論古代觀音戲的演出形態(tài)＊

周秋良

(中南大學文學院,湖南長沙 410083)

論古代觀音戲的演出形態(tài)＊

周秋良

(中南大學文學院,湖南長沙 410083)

在古代,觀音戲的演出非常頻繁,其演出形態(tài)包括腳色行當與人物造型、登場程式與舞臺布景、音樂與賓白等,隨著時代、地域文化的不斷變化而變化。從總體上而言,觀音戲的不同演出習俗反映了民間觀音信仰的世俗化傾向。

觀音戲;演出形態(tài);民間觀音信仰;世俗化

作為一種綜合性的藝術表現形式,戲劇對人物形象的塑造,不僅通過案頭劇本的形式,而且更加倚重于場上的豐富表演。就整個戲劇史來說,觀音形象在戲劇舞臺上出現的頻率比較高,而舞臺上的觀音形象與民間觀音信仰又是相互影響的。因此,無論就觀音形象還是觀音信仰來說,舞臺上觀音戲的演出形態(tài)都是值得研究的。

一、腳色行當與人物造型

戲曲是一種通過扮演來表現人物形象的藝術,角色的形象化、具體化是它的基本特征之一。舞臺上呈現的不同人物扮相,就是對作品人物最直接的解讀。

從現存劇本來看,元代雜劇出現觀音舞臺形象的劇目較少,只有《度柳翠》、《西游記》雜劇和《觀音菩薩魚籃記》雜劇三部?！抖攘洹沸ㄗ又惺且岳系┌缬^音,小末扮善財,在《觀音菩薩魚藍記》中觀音為正旦扮演,《西游記》雜劇中觀音扮演的行當交代不明顯?？梢哉f雜劇中觀音形象多是以旦角裝扮,扮演行當比較固定、單一,而且這種單一旦行舞臺的表演形式也很少,只是非常單純地唱、念,沒有科諢。行當簡單,角色也簡單,角色所反映的人物性格也很單一。這當然是受到了元雜劇角色體制本身單一的限制。但是,這種戲曲舞臺上觀音形象扮演的簡單性,也說明當時民眾對觀音菩薩的認識比較單純,只是把她作為菩薩這一類形象中的普通一員來表現,與其他菩薩沒有區(qū)別。

明清傳奇中的觀音角色,根據不同的劇目,所分配的角色也不一樣,不過一般是以“貼”扮演,如《魚籃記》(傳奇)、《長命縷》、《勸善記》等都是“貼”扮。這“貼”即“貼旦”,是“旦之外貼一旦也”。[1]觀音在這些傳奇故事里,是為了解救劇中主要人物的災難而來的,是次于旦的女角,因此以“貼”扮。作于明嘉靖壬午年 (1522年)的《缽中蓮》中觀音是“老”扮,也就是“老旦”;后來的地方戲中觀音基本以“老旦”扮了,如在《浙江紹興目連戲》中是以“老旦”扮;在《泗州城》中也是以“老旦”扮。需說明的是,在《貞文記》中的觀音為末扮,這與劇作家孟稱舜本人對觀音菩薩的認識相關,是屬于極個別的現象。大概說來,觀音形象在明清以來的戲劇角色上有著一種由“貼”而變?yōu)椤袄系钡内厔?。觀音在傳奇中的這種角色變化,反映出觀音信仰的某些特點:“老旦”的強調可能與民間“觀音老母”信仰的興盛有關,更重要的是,這種特別標示出觀音為年老女性的特點,說明了民眾對于觀音信仰心態(tài)的變化。

然而,還有一些作品,如《蕉帕記》中觀音是“小旦”出場的,這“小旦”不僅是表示觀音菩薩的女性身份,還表現了舞臺上的觀音可能是年輕的女性裝扮。如《四美記》中不僅“旦”扮觀音,更是通過衣著外貌形象地描述了觀音的美麗:當觀音要化為凡人時,是“卸下了白云衣,解下了金絡索,換穿著繡衲襖紅綃,將如來冠換了珠圍,繞盤龍髻挽烏云罩”后,變成了一美人,“貼花鈿稱貌嬌,插金釵擁翠翹,點櫻桃唇紅齒皓,露春纖淡掠眉稍,襯殘紅杏臉嬈,倚瓊瑤粉鼻高襯,金蓮鳳頭窄小,環(huán)配聲徐步輕搖,渾身上下鋪堆俏。一點虛,真人怎曉,惱亂了月夕花朝”。[2]這些具體的衣著外貌描寫就不再拘泥于觀音的菩薩身份,而完全把她表現為一個美貌女子?？梢?明代以來觀音在戲曲中的行當慢慢地增多,觀音形象除了體現其菩薩的神性之外,更向人性化、藝術化的方面發(fā)展了。

再來看看觀音形象的造型,元明雜劇中觀音菩薩的服飾是菩薩類的裝扮,沒有觀音的個性特征,在《西游記》雜劇中出現了觀音現“白衣相”的裝束,這種“白衣”服飾的提示,使觀音與其他菩薩有了區(qū)別,顯示出觀音菩薩的個性。后來在清宮廷大戲中觀音服飾更加豐富了,其中出現的觀音專門服飾有魚籃冠、觀音磕腦、觀音兜、觀音帔、自在觀音衣、魚籃衣等,由這些組合出來的觀音造型有:

《勸善金科》中有:

1.觀音戎裝:化身為錦羅王,戴套頭,扎靠。

2.小旦扮千手千眼觀音,穿宮衣。

3.旦扮觀音,戴觀音兜,穿觀自在衣。

4.老旦扮魚籃觀音,戴魚籃兜,穿魚籃衣。

《封神榜》中有:1.慈航道人,其穿衫,絲絳。執(zhí)佛塵,戴觀音兜。

綜上所述,觀音形象的角色行當以及所裝扮的舞臺形象,也如觀音形象個性特點一樣,隨著觀音信仰的進一步世俗化而逐漸豐富。

二、登場程式與舞臺布景

戲劇舞臺上的觀音登場有著一定的程式,而且隨著戲劇藝術的不斷發(fā)展,這種程式越來越復雜。我們先來看幾個典型的觀音出場舞臺科介說明:

元雜劇《度柳翠》楔子:觀音老旦扮,領小末扮善才上。

無名氏雜劇《魚籃記》第四折:正旦扮觀音同文殊、普賢、韋馱、善才童子獅吼白象上。

雜劇《西游記》觀音佛上高垛云。

明傳奇《貞文記》第一出:生扮善財,旦扮龍女先上。后內鸚鵡叫介,菩薩來了。菩薩來了。(生旦傳言:菩薩來了)。再有末扮老僧觀音上。

明傳奇《長命縷》第十七出:貼扮觀音,金□心纓絡上,小生扮善財童子,小旦扮龍女捧珠上,對舞分立左右,觀音后上。

明傳奇《勸善記》中《觀音生日》出:小 (生)善財,(小)旦龍女,貼觀音,小生、小旦先上場唱【步步嬌】,對舞后,觀音上。然后觀音不斷地進行化身表演:(凈扮鶴上舞介。下)、(丑扮虎上舞介,下)(外扮武將上舞介。下)、(末扮道士上舞介,下)、(凈生接長人上舞槍介,下)、(外扮矮身僧打缽上走介,下)、(貼提魚籃執(zhí)柳枝舞介,下)、(先用白被折縫貼坐被下,用二三個升手百逢中出,各執(zhí)器械,作多手舞介)

明抄本《缽中蓮》中《佛口》出:外、末、凈、副扮四揭帝,小生扮韋馱,旦丑扮侍者,貼扮善才合掌,又貼扮龍女捧楊枝瓶,引老扮觀音執(zhí)佛塵上。

清宮大戲《升平寶筏》:第二本第三出《觀音臨凡》:觀音從仙樓出,仙樓正中有椅一張,觀音從椅上云車坐定,隨車后正放大板凳一條,車左右明間侍者身后放八字小板凳二條,同站;第五本第十出《收服魚精》:仙樓上,揭帝先上,當住觀音上,隨后放正椅一張。下仙樓,中場正設紫竹林觀音山一座;第五本第廿四出《羅剎錫缽》人物有天將、雷公、雷母、龍王、火神、紅孩兒、觀音、魔女、羅剎女,祿臺中眾神將相上,隨正設對頭大小板凳三條,左右明間各放大小板凳二條,同站下,仙樓上眾引觀音上,正設杌子,四角上放出彩蓮花座,壽臺上觀音歸座,隨開左右口地井。

車王府本《四面觀音》:跳韋陀,站兩邊,小吹打,十八羅漢擺對,站門。上四金剛,金童玉女引觀音大士上。(著重號為引者所加)

從以上材料可以看出,戲中觀音登場的排場,由元而明至清越來越繁復,越來越熱鬧了。雜劇中觀音戲的排場顯然比較簡單,如在《度柳翠》中觀音是“領”著善財而登場的,這就是普通一主一仆兩個角色的登臺,沒有任何特別的地方。雜劇《魚籃記》第四折中觀音出現時的舞臺提示為“正旦扮觀音同文殊、普賢、韋馱、善才童子獅吼白象上”,這種場面表現了菩薩的威嚴,但對于具體的出場表演沒有特別的交代?！段饔斡洝冯s劇中對于觀音的角色裝扮沒有交代,但卻特別提示出觀音“上高垛”的舞臺設計,強調的也是舞臺上觀音的威嚴。明清傳奇對于觀音登場的排場進行了豐富的創(chuàng)造。《長命縷》劇中觀音不僅是“貼”扮,而且其出場的場面表演性也加強了,如在第十七出《導師》中觀音出場的舞臺提示為“貼扮觀音,金□心瓔珞上,小生扮善才童子,小旦扮龍女先上,對舞分立左右,觀音后上”[3],觀音是在一段舞蹈后,才緩緩出來。這不但展示了戲曲的藝術魅力,而且也表明觀音的地位非同一般。到了明萬歷年間的《缽中蓮》中觀音是“老”扮,其登場的排場是“外、末、凈、副扮四揭帝,小生扮韋馱,旦丑扮侍者,貼扮善才合掌,又貼扮龍女捧楊枝瓶,引老扮觀音執(zhí)佛塵上”,[4]這里舞臺場景是非常宏闊熱鬧,僅觀音出場的陪侍人物就有九個,且他們出場的表演也是豐富的,有作合掌狀的,有為捧瓶科的,極大地展現了戲曲作為再現藝術的魅力,給觀眾以美的享受。在清宮大戲演出中,戲中觀音的登場場面就更加復雜了,觀音一般是從仙樓亮相,然后坐在云梯上,從天井緩緩降下,有時還可以坐在蓮花座里,這種排場與宮廷內特殊的戲臺建筑設施是分不開的。

觀音戲中還出現了觀音變身的歌舞表演場面,如在鄭之珍的《勸善記目連救母》傳奇中就有觀音表現其千變萬化的本領的表演,觀音一次次變形上場,魚籃觀音、千手觀音、長腿觀音等依次出現,進行舞蹈表演,具有了很強的觀賞性。另外,因觀音戲有很多與神仙、地獄等相關的情節(jié),在近代戲曲舞臺上,被當作新潮燈彩戲的實驗品。如在清末上海三雅園劇場,演出了全本燈彩戲《海潮音》,借用燈光設施來營造真實的舞臺環(huán)境,提高了傳統戲劇的劇場藝術。還有,在楊恩壽的《坦園日記》中還記載了農村演戲時,舞臺上所表現出來的觀音形象,說湖南郴州在清同治壬戊年(1862年)演出《披發(fā)祖師得道》,“觀音化身矮而黎,聲亦不揚?！盵5]《披發(fā)祖師得道》可能是從張大復的傳奇《醉菩提》改編而來,演的是觀音化成凡婦試探出家的達摩道心的情節(jié)。楊氏的評價完全是從審美的角度來看舞臺上的觀音形象。這種注重藝術表演內容的出現,也反映了民眾對觀音菩薩的心理變化,人們以藝術的心理來審視自己信仰的觀音,給舞臺上的觀音形象創(chuàng)造了更多的藝術表現形式,更豐富的舞臺場面,塑造出愈來愈豐滿的觀音形象。

三、音樂與賓白

觀音戲的音樂總體上表現出明顯的民間性。首先,從音樂風格來說,大部分的觀音戲音樂都具有民間戲劇音樂的特色,采用具有民間地方特色的曲調,音樂唱腔也多是高腔系統里的弋陽腔、青陽腔等。如《香山記》中有“滾唱”,是屬于“弋陽腔”系統的,是典型的民間戲曲音樂風格;明代傳奇《觀音魚籃記》,其中第五出有“滾遍”,即滾調,在范希哲的《雙錯巹》序言中說:“《魚籃記》者,舊有弋陽調,所載普門大士收青魚精一劇,辭旨俚鄙”,[6]這里交代《魚籃記》也是唱弋陽腔的。據康保成師研究指出,屠隆作的《曇花記》也是唱弋陽腔的。[7]目連戲中的民間性色彩就更加明顯了,竟被士大夫們評為“全不知音調”,[8]如其中《觀音生日》出的曲牌為【步步嬌】、【憶多嬌】、【清江引】、【鵝浪兒】、【錦堂月】、【三春錦】、【尾聲】等,其中【清江引】、【三春錦】、【錦堂月】、【鵝浪兒】,都是從民間歌曲而來的。這種音樂的民間特色既可能是由于戲劇演出場所的制約,更可能是由于這些戲曲創(chuàng)作的目的大多突出勸人為善、因果報應的道德教化,面向的是普通的民眾,因此有意選擇了一些民眾所喜愛的戲曲音樂形式,以高亢、熱鬧為主要風格。

觀音戲音樂的另一個特色,就是在具體的表演中,演唱的形式多種多樣。比如明代萬歷抄本《缽中蓮》中的音樂就具有明顯的地方特色,除了昆腔和京腔外,還有西秦二犯、弦索、山東姑娘腔、誥猖腔等多種帶有地方色彩的腔調。這多種地方腔調的演唱也形式多樣,有對唱、輪唱、眾唱、獨唱等,不同的唱法都鮮明地表現劇中人物的性格。這種多個角色同時登場,大家輪流演唱的形式,場面熱鬧,很適合在民間的草臺上演出。

觀音戲中觀音的唱詞賓白也有一定的程式,如前面我們引用的《度翠柳》楔子以及《長命縷》的《導師》出、《貞文記》的《情降》出中觀音登場中的幾段唱詞,內容都是先贊美菩薩慈悲為懷的神力,然后描述普陀山的景色,再交代觀音出場的具體原因,基本上沒有大的變化,形成了一定的程式。還有如下面:

《四美記》【象牙床】(旦上)普陀巖南海岸,紫竹林水月天,白蓮臺青蓮座,盡是俺的法壇,更有那善財龍女參佛禪。一念兒大舍慈悲慈悲度眾生,離了輪回九天……吾乃南海觀音是也,觀見狀元造橋……我今化作凡間女子,善財化為梢子,龍女扮為丫鬟,載舟一艘,滿載妝奩……[2]

這種有著一定程式的獨白,猶如莎士比亞式的獨白,[9]是一種站在劇情和觀眾之間的混合的交流,我們不能認為就是故事中演員扮演這個角色在有聲地表達的思想,也不可以把它看作是對觀眾的表演,而應該把它看作是觀音這類角色和觀眾的相互交流,是觀音對著觀眾自言自語式的表白,以此來祈求觀眾的尊重與贊同。這種程式化自報家門的方式,在舞臺上經常出現,觀眾在不斷重復中加深了印象,這也有利于觀音信仰的不斷深入。

四、觀音戲演出習俗的演變

在觀音戲的發(fā)展中,演出習俗的變化是十分鮮明的,尤其是在廣大農村的戲劇演出,往往是酬神、祭祀的功能放在第一位的,因此在演出時間、演出儀式、演出規(guī)模等方面定式的形成和慣式的改變,都是文化變化的反映。

明代青陽腔《香山記》戲劇演出具有很強的祭祀儀式性,而且這種儀式都是與死亡、魂靈超度有關,表明了《香山記》戲的產生可能經歷了從純儀式行為逐漸過度為戲劇表演的過程,而且這個儀式有著十分鮮明的超度功能。這種帶有超度功能的戲劇往往是民間為了超度儀式而演出,承載著觀音信仰中那種注重地獄超度功能的信仰特色。

而隨著時代的變遷和戲劇的發(fā)展,觀音戲演出也發(fā)生了復雜的變遷。一方面,戲劇儀式性逐漸減弱了,觀賞性增強了。如京劇的《大香山》以其“火彩”布景為特色,曾在舞臺上頻頻演出,以致慈禧太后也特別鐘情于它,在清宮內經常點演此劇。這樣,京劇中的妙善故事戲演出,宣教的目的完全讓位給了娛樂的、審美的目的。另一方面,《香山記》的演出儀式功能還是保留了,只是儀式的功能不僅是為死去的人超度,而更多的是為活著的人祈福。如湖南辰河高腔中《香山傳》的木偶戲的演出中的諸多儀式,從發(fā)箱搭臺、靈官彩臺,到發(fā)五倡、捉寒林、戲神安位這些開演前的準備性的儀式,都是為了驅逐邪神惡鬼,而祈求戲臺演戲期間平安。到了戲正式演出的時候,首先舉行的是“觀音安位”的儀式,為要虔誠禮拜觀音的信徒建起一個臨時的神壇,立上“南無大慈大悲救苦救難廣大靈感觀世音菩薩”、“香山會上一切諸佛諸圣諸大菩薩”、“傳善普渡圣公圣母”三個牌位,讓虔誠的信徒們隨時朝拜;在整個演出中,凡到《觀音出世》、《小上香山》、《大上香山》這些關鍵的戲劇情節(jié)時,戲的演出暫時終止,臺下的觀眾都會在戲臺旁的香案上去上香,表示慶賀,這些穿插的上香儀式目的也是讓人們禮拜觀音,祈求平安和富貴。在衡陽高腔中,整個《南游記》的扮演目的就是“因人口田禾百般等事,搬演慈悲戲文,求保清泰”,以求永無災歉。

隨著人們觀音信仰功能的不斷世俗化,生活中的點滴愿望都會寄托于觀音,希望觀音會賜予人們追求福祿康壽的方方面面,所以在觀音面前許愿還愿就成了日常的文化習俗。為了更好地適應觀音戲演出時酬神還愿的儀式功能,在陜西等地區(qū)的西府秦腔中,《香山記》的《香山還愿》甚至成為單折表演的“還愿戲”,其演出風格獨具特色:劇中有妙善女擔經表演的特技,群眾稱之為“掛經”,所以此折戲又叫做“倒腕掛經”或者“女掛經”。這種改變,更加凸顯出其還愿酬神的功能。

觀音戲演出中儀式功能的這些變化,如果從觀音信仰的角度考察,體現出人們觀音信仰功能的改變,反映了觀音信仰不斷世俗化的傾向。

[1]徐 渭.南詞敘錄研究[M]//中國古典戲曲論著集成:第 3集.北京:中國戲劇出版社,1982:245.

[2]無名氏.四美記 [M]//古本戲曲叢刊二集.影印林文閣本.

[3]梅鼎祚.長命縷第 17出 [M]//古本戲曲叢刊二集.影印本.

[4]明清戲曲珍本輯選[M].孟繁樹,周傳家,編校.北京:中國戲劇出版社 1985:7.

[5]楊恩壽.坦園日記[M].上海:上海古籍出版社 1983:15.

[6]蔡 毅.中國古典戲曲序跋匯編[C].濟南:齊魯書社1989:1510.

[7]康保成.中國古代戲曲形態(tài)與佛教[M].北京:中國出版集團東方出版社,2004:308.

[8]祁彪佳.遠山堂曲品·勸善[M]//中國古典戲曲論著集成.北京:中國戲劇出版社:1982.

[9]羅伯特·科恩.表演的威力·秘密觀眾[M].北京:文化藝術出版社 1986:262.

責任編輯:黃聲波

Perform ing Form s of the Ancient Guanyin Opera

ZHOU Qiuliang

(School ofLiterature,Central South University,Changsha 410083,China)

In ancient times,the opera of Guanyin was performed frequently,the perfor ming forms ofwhich include characterization,forms and formulas of dramatis personage,stage setting,music and spoken parts and etc.and are changed with the change of times and the regional culture.Generally speaking,different performing customs of the Guanyin opera reflect the popularization tendency of the folk beliefs in Guanyin.

the opera of Guanyin;the for ms of perfor mance;folk beliefs in Guanyin;popularization

I106.4

A

1674-117X(2010)03-0098-04

2010-01-06

國家社科基金項目“觀音故事與觀音信仰研究”(08CZ W015);教育部人文社科基金項目“觀音戲與觀音信仰研究”(07JC751008);中南大學 985資助項目

周秋良 (1971-),女,湖南衡山人,中南大學副教授,文學博士,主要研究從事古代戲曲研究。