細(xì)膩溫婉蕩氣回腸

摘要：歌劇《屈原》是人民音樂家施光南于1990年完成的一部大型歌劇，也是他抒情性創(chuàng)作特征的集中體現(xiàn)。無論是細(xì)膩溫婉的詠嘆調(diào)還是激情四溢的重唱段落，都凸顯出《屈原》作為歷史題材歌劇的大氣磅礴和情感深度。作曲家通過運(yùn)用中西合璧的旋律創(chuàng)作，抑揚(yáng)相問的節(jié)奏變化、豐富準(zhǔn)確的襯詞襯腔等音樂元素，使作品處處充斥著激動人a的美妙情感和博大雋永的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《屈原》 抒情性 施光南

歌劇《屈原》是由韓偉、施光南編劇。施光南作曲，根據(jù)郭沫若的同名話劇改編而成的。早在施光南的學(xué)生時代，他就被屈原的愛國主義精神和追究真理的思想所感召，這部歌劇作品在他的心中孕育二十余載，最終與腳本作家韓偉合作，創(chuàng)作出了大型歌劇《屈原》。該作品于1978年完成劇本的初稿，1990年中央歌劇院以歌劇音樂會的形式首演了其主要唱段和音樂。令人遺憾的是，歌劇《屈原》還未以完整的歌劇形式展示在世人面前，作曲家便與世長辭了，《屈原》成了施光南的絕響之作。

《屈原》作為一部較大規(guī)模的歷史題材的歌劇作品，在抒情性的表達(dá)上獨(dú)具特色。眾所周知，《傷逝》是施光南的一部成功的抒情心理歌劇，施光南在談到《傷逝》和《屈原》的對比時曾說，“如果說我的歌劇《傷逝》是一幅色彩清淡的水彩畫，那么《屈原》則是一幅色彩濃重的油畫?！睆囊?guī)模上來看《傷逝》是一部小型的室內(nèi)歌劇《屈原》則是一部較大型的歷史題材的歌劇。因此《屈原》比《傷逝》在音樂分量上更大更重，劇情也更加豐富，人物刻畫和心理描寫也更加細(xì)致，抒情色彩濃郁?！肚分械闹匾斡校呵脑亣@調(diào)《離騷》、《雷電頌》、與嬋娟、宋玉三重唱《桔頌》等；南后的詠嘆調(diào)《怎不令人神智惶惶》、山鬼的無詞歌《山鬼之歌》嬋娟與屈原的二重唱《離別之歌》仆夫的詠嘆調(diào)《怒火燃燒》等。在這部歌劇中，施光南將戲劇性的描寫和抒情性的刻畫有機(jī)地結(jié)合起來，通過中西合璧的旋律創(chuàng)作、抑揚(yáng)相問的節(jié)奏變化、豐富準(zhǔn)確的襯詞襯腔，有力地挖掘了作品的思想內(nèi)涵，提高了人物的情感深度。筆者將具體從如下幾個方面來分析《屈原》的抒情性特征及其表現(xiàn)方式。

一、一首喙嘆調(diào)承載多層次的情感抒發(fā)

在歌劇《屈原》中，由于劇情的豐富多變，人物關(guān)系的錯綜復(fù)雜，以及特定的歷史環(huán)境等因素的影響，使得該作品無論是在戲劇性的刻畫上還是在抒情性的表達(dá)上都有較大的突破。作曲家往往在一首詠嘆調(diào)中，運(yùn)用豐富多變的旋律寫作手法抒發(fā)不同色彩、不同層次的內(nèi)心情感，展現(xiàn)出了多角度的情感畫面。

例如，在南后演唱的詠嘆調(diào)《怎不令人神智惶惶》中，先后出現(xiàn)了五個情感層次。第一個層次，運(yùn)用類似宣敘調(diào)的對白表達(dá)出南后盼望陰謀成功同時又擔(dān)心露出破綻的焦急心情，交代了劇情和人物所處的環(huán)境第二個層次，節(jié)拍由四二拍轉(zhuǎn)為八三拍，速度加快，旋律也變得跳躍而優(yōu)美，南后逐漸陷入對過去美好時光的回憶當(dāng)中，情緒變得平靜而歡快。第三個層次，南后洋洋得意地回憶自己曾有擁有的年輕美貌和萬千寵愛，速度仍然采用快速的八三拍子，生動地描繪了南后得意自滿的神態(tài)。第四個層次，從“可悲啊”開始，情緒和速度急劇變化。南后由之前的得意、自滿、回憶轉(zhuǎn)為對年老色衰這一慘淡情境的失望、恐懼、焦慮、掙扎。大量的弱起節(jié)奏和十六分音符的密集節(jié)奏，給人一種急促的宣敘感，旋律多運(yùn)用六度大跳，表現(xiàn)出情緒的波動性。第五個層次，南后經(jīng)過片刻的猶豫和彷徨之后，決心孤注一擲、鋌而走險實施自己心中的計劃。

在這首詠嘆調(diào)中，作曲家運(yùn)用豐富的旋律寫作方式，通過伴奏的襯托、和弦色彩的烘托、以及大量襯詞襯腔的變化描寫。不但將人物性格刻畫了出來，而且將人物情感做了細(xì)致而準(zhǔn)確的抒發(fā)。這五個情感層次精致到位地表達(dá)出南后心理的復(fù)雜性和矛盾性，是一首存有多種抒情色彩的較復(fù)雜的詠嘆調(diào)。由于歌劇《屈原》受歷史題材歌劇作品的情節(jié)復(fù)雜性和深刻戲劇性的影響，使得這種豐富的情感層次在歌劇中比較多見。

二、中西合璧的旋律體現(xiàn)歷史題材歌劇的情感深度

從旋律素材上來看，施光南在歌劇《屈原》中始終堅持民族特色的創(chuàng)作風(fēng)格，音樂吸收和揉進(jìn)了楚劇、京劇、川劇高腔等民族歌唱和音樂的特點(diǎn)，同時又在音樂形式、結(jié)構(gòu)形式、寫作技術(shù)上借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作技法，使得作品在流暢動聽的旋律中流露出深厚濃郁的中國歌劇特色，例如其中的著名唱段《山鬼》采用了“無詞歌”的特殊方式，雖然沒有語言詞句，但是聽眾憑借著音樂豐富多變的旋律和感嘆詞的結(jié)合便可聽出其中的哀怨之情。樂曲中將湖南民歌作為基礎(chǔ)創(chuàng)作素材，通過西洋技法的處理，生動地展現(xiàn)了一個富于山野青春氣息卻又陷于苦戀之中的哀怨女子形象。(見譜例1)

南后的唱段《怎不令人神智惶惶》很難讓人想到作曲家究竟采用了哪一民族的曲調(diào)作為創(chuàng)作素材。中西合璧的痕跡已完全模糊，兩者已經(jīng)自然地融為了一體。歌唱部分的旋律在調(diào)式上讓人看到了七聲調(diào)式(G宮加變宮)的影子。譜例2：

接下來的伴奏采用VⅡ五六和弦、Ⅱ重屬三四和弦和VⅡ三四和弦的類似倚音的進(jìn)行方式，運(yùn)用大小七和弦加強(qiáng)了和聲的色彩性和旋律的緊張感，將南后心里的煩躁心情生動地表現(xiàn)了出來。

譜例3：

作曲家善于運(yùn)用豐富的和聲色彩來抒發(fā)情感，例如在《怎不令人神智惶惶》中，“那翩翩倩影牽動情思”一句，隨著音域的升高，一個F大調(diào)下屬和弦的運(yùn)用使得和聲色彩明亮而寬廣，描繪出南后的思緒逐漸回到自己年輕的時光，心情也變得開朗舒展起來?！鞍　钡男蛇\(yùn)用了F大調(diào)同主音大小調(diào)的和弦變體寫成，速度也漸漸地放慢，暗示南后陷入了對逝去的美好時光的遐想之中。

譜例4：

三、用抑揚(yáng)相間的節(jié)奏抒發(fā)復(fù)雜的情感變化

在歌劇《屈原》中，為了充分抒發(fā)人物情感，凸顯其特定環(huán)境下的思想深度，作曲家運(yùn)用了許多抑揚(yáng)相間的節(jié)奏來體現(xiàn)人物復(fù)雜的情感狀態(tài)。

如譜例5，這一部分中，歌唱聲部的節(jié)奏采用了“先抑、后揚(yáng)、再抑”的手法寫成。這兩句“是否也頻臨消亡”運(yùn)用上行模進(jìn)的手法，旋律具有很強(qiáng)的推動性，這是一種“抑”的寫法之后的“啊”有一種爆發(fā)感，半音上行的旋律和伸展的節(jié)奏將情感層層推進(jìn)，這是“揚(yáng)”的寫法。

譜例5：

緊接著的“啊”的節(jié)奏又采用了“抑”的手法，先是由十六分音符過度到六連音，然后到三十二分音符，節(jié)奏極盡密集之能事，歌唱部分的旋律在VⅡ和弦和聲效果的襯托下，具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感。這種抑揚(yáng)相間的節(jié)奏富有對比性，易于表現(xiàn)人物豐富的情感狀態(tài)。(見譜例6)

譜例6：

再如下例，在南后情緒的第五個層次上，她終于下定決心抓住良機(jī)、鋌而走險實施自己心中的計劃，作曲家運(yùn)用了一系列半音上行的音符推動旋律的發(fā)展，配上十六分音符和八分音符交替進(jìn)行的短促有力的節(jié)奏深刻地表現(xiàn)了南后心中暗暗堅定的決心。歌詞重復(fù)兩次之后，“我要孤注一擲”中的“要”字運(yùn)用了長達(dá)11拍的長音符，這與之前短促的節(jié)奏形成了鮮明的對比，這種“先抑后揚(yáng)”的手法，加強(qiáng)了節(jié)奏美感，使抒情的色彩性豐富而多變，體現(xiàn)了人物激動而復(fù)雜的’隋感狀態(tài)。

譜倒7

由此可見，施光南善于運(yùn)用抑揚(yáng)相間的節(jié)奏來表達(dá)情感，兩部歌劇在表達(dá)情感的手法上，是有一些相似之處的。

四、襯詞襯腔的豐富運(yùn)用加強(qiáng)了抒情性

從抒情性的表達(dá)方式上來看《屈原》中運(yùn)用了許多襯詞襯腔來表達(dá)作品的抒情性，這一點(diǎn)與施光南早年所寫的抒情歌曲有相似之處?！肚分械闹匾亣@調(diào)和重唱部分都不同程度地運(yùn)用了“啊”“哈”等襯詞，作曲家甚至頗具心意地將山鬼演唱的《九歌》運(yùn)用各種各樣的襯詞寫成了無詞歌。這些襯詞與抒情歌曲中的襯詞相比，雖少了許多民族特色，但簡單而明確的格調(diào)更加直抒胸臆。多運(yùn)用較常見的“啊”或“哈”等襯詞進(jìn)行抒情。

如在《怎不令人神智惶惶》中，(見譜例8)這一句運(yùn)用短小的斷句寫法，仿佛風(fēng)兒將陣陣花香緩緩送入心房，上行級進(jìn)的襯詞“啊”采用VⅡ和弦音為基本音寫成，有一種不穩(wěn)定的傾向性，表現(xiàn)了在南后陰險狡詐的性格之下顯露出一種扭曲而怪誕的快樂心情。

譜例8：

再如譜例9中，長篇幅的襯詞“啊”“哈”將女中音花腔的抒情性特征較充分地發(fā)揮了出來，抒發(fā)了南后預(yù)想到計謀得逞后的快意，將人物的狠毒、陰險深刻地揭露了出來。

譜例9

五、伴奏和聲樂的交相輝映提高了抒情性

在歌劇《屈原》中，伴奏部分不僅僅是烘托旋律的手段，更是一種體現(xiàn)歌劇主題思想、襯托人物情感和性格特點(diǎn)、推動音樂發(fā)展不可或缺的重要工具。伴奏部分與聲樂部分的有機(jī)結(jié)合、交相輝映，不但提高了作品的戲劇性，而且也較大地提高了作品的抒情性。《屈原》中有許多伴奏部分的精彩之處，許多與聲樂部分形成對比性的伴奏音型不但沒有破壞音樂的完整性，反而實現(xiàn)了一種伴奏與聲樂部分既相互映襯、又對立統(tǒng)一的特殊效果。例如在南后的唱段《怎不令人神智惶惶》中(如譜例10)，兩個伴奏聲部的旋律運(yùn)用反向進(jìn)行的方式寫成，造成一種離調(diào)感，歌唱部分和伴奏部分貌似的不融合性卻恰到好處地加強(qiáng)了戲劇情節(jié)的張力和人物內(nèi)心的沖突，表達(dá)了南后一方面想要用計陷害屈原，一方面又擔(dān)心身敗名裂的矛盾心理。這一部分是詠嘆調(diào)中抒情性表達(dá)的出彩之處，交代了南后因為不堪忍受榮華富貴轉(zhuǎn)為過眼云煙、不堪忍受自己的地位被新人取代，心中所進(jìn)發(fā)的嫉妒之火，是一種極端情緒的爆發(fā)和宣泄。

譜例10

總而言之《屈原》作為一部較大型的歷史題材的歌劇，無論從音樂創(chuàng)作上還是人物思想情感的表達(dá)上都充分體現(xiàn)出施光南的音樂創(chuàng)作才能，很好地發(fā)揮了音樂的抒情性特征。施光南在《屈原》中的一些抒情性特征和表現(xiàn)手法承接著之前抒情歌曲和歌劇作品的創(chuàng)作沉淀，同時又給予新的深度和厚度的挖掘、拓展，使作品的抒情性特征更加貼近人物性格，貼近劇情發(fā)展，塑造的角色更加有血有肉，有情有義，為我國現(xiàn)代新歌劇創(chuàng)作和發(fā)展提供了有益的探索和豐富的經(jīng)驗。