠著背負(fù)沉重的走私品跨越邊境來(lái)度日，老人體弱病殘，婦女智障沉默，文化落后，槍聲不斷，人們的生命時(shí)刻都受到戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅……影片《黑板》中就沒(méi)有看到一個(gè)健康而具有活力的人的形象，高山荒野幾乎就是影片畫(huà)面所有的背景。這樣一種影片的建構(gòu)方式，不能不讓人懷疑導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。迎合西方世界的審美標(biāo)準(zhǔn)，把本土文化塑造成一種西方視野下的“他者”形象，正符合了東方在西方印象中的慣性思維：貧窮落后，沒(méi)有人權(quán)，沒(méi)有人道主義的第三世界國(guó)家。當(dāng)然電影作為一種藝術(shù)，肯定是存在虛構(gòu)的，但是在電影《黑板》中導(dǎo)演幾近紀(jì)錄片似的紀(jì)實(shí)風(fēng)格也不可避免的讓人將電影中的景象與現(xiàn)實(shí)中的伊朗對(duì)位?！暗谌澜绲奈谋?，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人的和利比多(欲望)的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治，關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！薄逗诎濉窡o(wú)疑是第三世界文化精英所創(chuàng)作的又一個(gè)第三世界國(guó)家的民族寓言。

三、結(jié) 語(yǔ)

“對(duì)于后殖民主義電影批評(píng)者來(lái)說(shuō)，非/反殖民語(yǔ)境的文本，總是那些認(rèn)真關(guān)注民族文化的歷史和現(xiàn)狀，并僅僅提供‘我性’消費(fèi)的電影作品；相反，那些將民族文化的歷史和現(xiàn)狀‘空間化’、‘奇觀化’，并傾向于提供‘他者’消費(fèi)的電影作品，就是所謂的后殖民語(yǔ)境的典范文本電影的本土化立場(chǎng)，是衡量一部影片是否具有‘后殖民語(yǔ)境’或‘后殖民性’的主要標(biāo)準(zhǔn)?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)《黑板》進(jìn)行本文分析，不難看出，它是一部典型的后殖民性電影。同時(shí)，影視作為一種媒介，它也是一種文化的載體，其內(nèi)容的表達(dá)必定帶有創(chuàng)作者本身的語(yǔ)境建構(gòu)以及意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)表達(dá)。薩米拉是在西方藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)下培養(yǎng)和成長(zhǎng)起來(lái)的年輕伊朗電影導(dǎo)演，其代表作《黑板》獲得了第53屆戛拉國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，導(dǎo)演的創(chuàng)作必定內(nèi)涵有西方世界的價(jià)值理念和文化品質(zhì)，具有濃厚的第三世界文化精英對(duì)本土文化的“自我東方化”色彩。從后殖民主義文化批評(píng)的視角解讀伊朗電影《黑板》，能夠使我們從理論批判的立場(chǎng)，反觀第三世界文化藝術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)價(jià)值。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷發(fā)展與成熟，文化全球化的趨勢(shì)已經(jīng)勢(shì)不可擋，第三世界國(guó)家民族文化的生存與發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)。怎樣在全球化的浪潮中與西方文化“求同存異，共同繁榮”是廣大發(fā)展中國(guó)家面臨的主要社會(huì)文化課題。影視文化是當(dāng)今國(guó)際文化交流的主要方式之一，也是西方國(guó)家實(shí)行文化霸權(quán)的重要手段之一。有效利用影視媒介來(lái)塑造第三世界國(guó)家的國(guó)家形象，是廣大發(fā)展中國(guó)家值得考慮的問(wèn)題。其中引導(dǎo)和完善相關(guān)機(jī)制使第三世界的文化知識(shí)分子有利建構(gòu)本土文化的“我者”形象是不容忽視的一個(gè)重要方面。