《畫皮》敘事的創(chuàng)作策略分析

摘要：因敘事介質(zhì)的不同，大量被改編影視作品往往在故事結(jié)構(gòu)、敘事視角、人物關(guān)系，甚至主題思想上與原著都有相當(dāng)?shù)牟町?，以《畫皮》為例，探討不同敘事介質(zhì)對(duì)文本創(chuàng)作元素的篩選與拼接。

關(guān)鍵詞：《畫皮》 敘事模式

《聊齋志異》以其較強(qiáng)的故事性敘事結(jié)構(gòu)，順利承接了文學(xué)文本到視覺文本的過渡。《畫皮》是《聊齋志異》中一個(gè)倍受青睞的敘事，先后20余次同影視攜手。比較著名的電影有1966年鮑方導(dǎo)演的《聊齋志異》1979年李翰祥導(dǎo)演的《鬼叫春》1993年春金銓導(dǎo)演的《畫皮之陰陽(yáng)法王》2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》電視劇有黃偉明導(dǎo)演、連熾芬導(dǎo)演的新《新聊齋志異之畫皮》等。值得注意得是：《畫皮》這部以諷世喻人為目的。聽覺小說”在經(jīng)歷了數(shù)次視覺改造后已搖身變作集情色、暴力、劍俠、偵探、恐怖于一體的“視覺大餐”。無論是文學(xué)文本還是視覺文本《畫皮》的創(chuàng)作者總是借助各種戲劇元素來調(diào)解敘事以適應(yīng)視、聽場(chǎng)域的不同需要，這種調(diào)解表現(xiàn)在文本內(nèi)部就是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、時(shí)空、角色、道具等方面的拆解與拼接。

一、敘事結(jié)構(gòu)：禁忌與秩序

蒲松齡用設(shè)置禁忌和打破禁忌的方式巧妙搭建了《畫皮》的結(jié)構(gòu)。故事一開頭，王生便以“代攜褸物，導(dǎo)與同歸”的方式觸犯了“男女授受不親”的禁忌；接著又以“明明麗人，何至為妖”的借口拋棄了“君身邪氣縈繞”的警告終因偷窺破忌慘遭女鬼剖腹剜心；與此同時(shí)，女鬼也因觸犯“拂塵”被道士收入囊中。這種設(shè)置禁忌與打破禁忌的結(jié)構(gòu)模式比較符合聽覺系統(tǒng)的敘事習(xí)慣。俗語說：“忠言逆耳利于行”。耳朵這個(gè)謙卑的順從者總是在觸摸禁忌中感知世界。相比禁忌，眼睛似乎更偏愛秩序。所以我們總是按照一定的秩序觀看事物威者由遠(yuǎn)及近，或者由低到高，抑或由左到右……《畫皮》的視覺文本多以拼接秩序的方式來結(jié)構(gòu)故事。蒲松齡無需交待鬼之來路，其文本亦無牽強(qiáng)之嫌，這是緣于傳統(tǒng)文學(xué)存在著功能性大于合法性的審美背景。這種合法性與功能性的博弈，呈現(xiàn)在視覺系統(tǒng)中即表現(xiàn)為合法性大于功能性，所以，作為視覺文本的《畫皮》必須交待女鬼的前世今生，也只有在這種秩序敘事中觀眾才能接受虛擬的邏輯。比如：電視劇《新聊齋志異之畫皮》中。女鬼的前世是被王生殘害致死的江南名妓梅三娘。因其毀容必須畫皮；李翰祥在《鬼叫春=》中用20分鐘左右的時(shí)間，通過一個(gè)說書老頭講述了王生與女鬼的“前世”：一千年前，王生的前世是個(gè)將軍，女鬼是妖精。妖精及其姐妹化作美人，用自己的血種出香蔥，做出燒餅給住店的男子吃，吃了餅的男客在與其交媾后即變作牛，第二天則被拉到集市賣掉。王將軍識(shí)破妖術(shù)后，設(shè)計(jì)讓妖精吃餅，與之交合后將其賣掉，后來這個(gè)妖精就成為了今世的畫皮女鬼。

二、敘事時(shí)空：連續(xù)與跳躍

聽覺認(rèn)知隨時(shí)間推移展開，呈現(xiàn)出線性特點(diǎn)。與之相應(yīng)，聽覺系統(tǒng)中的敘事常采用順序，敘事節(jié)奏也很少變化。例如，民間故事很少采取倒序的技巧來敘事。在文學(xué)《畫皮》中。人物的出現(xiàn)次序。情節(jié)的推進(jìn)過程，都按照故事發(fā)展的時(shí)間順序徐徐展開。從王生遇艷到遭劫再到復(fù)生，整場(chǎng)敘事沿著時(shí)間路徑環(huán)環(huán)相扣娓娓道來，中間沒有停頓或懸置?！懂嬈ぁ返囊曈X文本則在時(shí)空片斷的翻轉(zhuǎn)騰挪中展開敘事。比如電視劇《新聊齋志異之畫皮》先以順序的方式講述，身為翰林學(xué)士的王生，春風(fēng)得意的現(xiàn)世生活；隨后插入御史以人皮為紙向王生求畫的情節(jié)然后又以閃回的技巧引出王生與女鬼的前世恩怨。正是通過將敘事的時(shí)空分割再拼接的方法，視覺敘事的秩序結(jié)構(gòu)才得以建立。由于整體認(rèn)知心理的存在，觀眾既不會(huì)因視覺的轉(zhuǎn)場(chǎng)而感到恍惚與困惑，也不會(huì)因情節(jié)的跳躍而無法連貫整個(gè)故事。相反，正是由于時(shí)空的跳躍，影片的敘事節(jié)奏才不至單調(diào)。

三、場(chǎng)景人物：日常與陌生

1、場(chǎng)景的日常與陌生。書齋、內(nèi)室是蒲松齡為王生安排兩個(gè)重要場(chǎng)景。一個(gè)是感悟人生、內(nèi)省心靈的清靜之地，一個(gè)是憐妻愛子、頤享天倫的安樂之所。這兩個(gè)看似平常的普通場(chǎng)景卻極具反諷意味：養(yǎng)心之地成了丟心之所；養(yǎng)命之所成了喪命之地。在視覺文本中，不僅王生的活動(dòng)場(chǎng)所有增加，就連活動(dòng)地域也從山西搬到了江南。因?yàn)榭植赖男枰?，幽暗的小巷成為重要敘事元素，比如《鬼叫春》、《畫皮之陰?yáng)法王》的開始鏡頭都是一條漆黑悠長(zhǎng)的小巷，在昏暗燈光的籠罩下顯得鬼氣森森因?yàn)閻矍榈男枰?，故事從北方移到了煙雨江南，較之寬門大院，亭臺(tái)樓榭似乎更適應(yīng)渲染凄美的愛情。相比之下，2008年的《畫皮》在場(chǎng)陌生化的設(shè)置上可謂用心良苦。故事是從遼闊浩渺、黃沙漫漫的西部大漠開始，在“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的輝煌中完成了“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”史詩(shī)構(gòu)圖。正如陳嘉上所言：希望通過這個(gè)背景帶來人與妖之間的一種種群關(guān)系，而妖的神秘性正是由那些荒涼、奇異、帶有某種不可知性的大漠來呈現(xiàn)的。除了嘆為觀止的原始風(fēng)情，這部電影還帶給我們其他陌生化的視覺體驗(yàn)，比如中空的古城、蠻荒的沙匪營(yíng)地、懸棺的奇景……在這些驚艷、凄冷而又陌生的畫面中，視覺開始了自己的認(rèn)知旅程。

2、人物的日常與陌生。作為敘事符號(hào)，在文學(xué)《畫皮》中，人物只是正、邪兩種勢(shì)力的化身，他們沒有名字，害人的叫女鬼，除害的叫道士，王、陳兩姓也是極其普通的姓氏。蒲松齡旨在通過這些日常的人物告誡讀者，貪婪之心不可有，是非之心不可無。為了吸引觀眾，贏取票房，視覺文本則需要將人物進(jìn)行陌生化處理。首先表現(xiàn)為演員安排的陌生化。比如在08版《畫皮》中，陳嘉上雖然選擇了觀眾熟悉的一線明星，但在角色安排上卻刻意顛覆了他們慣常的表演路線。陳坤一改陰柔以陽(yáng)剛的將軍身份出場(chǎng)；趙薇收藏起鬧騰以溫柔堅(jiān)貞的王妻出場(chǎng)；清純娟麗的周迅變身為妖媚無限的狐仙……幾乎所有的演員都突破了既定的戲路，顛覆了原有的形象。其次是角色置換的陌生化。文弱書生變成了至情戰(zhàn)士，忠善陳氏變成了義膽貞妻；畫皮女鬼變成了九霄美狐；一道一乞變成了武士和降魔者。這種角色置換必然帶給觀眾強(qiáng)烈的新鮮刺激。英雄救美之于偶然艷遇，顯然多一個(gè)“武”的看點(diǎn)；義膽貞潔之于忠誠(chéng)善良，顯然多了“偵”與“俠”的看點(diǎn)；風(fēng)騷美狐之于丑陋鬼面，顯然多了一個(gè)“色”的看點(diǎn)；降妖的一男一女與除鬼的兩個(gè)男人相比。顯然多了一個(gè)“情”的看點(diǎn)。經(jīng)過改造的場(chǎng)景和人物無疑能夠吸引更多的眼球，亦符合視覺認(rèn)知的規(guī)律。但與時(shí)同時(shí)，也淡化了主題的教育意義。無力傾聽的耳朵迫于宿命的按排，只能選擇逃離。

四、敘事道具：隱喻與仿真

在民間文學(xué)中。靈通寶物通常都沒有稀奇古怪的外表，多是一些民眾熟悉的日常器具，諸如：葫蘆、布袋、銅鏡、手帕、繩索等，一旦情節(jié)需要，這些貌似普通的用具就變身為可以驅(qū)鬼、囚魔、吸魂、現(xiàn)形的法器，其強(qiáng)大的除魔功效主要通過隱喻功能實(shí)現(xiàn)。蒲松齡之所以選擇拂塵、葫蘆等物為除鬼道具，文化隱喻功能恐怕是其考量重點(diǎn)。王生在懇求道士驅(qū)鬼時(shí)。道士曰：“此物亦良苦，甫能覓代者，予亦不忍傷其生。”最終以“蠅拂授生，令掛寢門”，希望借此嚇退女鬼，更希望王生用此拂去心靈的塵埃。蒲松齡以此物為道具旨在用其“背境觀心，息滅妄念”的喻意。作為收魂法器，葫蘆以收寄生魂的方式達(dá)到攘除夭殤。辟克死亡目的。鑒于此，暗含生殖與再生喻意的葫蘆，并非是讓鬼怪飛揮湮滅、萬劫不復(fù)的兇器，而是作為一個(gè)拘禁的象征，對(duì)“惡”進(jìn)行規(guī)范與懲戒。為了滿足視覺認(rèn)知的需要，達(dá)到逼真的視覺效果，視覺文本對(duì)原著的敘事道具作了較大增刪。比如揭示主題的拂塵、葫蘆，在08版的《畫皮》中已銷聲匿跡。一些喻意頗深的道具也被“反其道而用之”。首先表現(xiàn)為鏡子的使用。由于照妖避穢功能的存在，文學(xué)文本的女鬼唯恐鏡子露其真顏，因而對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。與之相反。視覺本文的女鬼個(gè)個(gè)美目顧盼。對(duì)鏡貼黃。在《鬼叫春》中，女鬼對(duì)鏡畫皮梳妝；在《畫皮之陰陽(yáng)法王》中，女鬼蛻皮后的面目用鏡子表現(xiàn)；在電視劇《新聊齋志異之畫皮》中，女鬼亦是對(duì)著鏡子修補(bǔ)燒毀的容顏。與其說視覺文本是通過鏡子達(dá)到照妖的目的，還不如說是通過鏡子的照影功能來營(yíng)造恐怖的視覺效果。其次表現(xiàn)為妖毒的運(yùn)用。在救夫一節(jié)中，蒲松齡所用的道具是乞人之唾，陳嘉上則將唾換為妖毒。含有人體精氣的“唾”，雖令人惡心，但卻可為鬼迷心竅的王生換上玲瓏之心。盡管“食唾”這一動(dòng)作喻意深刻，但其視覺效果卻既不恐怖也不唯美?！把尽敝匀〈巴佟背蔀閿⑹碌谰?，原因之一是前者可以營(yíng)造出佩容變妖后滿頭白發(fā)。面無血色，雙眼流血的震撼視覺。其三表現(xiàn)為對(duì)仿真“皮”的刻意追求。2008年的《畫皮》對(duì)“皮”的要求可謂登峰造極。這張“皮”經(jīng)過數(shù)次構(gòu)思、畫圖、制作、修改和議證，最終統(tǒng)一了十幾套設(shè)計(jì)方案。此“皮”用特殊材質(zhì)制作。質(zhì)地很薄，面部表情還可以通過皮清晰地表現(xiàn)出來原材料專程從美國(guó)采購(gòu)，材料在運(yùn)輸和制作全程中都必須保持在氣溫15攝氏度左右，為了六妙鐘的仿真效果，這張皮花費(fèi)了一百多萬元的制作費(fèi)用。

通過畫皮視、聽文本的比較分析，我們不難看出藝術(shù)創(chuàng)作與承載媒介之間的相似相融關(guān)系，只有順應(yīng)不同介質(zhì)的表述方式，調(diào)整文本的敘事策略才能理順敘事與載體的關(guān)系。