李碧華小說的電影潛質(zhì)分析

摘要：李碧華作為一個(gè)集創(chuàng)作人、電影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小說中體現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和非凡的藝術(shù)把握能力，也因此與電影結(jié)下了不解之緣，其作品易于改編成電影的潛質(zhì)包括：語言潛質(zhì)、結(jié)構(gòu)潛質(zhì)，情節(jié)潛質(zhì)及文本的深刻立意。

關(guān)鍵詞：李碧華 小說 改編

李碧華，作為一個(gè)集創(chuàng)作人、電影人、文化人、生意人于一身的香港女作家，在其小說中體現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和非凡的藝術(shù)把握能力，也因此與電影結(jié)下了不解之緣她的小說不僅受到了關(guān)錦鵬《胭脂扣》1987)、程小東(《秦俑》1990)、陳凱歌(《霸王別姬》1993)、徐克《青蛇》1993)等名牌導(dǎo)演的關(guān)注，而且得到了張國(guó)榮、梅艷芳、王祖賢、鞏俐、陳沖等國(guó)內(nèi)甚至國(guó)際巨星的傾情演繹。這一切都使李碧華小說的文字感受轉(zhuǎn)化為視聽感覺而被更多的人關(guān)注、接受和認(rèn)同。

李碧華曾坦然承認(rèn)，自己在寫小說時(shí)的確考慮到如何創(chuàng)作更有利于改編成電影。如此說來，她的作品顯示出不同于一般作家的別樣性格也就不足為怪了。下面，本文就其小說所具有的電影性格，即其作品易于改編成電影的潛質(zhì)作如下分析：

一、語言潛質(zhì)

小說語言和電影語言是兩種由完全不同的媒介材料構(gòu)成的相異的符號(hào)系統(tǒng)，這是文學(xué)作品和電影的根本區(qū)別，也是最明顯的差異。因此，電影對(duì)文學(xué)作品的改編也就必然面臨這個(gè)艱巨的任務(wù)，即將文學(xué)語言轉(zhuǎn)換成視聽語言藝術(shù)。電影改編要將文字的細(xì)膩描述轉(zhuǎn)化為直接的視覺效果，這個(gè)過程必須對(duì)小說語言作出無情的取舍，尤其是對(duì)故事細(xì)節(jié)交待、人物心理描寫的刪減、濃縮，甚至破壞和去除小說中許多精妙之處，電影的聲畫蒙太奇美感能否彌補(bǔ)這種缺失呢，這直接關(guān)系到讀者和觀眾對(duì)改編效果成敗的評(píng)定。李碧華的小說之所以受到電影制作者青睞，改編也多數(shù)成功，無不與她的語言風(fēng)格有重要關(guān)系。

李碧華的敘事語言簡(jiǎn)單、明了、自然順暢，她多采用短句，段落也精致小巧，沒有妙筆生花花枝招展，沒有紛繁復(fù)雜的描寫。翻開李氏的任何一本小說，絕無長(zhǎng)篇大段，一時(shí)一事、一景一物、一人一語皆作分行處理，精明簡(jiǎn)練，與劇本倒是頗有相似之處。

首先看她交待時(shí)間場(chǎng)景，在《霸王別姬》中交待小豆子初見小石頭的天橋場(chǎng)景：

民國(guó)十八年(一九二九年)，冬。

天寒日短，大風(fēng)刮起，天已奄奄地冷了。大伙都掂量著，是不是要飛雪的樣子。

只是冬陽抖擻著，陰一陣晴一陣。過一天算一天。

天橋又開市了。

漫是人聲市聲。

這里漸漸形成一個(gè)小市場(chǎng)，橋北兩側(cè)有茶館、飯鋪、估衣攤。橋西有鳥市，對(duì)過有各種小食攤子，還有撂地?fù)革灥馁u藝人。

這種對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、天氣狀況、聲音、環(huán)境的描寫，如此清晰的燈光、音效、劇務(wù)交待，可以說從“外貌氣質(zhì)”上就讓電影制作者對(duì)它“一見鐘情”。

再來看人物描寫，在《胭脂扣》中，如花的出場(chǎng)是這樣的：

“先生——”

我的目光在報(bào)紙上三十名所謂“佳麗”的色相往上移，見到一名廿一二歲之女子。

她全部秀發(fā)以著哩膏蠟向后方，直直的，萬分貼服。額前灑下零仃幾根劉海，像直刺到眼睛去。真時(shí)髦。還穿一件潛粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領(lǐng)口袖口襟上捆了紫跟桃紅雙捆條。

如花此番出場(chǎng)，“我的目光”就像是電影鏡頭，隨著聲音的出現(xiàn)，從報(bào)上的“佳麗”移至如花，切換至特寫鏡頭便是她的秀發(fā)、劉海和旗袍領(lǐng)口。

再者，對(duì)白是電影有聲語言最重要的組成部分，而人物對(duì)話在李之小說中隨處可見，此處不再一一列舉，它們通常像電影對(duì)白一樣直來直去，對(duì)話內(nèi)容簡(jiǎn)短、概括、高度精煉，往往以最簡(jiǎn)單的方式展現(xiàn)了人物的性格，符合電影對(duì)白的性格化特征。

二、結(jié)構(gòu)潛質(zhì)——蒙太奇敘事手法

李碧華的小說從結(jié)構(gòu)上講，故事線索簡(jiǎn)明，敘事單純，主線明確，情節(jié)發(fā)展清晰緊湊，隨時(shí)間推移或人物成長(zhǎng)或時(shí)代變遷或場(chǎng)景轉(zhuǎn)換將故事情節(jié)推向前進(jìn)，這非常類似于電影的敘述性蒙太奇手法的運(yùn)用。上面提到李碧華的小說善于采用影視語言手法來交待場(chǎng)景、人物、對(duì)話等，那么蒙太奇也就是她的語法手段。

例如時(shí)間的推移，《生死橋》由“民國(guó)十四年冬”向“民國(guó)廿一年夏”的轉(zhuǎn)化是通過志高的一夢(mèng)，是志高“一覺醒來”，人間便換了芳華。

再有人物的轉(zhuǎn)換，《生死橋》的最后部分，先是志高在夢(mèng)中嘆了口氣——“唉!”——這一聲卻又是響自廣和樓外的一聲微微的長(zhǎng)嘆，那是懷玉。

在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換上，李碧華也運(yùn)用同樣的技巧，如《秦俑》把敘事時(shí)間和場(chǎng)景由秦朝轉(zhuǎn)到現(xiàn)代時(shí)，就是以一場(chǎng)雪，秦朝的雪落了，落在半空便止住了，這半空中出現(xiàn)了一架從上海飛往西安的民航機(jī)。這些轉(zhuǎn)化和連接都非常具有電影的可視化效果。

小說中還有多處表現(xiàn)性蒙太奇的運(yùn)用，如《秦俑》寫冬兒以瓷碗擊樂和蒙天放舞劍的平行交叉蒙太奇；《秦俑》中的石刻壁畫、冬兒手腕的傷痕、冬兒為蒙天放梳發(fā)、冬兒的一身火紅等的復(fù)現(xiàn)，既是對(duì)人物的印象化強(qiáng)調(diào)也使小說具有了前后相映的緊密感還有《霸王別姬》、《生死橋》等每每以科班、天橋、京劇舞臺(tái)的出現(xiàn)引領(lǐng)著主要人物的出場(chǎng)，起到了隱喻式蒙太奇的認(rèn)識(shí)效果。

三、情節(jié)潛質(zhì)

李碧華對(duì)古典故事的改編為其小說增加了可讀性。對(duì)傳統(tǒng)故事的改編更能吸引讀者，這樣的故事改編為電影，觀眾自然抱著看個(gè)究竟的心態(tài)——改的是什么?怎么改編的?改編成電影是什么效果?改得好不好?觀看欲望的提升為電影贏得票房增加了籌碼。

《潘金蓮之前世今生》《青蛇》是對(duì)非常經(jīng)典的傳統(tǒng)故事的再創(chuàng)作，并且很大程度上打破了對(duì)定論人物的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。她顛覆了滔金蓮自古以來的負(fù)面形象，讓她的前世今生都成為一種無奈、不能自己的宿命：青蛇也由配角轉(zhuǎn)為主角，轉(zhuǎn)為一個(gè)不甘隱忍訴求平等的女子；《川島芳子》是對(duì)歷史爭(zhēng)論人物的故事化《秦俑》《誘僧》則分別借用了秦始皇修建秦陵兵馬俑和唐太宗策劃玄武門事變?yōu)槿宋锏拿\(yùn)初始《霸王別姬》京劇經(jīng)典劇目為人與戲、忠與叛、愛與憎在戲里戲外的交織增添了恒久長(zhǎng)遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。對(duì)傳統(tǒng)故事的再造為李之小說贏得了電影改編者的青睞，又為電影贏得了觀眾。

情節(jié)潛質(zhì)的又一方面是寫奇人奇情。妓女、妖精、僧人、戲子、名流皆八其筆，如花對(duì)十二少的生死癡別、潘金蓮與四個(gè)男人前世今生的孽緣奇遇、冬兒與蒙天放逾越千年的古今之戀；懷玉、志高、丹丹、段娉婷的愛恨交錯(cuò)，小樓、蝶衣、菊仙的三角糾葛和程蝶衣的性別迷亂……無不離奇夸張、荒誕怪異。

只是與現(xiàn)實(shí)的大多數(shù)相異，奇人奇情并不曾凌駕于現(xiàn)實(shí)的悲苦，所以才會(huì)有人讀、讀得懂，從中讀出熟悉的他人、陌生的自己，

此外，李之小說采用電影人物的感應(yīng)模式，更注重故事，在故事中塑造典型人物，而并不大量地運(yùn)用筆墨來描寫人物的心理活動(dòng)。電影不像小說可以用大量文字描寫人物內(nèi)心的變化、情緒的反常、意識(shí)的流動(dòng)，即使要展現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾，也必須通過可聽可感的聲音、環(huán)境、表情動(dòng)作等，電影就是讓我們先看到人物，從而感受人物。如上所提到的如花、蝶衣、川島芳子、單玉蓮、青蛇、丹丹、……都是以她們的故事、命運(yùn)、言行震撼讀者，這些是我們能直觀看到的，而后才能從心里感覺到她們的喜怒哀樂。

四、文本寫作的深刻立意

李碧華小說的確包含了一定的商業(yè)性因素，比如奇人異事自然調(diào)動(dòng)觀眾的胃口，小說寫作可視性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，語言短小精煉都非常適于商業(yè)環(huán)境下快餐式大眾文化的需求，但決不能憑此就判定李之小說是商業(yè)化寫作，自然李碧華也并沒有因?yàn)檫@些商業(yè)性因素而被歸為庸俗之列，因其寫作仍然具有文學(xué)性的深刻力度。對(duì)社會(huì)、人性、命運(yùn)的非一般性思考使李碧華小說的主題思想達(dá)到了一定的廣度、深度和力度，可以說李碧華的文本寫作自內(nèi)而外散發(fā)出文學(xué)的詩意，這種極高的文學(xué)價(jià)值和素養(yǎng)為其小說的電影改編奠定了扎實(shí)的根基。

對(duì)兩性關(guān)系的深度拷問，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)。李碧華雖被世俗冠以“言情小說家”之稱，但她所言之情，在看似普通的風(fēng)花雪月、癡男怨女中，融入了對(duì)兩性關(guān)系的探索和挖掘。在她的小說中，女人是美麗的充滿魅力的，她們?yōu)閻鄱V狂迷亂，卻因強(qiáng)大勢(shì)力的阻隔、社會(huì)的捉弄、男人的背叛而犧牲。在《魚對(duì)水的絕望：論李碧華小說的兩性書寫》一文中，作者對(duì)這一主題作了深刻的論述，她認(rèn)為，每個(gè)女性以她們的柔弱之軀無力地對(duì)抗社會(huì)，在關(guān)鍵時(shí)刻男人沒有保護(hù)她們反而在她們的庇護(hù)下茍且安生。而潘金蓮、川島芳子、白青二蛇……她們?cè)凇扒Н彴倏讉劾劾酆筮€要被釘在永遠(yuǎn)的恥辱柱上，男權(quán)話語一統(tǒng)天下的書寫歷史是永遠(yuǎn)不會(huì)還她們以本來面目的”。李碧華揭示了女性悲劇的根源正是男人，和她們背后強(qiáng)大的社會(huì)文化體系。通過這些女性人物的悲劇命運(yùn)，李碧華對(duì)兩性關(guān)系進(jìn)行了深度拷問，對(duì)男權(quán)文化給與強(qiáng)烈地反抗，樹立了鮮明的女性主義立場(chǎng)。

“香港意識(shí)”的體現(xiàn)是李碧華小說的又一重要的文化價(jià)值。香港百余年的被殖民歷史，脫離祖國(guó)的游離形成了香港人的集體追尋意識(shí)，而“回歸”究竟能否瞬間帶給港人歸宿和安全感。整介香港像是一個(gè)內(nèi)心充滿了質(zhì)疑、不信任、惶恐和期盼的孩子。在殖民終結(jié)、回歸到來之時(shí)，香港人對(duì)于自身文化與歷史的記憶完全模糊了，本土意識(shí)的覺醒推動(dòng)著香港人去追認(rèn)和找尋自己的身份認(rèn)同?！峨僦邸肪捅徽J(rèn)為是追憶香港過往的典型之作《霸王別姬》，小說更是充滿了對(duì)自由的追問和想望。象征自由的風(fēng)箏反復(fù)出現(xiàn)，末尾卻懷疑在一九九七之后，香港還剩余多少的“自由”。為什么總是有背叛、總是被離棄、總是悲苦迷亂，是意識(shí)深處無歸宿感和不信任感在作祟，這正是李碧華小說的香港意識(shí)的體現(xiàn)。