夏目漱石寫生文觀意義新解

張小玲

(1. 中國(guó)海洋大學(xué)日語(yǔ)系,青島,266071;2. 復(fù)旦大學(xué),上海,200433)

1.

日本明治初期是個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈碰撞的時(shí)代,文學(xué)創(chuàng)作也不例外。這導(dǎo)致了包括“文學(xué)”一詞本身在內(nèi)的一系列概念,比如“小說(shuō)”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”等等所具有的內(nèi)涵意義和現(xiàn)在不盡相同。因?yàn)檫@些西方的舶來(lái)品被移植到日本之后,還只是停留在作為“名稱”存在的位置上,其內(nèi)涵往往是文論家們根據(jù)相關(guān)本土概念改編而成。例如一般的文學(xué)史上認(rèn)為是坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》樹立了“小說(shuō)”在近代文學(xué)上的地位,其實(shí)在《小說(shuō)神髓》中逍遙卻將“小說(shuō)”定義為和“志怪談”的“浪漫”一派相對(duì)的“尋常談”,是包括“勸善懲惡”和“摹寫”在內(nèi)的一種“假作物語(yǔ)”(坪內(nèi)逍遙1974:81)。從這種分類方式中就可以窺見當(dāng)時(shí)文論家所認(rèn)識(shí)的“小說(shuō)”和現(xiàn)在我們理解的“小說(shuō)”有著怎樣的不同。這種以西方舶來(lái)的“概念”套用本土文學(xué)資源的做法除了顯示出對(duì)西方舶來(lái)品的推崇之外,也隱含著文學(xué)界試圖通過(guò)整合本土資源以達(dá)到與西方平起平坐、互相抗衡的目的。在這樣的心理支配下,很多日本前、近代的文學(xué)形式雖然貌似被“小說(shuō)”這種最終占據(jù)主導(dǎo)地位的文體所吞沒,但事實(shí)上它們不僅經(jīng)過(guò)了一段頑強(qiáng)的爭(zhēng)取生存空間的斗爭(zhēng),而且也在潛移默化地改變著“小說(shuō)”一詞的本來(lái)意義,給其添上了日本的本土色彩。從明治十幾年開始一直延續(xù)到自然主義盛行時(shí)期的“寫生文運(yùn)動(dòng)”便深刻地體現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程。

“寫生文”運(yùn)動(dòng)由“俳句革新”的散文運(yùn)動(dòng)開始,以正岡子規(guī)、高濱虛子、河?xùn)|碧梧桐等為代表。應(yīng)該引起我們注意的是,這幾位代表者都毫無(wú)例外地曾經(jīng)十分熱衷于將寫生文發(fā)展為“小說(shuō)”創(chuàng)作,卻全都因受到權(quán)威文論家過(guò)低的評(píng)價(jià)而放棄。這說(shuō)明對(duì)“小說(shuō)”這一舶來(lái)文類,寫生文家們?nèi)匀弧靶南蛲辈⒘D加入其中,卻又似乎無(wú)法將這來(lái)源于傳統(tǒng)的“俳句趣味”的文類很好地改造成“小說(shuō)”,結(jié)果紛紛止步于其門檻之外。在這樣的背景下,夏目漱石的“寫生文”觀就值得引起我們的思考。漱石和子規(guī)從大學(xué)時(shí)(具體應(yīng)為明治22年即1889年)便交往甚密,明治27年(1894年),正岡子規(guī)受到中村不折的影響開始轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)中心的俳論。明治28年(1895年)8月至10月子規(guī)在當(dāng)時(shí)在松山中學(xué)任教的漱石家休養(yǎng),和一些朋友結(jié)成“松風(fēng)會(huì)”,漱石受其熏陶也加入其中并進(jìn)行俳句創(chuàng)作。子規(guī)由此開始了積極的寫生實(shí)踐,將“寫生”視為文學(xué)的基底。雖然此時(shí)漱石并沒有什么特別的關(guān)注“寫生”的言論,不過(guò)按照這段時(shí)期和子規(guī)的密切關(guān)系推斷他應(yīng)該知曉有關(guān)“寫生”的情況。漱石早期明確提及“寫生文”應(yīng)是明治33年(1900年)至明治36年(1903年)在留英期間準(zhǔn)備的《文學(xué)論》的第四編中。也就是在這時(shí)期,他應(yīng)子規(guī)之邀所寫的《倫敦消息》于明治34年(1901年)五六月間發(fā)表在《杜鵑》雜志上,雖然這不是漱石首次在《杜鵑》上發(fā)表文章,但卻可以視為其撰寫“寫生文”的開始。子規(guī)在漱石歸國(guó)前的明治35年(1902年)9月1日去世,但其逝后漱石和高濱虛子等人仍保持著密切的交往。歸國(guó)后的明治36年,漱石的《自行車日記》在《杜鵑》的六月號(hào)上發(fā)表;奠定漱石文壇地位的《我是貓》也是最初應(yīng)虛子之邀在《杜鵑》同仁的聚會(huì)——“山會(huì)”上發(fā)表,后由虛子做了部分修改以寫生文的形式在《杜鵑》上連載;明治36年9月由高濱虛子主編,俳書堂出版的《寫生文集》一書中收錄漱石的《倫敦消息》一文;明治38年(1905)四月漱石在《杜鵑》上發(fā)表《幻影之盾》;明治39年(1906)四月發(fā)表《哥兒》;明治40年(1907)一月發(fā)表《野分》。雖然自明治40年四月漱石入朝日新聞社成為專職作家以后,就很少在《杜鵑》上發(fā)表文章,但他與高濱虛子等人的密交一直持續(xù)下來(lái),并且就“寫生文”發(fā)表了很多評(píng)論性文章。從這些文章和作品中我們可以發(fā)現(xiàn),漱石和寫生文派有著本質(zhì)上的不同:他能夠不囿于“小說(shuō)”、“寫生文”、“俳句”這些概念,十分靈活地將這些文類的特點(diǎn)融合在一起。筆者認(rèn)為這一點(diǎn)源于他對(duì)“文學(xué)”概念本身的始終如一的懷疑態(tài)度,或者倒不如說(shuō)是他穿過(guò)紛繁復(fù)雜的概念而直達(dá)文學(xué)本質(zhì)的文學(xué)實(shí)踐。

2.

刊于明治39年8月1日《早稻田文學(xué)》八月號(hào)的《夏目漱石文學(xué)談》中,漱石對(duì)自然派代表作《破戒》作出了將會(huì)以“明治文壇的代表作而流傳后世”(夏目漱石1994d:168)的高度評(píng)價(jià)。接著他說(shuō)到:“象國(guó)木田獨(dú)步的《巡查》一作一樣,只是描寫沒什么特別的細(xì)微的事情,這樣有趣的東西在Daudet Alphonse(法國(guó)小說(shuō)家1840-97)等人作品中也存在。雖然杜鵑一派的寫生文不可能是模仿Daudet,但也的確很相像。我想普通的寫生文中只要稍微加入一些小說(shuō)的成分就可以成為Daudet。Conrad Joseph的短篇中也有細(xì)致描寫火災(zāi)或海難場(chǎng)景的,僅僅只是場(chǎng)景沒有什么含義,象這樣的東西也有作為一種短篇而存在的價(jià)值”。“自然派還是什么派的很是奇怪,我想文學(xué)越發(fā)達(dá)某種意義上越是個(gè)人的東西。所以沒有必要特別標(biāo)榜是什么什么派”。明治38年11月9日(夏目漱石1994c:426)和明治39年4月20日給鈴木三重吉(同上:492),明治36年12月11日給高濱虛子的信中(同上:642),都清楚體現(xiàn)出他對(duì)“寫生文”和“小說(shuō)”這兩種文類的區(qū)別十分了然于心,但可貴的是漱石并沒有局限于這種形式上的不同。勿庸置疑,漱石是一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家,同時(shí)誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)他的作品中的寫生文色彩。也就是說(shuō)漱石從寫生文中得到的是比表面的“文類”形式更加本質(zhì)的東西。在《草枕》中,書中人物曾這樣說(shuō)道,“情節(jié)是什么?世間本來(lái)就是沒有情節(jié)的。從沒有情節(jié)的東西當(dāng)中建立情節(jié)豈不是無(wú)濟(jì)于事？”、“寫生文家走到極端的話,就會(huì)與小說(shuō)家的主張完全不相容。在小說(shuō)中情節(jié)是第一要件”(夏目漱石1994a:20)。但值得深思的是,漱石在加入朝日新聞社成為專職作家以后,為了符合“小說(shuō)”“情節(jié)”的要求苦心創(chuàng)作過(guò)《虞美人草》,然而其文壇反響并不佳,被認(rèn)為只是“通俗的勸誡小說(shuō)”,其后漱石自己也對(duì)這部作品作出了否定的評(píng)價(jià),認(rèn)為是自己寫作前太過(guò)重視整體小說(shuō)框架而致。結(jié)合這兩方面的事實(shí)我們可以看出,“情節(jié)”這些形式上的東西固然重要,但對(duì)漱石來(lái)說(shuō),從“文類”的意義上區(qū)分是不是“小說(shuō)”、“寫生文”并不是首要的,他目光所及的必定是這些文類共通的作為真正意義上的“文學(xué)”的內(nèi)涵。

發(fā)表于明治39年11月1日《杜鵑》十卷二月號(hào)的《文章一口談》中(夏目漱石1994d:197-202),漱石從繪畫的印象派談到文章,認(rèn)為文章也有印象派,也有只憑技巧便可以贏得贊譽(yù)的?！皬哪撤N意義來(lái)說(shuō),這(指技巧——筆者注)就是寫生文家們相互贊賞的地方。也就是從現(xiàn)在寫生文家的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)寫什么都沒有關(guān)系,只要敘述方法巧妙就可以了”。但是作者指出,這樣的作品“讀來(lái)卻總是覺得缺點(diǎn)什么,不是過(guò)于素淡,而是不滿足”,就如同盥洗盆里的水雖然也有春風(fēng)吹過(guò)水面形成的漣漪般的細(xì)紋,但是卻沒有一個(gè)總括整個(gè)水體的力量。盡管對(duì)于寫生文家來(lái)說(shuō)這就是寫生,就是真實(shí)(real),但漱石認(rèn)為“即使有什么就寫什么,如果不夠有吸引力(attractive)的話還是會(huì)缺點(diǎn)什么”。而這種“有吸引力”(attractive)并不局限于是不是真的存在,只要是一種“藝術(shù)上的真實(shí)”就可以了。這一篇評(píng)論充分顯示了夏目漱石對(duì)于各種文學(xué)類別既寬容又具有批判意識(shí)的全面看待問題的文學(xué)態(tài)度。在指出寫生文的以上缺點(diǎn)之后,他依然認(rèn)為當(dāng)時(shí)的社會(huì)、特別是所謂的小說(shuō)家們認(rèn)為寫生文很短很幼稚的看法是錯(cuò)誤的,寫生文不但不幼稚,反而是一種進(jìn)步發(fā)達(dá)的東西。并將寫生文歸到“為藝術(shù)而藝術(shù)”一派中,認(rèn)為其興起也是社會(huì)的發(fā)展使然。只不過(guò)他們過(guò)分看重描寫的技巧,陷入了極端。所以漱石提醒“這些陷入極端的寫生文家們”,應(yīng)該考慮“趣向、結(jié)構(gòu)(composition)、梗概、情節(jié)(plot)”。

在發(fā)表于明治41年(1908)10月1日《早稻田文學(xué)》35號(hào)的《文學(xué)雜談》(夏目漱石1994d:286-294)中,漱石則十分明確地顯示了對(duì)“寫生文”和“小說(shuō)”兼容并包的創(chuàng)作態(tài)度。文中這樣說(shuō)道,“如果將寫生文比作全景立體畫的話,小說(shuō)就是電影,因?yàn)閷懮氖区B瞰式的,趣味在于空間性的特征;而小說(shuō)的趣味是推移性的,留下事件發(fā)展的蛛絲馬跡引起讀者的興趣。純粹的寫生文和純粹的情節(jié)小說(shuō)分別代表了低徊趣味和‘直線性的趣味’(即從甲到乙的情節(jié)推移性——筆者注),‘雙方有共同改善的余地’”。

3.

夏目漱石在把握寫生文時(shí)的出發(fā)點(diǎn)就和寫生文派不具相同性。寫生文運(yùn)動(dòng)始于明治31年(1898)《杜鵑》雜志東遷后的散文實(shí)踐,最初是為了用散文的形式將蕪村的俳句解釋出來(lái)。這就決定了寫生文家們從一開始就面臨著文類轉(zhuǎn)換的問題。而漱石卻不是從這個(gè)角度介入寫生文的。他在英國(guó)留學(xué)期間準(zhǔn)備的《文學(xué)論》文稿中就提到寫生文,這應(yīng)該是他最早的關(guān)于寫生文的論述之一。他在第四編第八章《間隔論》中論及寫生文。第四編題為“文學(xué)內(nèi)容的相互關(guān)系”,其實(shí)這個(gè)題目并不貼切,這一編的主要內(nèi)容是論述為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的“真”而采取的描寫技巧。在列舉了“投出語(yǔ)法”、“投入語(yǔ)法”、“寫實(shí)法”等等方法之后,在第八章,作者提到了“間隔法”。所謂“間隔法”,指的是如何消除讀者和作品中人物的“間隔”以達(dá)到實(shí)現(xiàn)最大的藝術(shù)感染力的目的。漱石認(rèn)為,讀者與作品里的人物在時(shí)空上縮短距離,是產(chǎn)生間隔迷惑的捷徑。在時(shí)間上縮短距離,指的就是“把歷史拉到現(xiàn)在來(lái)敘述”,是“一般作者慣用的手法”;在空間上縮短距離,指的是“使作者的影子完全消失,從而使讀者能夠和作品的人物面對(duì)面地坐在一起?！薄榇擞袃煞N方法,其一是把讀者拉到作者的身邊,使兩者站在同一立場(chǎng)上,使雙重的間隔減為一個(gè)間隔;二是作者本身融化為作品里的人物,成為主人公或副主人公或是“呼吸著作品里的空氣生息的人”(也就是指作品中一個(gè)人物——筆者注),從而使讀者直接進(jìn)入作品,而不必受到作為第三者的作家的指揮干涉。這兩種方法反映了作者對(duì)待作品的兩種大不相同的態(tài)度,采用第一種方法的為“批評(píng)性作品”,第二種則為“同情性作品”。所謂批評(píng)性作品,“就是作者與作品里的人物保持一定間隔,以批評(píng)的眼光來(lái)敘述其筆下人物的行動(dòng),采用這種方法要想取得成功,作家就必須具備偉大的人格和強(qiáng)烈的個(gè)性,能向讀者顯示出他卓越的見識(shí)、判斷力和觀察力,足以讓讀者佩服得五體投地”;而同情性作品則是指“作者不能有自我的作品,作者不管怎么樣主張自我,但要是離開作品里的人物,就決不能存在值得夸耀的自我。即作者和作品里的人物毫無(wú)間隔,渾然成為一體”。值得我們注意的是,在提到“批評(píng)性作品”和“同情性作品”之后,漱石這樣說(shuō)道:“按照形式上的間隔論所舉出的這兩種方法逆推的話,就是作家的態(tài)度、心的狀態(tài)、主義、人生觀(黑體為筆者所加,以下同),由它們發(fā)展成小說(shuō)的兩大區(qū)別”,而要了解這其中的奧妙和相應(yīng)的哲學(xué)道理需要“諸多的材料和解剖綜合的過(guò)程”。作者坦率承認(rèn)自己還沒有這方面的充分準(zhǔn)備,因而深感遺憾。盡管如此,可從形式方面對(duì)前面兩種方法作一探討。第一種方法,即要想打破讀者和作者之間的間隔,從形式上看是很難的,而第二種方法則關(guān)系到作品里人物的地位問題,當(dāng)作者和作品里的人物間隔為零的時(shí)候,讀者便可以脫離作者,直接面對(duì)作品人物。要改變作品中人物地位,是把稱為“他”或“她”的人物改為“你”或“我”,從讀者立場(chǎng)看,前者最遠(yuǎn),“你”較近,而“我”,即作者和作品人物完全同化時(shí),與讀者的距離最近,“文學(xué)史上此類例子數(shù)不勝數(shù),時(shí)人或以其陳腐而疑其效果,普通所謂寫生文,似乎都是用這種方法作文的。至于其主張如何,不得耳聞,故似不必加以議論;但依我的見解,他們有不得不如此的原因。他們所描寫的,情節(jié)多屬散漫。即作品中人物,少有描畫一定的曲線、呈現(xiàn)一定的結(jié)果,多數(shù)是散漫而無(wú)收束的繁雜的光景,故為趣味中心的,非觀察者即主人公莫屬。”因?yàn)槠渌≌f(shuō)被觀察的人物可以有所行動(dòng),引起讀者的興趣,而寫生文如果失去“我”就沒有了一條主線,作品也會(huì)“失掉支柱而瓦解”。

以上論述表現(xiàn)了漱石看待“寫生文”的一個(gè)基本思想出發(fā)點(diǎn),即“寫生文”是一種形式上的實(shí)現(xiàn)“間隔法”的表現(xiàn)形式,其根本問題在于作者的態(tài)度、心的狀態(tài)。從漱石的整個(gè)“寫生文”觀來(lái)看,這個(gè)基本點(diǎn)一直沒有改變,“心的狀態(tài)”這個(gè)關(guān)鍵詞在明治41年(1908)《寫生文》這篇論文中再次出現(xiàn),“寫生文家對(duì)人事的態(tài)度,不是貴人看待賤者的態(tài)度,不是賢者看待愚者的態(tài)度,不是君子看待小人的態(tài)度,不是男人看待女人,或者女人看待男人的態(tài)度,而是大人看待小孩的態(tài)度,是雙親看待兒童的態(tài)度”(夏目漱石1994b:48)。也就是說(shuō)夏目漱石看中的是寫生文作者的位置問題,因?yàn)檫@樣的位置可以實(shí)現(xiàn)“間隔法”,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。

我們知道《文學(xué)論》其實(shí)顯示了夏目漱石對(duì)“文學(xué)”的根本思考路徑,不過(guò)這一點(diǎn)未得到足夠的重視。此書理論建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)是讀者心理問題,其核心是追尋一種具有“普遍性”的文學(xué)模式——一種跨越東西方文學(xué)概念鴻溝的模式,具體體現(xiàn)在(F+f)這個(gè)公式上。筆者認(rèn)為這個(gè)公式包含了三層內(nèi)涵:首先它揭示了在閱讀的瞬間,通過(guò)符號(hào)媒介而形成的作者、讀者、語(yǔ)境等幾個(gè)關(guān)系形成的一個(gè)“場(chǎng)”的概念;其次,這種“場(chǎng)”反映在語(yǔ)言層面上,便是具有強(qiáng)烈情緒喚起力的比喻性語(yǔ)言的成立,由這種語(yǔ)言構(gòu)成的文本是具有意向性(intentionality)的客體;第三,這種比喻性語(yǔ)言意味著對(duì)道德主義的反撥,因?yàn)榈赖轮髁x反映在語(yǔ)言層面上,就會(huì)表現(xiàn)為“隱喻的死尸”,由此,作者對(duì)日本“文明開化”中要樹立的新道德形成批判。這里所說(shuō)的比喻性語(yǔ)言是一種“文”——文學(xué)的具體體現(xiàn)。“寫生文”的第四編是全書的最重要和最精彩的部分。此編開頭便說(shuō)道,“既然論及藝術(shù)的‘真’,那我就必須說(shuō)一說(shuō)傳達(dá)‘真’的手段。本來(lái)論述這種手段屬于修辭學(xué)之列,然流行于街頭巷尾的通俗修辭學(xué),只著力于武斷的分類,卻將其根本主旨等閑視之,故其效甚微。以我之見,發(fā)揮藝術(shù)之真的諸多手段,大部分不過(guò)是利用‘觀念的聯(lián)想’而已,以下所說(shuō)(第一、二、三、四、五、六章)都是以此主張為根本組成的”(夏目漱石1994b:262)。由此可以看出,漱石是明確意識(shí)到這章內(nèi)容是屬于修辭學(xué)的,講的是作者如何通過(guò)各種聯(lián)想手段生成文本,使讀者產(chǎn)生充分的f,從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)這種文學(xué)效果。就像有論者曾注意到的,在提到“寫生文”的第六章中也有這樣的論述,“間隔性的幻惑本來(lái)并非如(記)-(著)-(讀)般有隔靴搔癢之感(記,為日文“記事”之略,為名詞,指所記之事,或者指語(yǔ)言符號(hào);著,即著者;讀即讀者,筆者注)。也非讀者進(jìn)一步與著者合一成為(記)-(讀)。亦非成為著者的“余”在代表篇中人物的意義上的(記)-(讀)。這個(gè)場(chǎng)合是指讀者進(jìn)入記事本身之中。以圖示之的話,則必須是(記讀)。記事與讀者共處于一環(huán)內(nèi)休養(yǎng)生息,了無(wú)寸尺之間隙。進(jìn)而百尺竿頭更進(jìn)一步,不僅記事與讀者化為一團(tuán),而且真正的著者也不得不被遙遙拋于其后”(同上:406-407)。這樣一種消解“作者”中心的看法在漱石那個(gè)時(shí)代是很少見的,它重視的是文本與讀者的相遇,也就是提醒我們重視語(yǔ)言自身的不透明性或物質(zhì)性。語(yǔ)言只有擁有自己的主體性,才能與讀者這一他者的主體性相碰撞而衍生出無(wú)限的聯(lián)想效果。可以說(shuō)《文學(xué)論》整本書的邏輯重點(diǎn)最后都集中體現(xiàn)到隱喻性語(yǔ)言這個(gè)關(guān)鍵問題上,這一點(diǎn)頗接近于形式主義美學(xué),雖然俄國(guó)形式主義美學(xué)興起是在《文學(xué)論》寫成的半個(gè)世紀(jì)之后。因此關(guān)于“寫生文”的論述其實(shí)也是在這個(gè)框架之內(nèi)的:寫生文使用的“我”使作者與文中人物一致,這便使得讀者甚至?xí)雎宰髡叩拇嬖?直接與文本相遇,從而感受到藝術(shù)的真實(shí)。如此這般,漱石對(duì)“寫生文”的作者態(tài)度的把握最終落實(shí)到對(duì)語(yǔ)言的把握之上,而我們知道在形式主義文論中隱喻性的語(yǔ)言才是“文學(xué)”之所以成為“文學(xué)”的關(guān)鍵。因此,筆者認(rèn)為,漱石的寫生文觀是他對(duì)“文學(xué)”的終級(jí)思考的體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上,筆者并不十分贊同柄谷行人的觀點(diǎn),他認(rèn)為漱石是通過(guò)“寫生文”對(duì)西方18世紀(jì)以后形成的狹義“文學(xué)”概念提出異議,筆者則認(rèn)為“寫生文”不是漱石對(duì)“文學(xué)”質(zhì)疑的起因,而是結(jié)果。這是他和寫生文派作家的根本不同。這種不同的原因在于兩者在知識(shí)背景上的差異:他是一個(gè)通曉英國(guó)文學(xué),尤其是18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的學(xué)者;他是“兩條腿走路”的典型的學(xué)貫東西的學(xué)者。從他對(duì)寫生文的態(tài)度我們可以看出,自《文學(xué)論》開始漱石就是在具有獨(dú)立文學(xué)理論思考積淀的基礎(chǔ)上對(duì)待寫生文的。這也是他能夠?qū)Α靶≌f(shuō)”這種舶來(lái)品保持清醒批判態(tài)度的原因。

4.

在過(guò)去的研究之中,確實(shí)有研究者注意到“寫生文”的語(yǔ)言問題的。比如柄谷行人曾這樣解釋寫生文派的創(chuàng)始人正岡子規(guī)為什么關(guān)注俳句:“因?yàn)橘骄渑c和歌不同,它起源于近世,保存著‘平民’性格,同時(shí)又(可能)是世界上最短的詩(shī)歌形式。以這種詩(shī)歌形式為對(duì)象,意味著要觀察其語(yǔ)言成為詩(shī)的極限性質(zhì),這促使子規(guī)的方法具有了形式主義的特征,因?yàn)楹苊黠@俳句是如此之短,從內(nèi)容和意義上無(wú)法充分展開議論。實(shí)際上,就是在同時(shí)代的西洋,如此把焦點(diǎn)放在‘語(yǔ)言’上的批評(píng)家也還沒有誕生?？梢哉f(shuō),正是這種特殊的日本式俳句得以成為探索普遍性問題的出發(fā)點(diǎn)”(柄谷行人2003:67-68)。這種分析似乎有點(diǎn)詮釋過(guò)度,其實(shí)子規(guī)對(duì)“語(yǔ)言”的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)變化過(guò)程的。在初期的《信筆之作》(明治22年,1889)等文中,子規(guī)的確認(rèn)為言文一致者的文章“沒有雅趣”、“無(wú)一可取之處”,很明確地表達(dá)了對(duì)言文一致的反對(duì)態(tài)度。但是在《言文一致第二》(明治26年1893)、《敘事文》(明治33年1900)中這種態(tài)度發(fā)生了變化,他認(rèn)為言文一致能夠“精細(xì)地描寫,直接地描寫”,“文體上是言文一致或是與之相近的文體適合寫實(shí)”,“在寫實(shí)上如果玩弄語(yǔ)言的美的話就會(huì)失去寫實(shí)的趣味”(正岡子規(guī)1928:369)。發(fā)表于明治33年1月至3月《日本新聞》上的正岡子規(guī)《敘事文》一文是陳述寫生文宗旨的代表文章,文中稱“看到某種景色或人事覺得很有趣時(shí),就把它改寫成文章,使讀者與自己感到一樣有趣。為此就不必用語(yǔ)言來(lái)修飾,不要夸張,只要如實(shí)模寫事物原樣即可(唯ありのまま見たるままに其事物を模寫する)”(相馬庸郎1986:206)。在《病床六尺》中他又寫道,“寫生在繪畫或記敘文方面都是十分必要的。如果不采用這種方法,就根本不可能創(chuàng)造出好的圖畫或記敘文。西洋早已采用了這種方法,然而以前的寫生是不完全的寫生,現(xiàn)在,進(jìn)一步采用了更為精密的方法。由于日本以前不重視寫生,非但妨礙了繪畫的發(fā)展,就連文章、詩(shī)歌等等,也一概得不到進(jìn)步”(正岡子規(guī)1972:369-374)。他這里提到的“更為精密的方法”指的是透視法,運(yùn)用此方法便能更準(zhǔn)確地觀察事物的真實(shí)面目。所以,有學(xué)者(如相馬庸郎)認(rèn)為,正岡子規(guī)是從寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法上把握寫生文的。而且,其后的高濱虛子也保持著同一角度。明治40年前后,虛子在《杜鵑》《國(guó)民新聞》《文章世界》發(fā)表了一系列關(guān)于寫生文的評(píng)論,相馬庸郎將其主要思想總結(jié)為兩點(diǎn):一寫生文是將俳句所有的“美”境界用散文的形式表達(dá)出來(lái),二寫生文最集中的一點(diǎn)是將客觀描寫精致化(相馬庸郎1986:208)。此時(shí)的虛子正被自然主義小說(shuō)浪潮所鼓舞,熱衷于小說(shuō)創(chuàng)作,他也認(rèn)為寫生文最有用的地方正是這種客觀的描寫技法。可是,正如川本浩嗣所指出的,“子規(guī)很輕易地把依靠語(yǔ)言所進(jìn)行的‘客觀事物’的‘描寫’其打動(dòng)人的方式與現(xiàn)實(shí)事物使人感動(dòng)的過(guò)程混為一談”(川本浩嗣2004:98)。象這樣將“寫實(shí)”和“語(yǔ)言的美”對(duì)立起來(lái)似乎是言文一致后日本文壇的主要看法,這種傾向在早期坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》中就有跡可尋。在這部被認(rèn)為是日本近代文學(xué)奠基之作的文學(xué)理論中,有這樣的論述:“所謂人這種動(dòng)物,有顯現(xiàn)在外的外部行為,還有深藏于內(nèi)的內(nèi)部思想”(坪內(nèi)逍遙1974:69),“言(ことば)是魂,文(ぶん)是形。俗語(yǔ)是將七情不加化妝就直白地表露出來(lái),文(ぶん)是將七情抹上脂粉而示人,有失真之處”(101),只有“俗語(yǔ)”才能真實(shí)地表露“七情”——內(nèi)部世界,而坪內(nèi)逍遙寫《小說(shuō)神髓》的目的既然是為了告訴人們?nèi)绾蝿?chuàng)造一個(gè)能表露真情的“文”的世界,那么前提條件就是“文”要向“俗語(yǔ)”的“言”靠攏。這種“言”很顯然是以真實(shí)表露“情”這種透明性為主要特征的。夏目漱石的可貴之處在于他認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言的不透明性,他所提倡的寫生文的“俳味禪味”就是對(duì)這種不透明性的深刻把握。真正象柄谷所說(shuō)的將俳句的語(yǔ)言特質(zhì)即語(yǔ)言的不透明性、物質(zhì)性、無(wú)限延展的能指意義——與聲音中心主義相對(duì)的“文”的意義繼承下來(lái)的不是子規(guī),而是漱石。這一點(diǎn)在他的文學(xué)實(shí)踐中得到了充分的體現(xiàn)。

5.

通過(guò)以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn),是“小說(shuō)”還是“寫生文”這些文類概念對(duì)夏目漱石來(lái)說(shuō)并不是關(guān)鍵問題,他所在意的是從《文學(xué)論》就開始的對(duì)“什么是文學(xué)”的根本追問。而這種追問最終落實(shí)到語(yǔ)言之上——一種隱喻性的不透明的語(yǔ)言。與此相反,所有的寫生文家們都在意是否能夠用“寫生”的方法寫實(shí),就像江藤淳所說(shuō),“這是一種認(rèn)識(shí)的努力,一種對(duì)崩潰之后出現(xiàn)的難以命名的新事物試圖給出一個(gè)名稱的嘗試。換言之,這亦是試圖在人的感受性或者語(yǔ)言與事物之間,建立一種新鮮而具有活力的關(guān)系之‘渴望’的表現(xiàn)。寫實(shí)主義這一新理論由西洋輸入進(jìn)來(lái)以后,人們并非馬上要用寫實(shí)主義來(lái)創(chuàng)作。正如子規(guī)所主張,‘或許,兩人提出的新方案,乃是要在不能停息的燈火上加上一滴油?！麄兪翘幵诓坏貌恢币曅率挛锏臅r(shí)代而提出新方案的。因此,虛子也好碧梧桐也好都只能拋棄‘自古以來(lái)所習(xí)見的俳句’,而奔向‘寫生’。由芭蕉確立經(jīng)蕪村而繁盛起來(lái)的俳諧世界,同江戶時(shí)代的世界像一起到了‘壽命將盡’的時(shí)候,除了革新,還有其他使俳句、乃至文學(xué)再生之法嗎？我感到子規(guī)一定是在不斷拼命地這樣反問著的”(江藤淳1989:27)。他們恰恰是在對(duì)“小說(shuō)”這樣的新的“文學(xué)概念”的盲目追尋中丟掉了“文學(xué)”。而夏目漱石由于有漢文學(xué)、英文學(xué)這樣的東西方知識(shí)背景,能夠不局限于任何一種似乎既定的文學(xué)概念,能夠有一種非歷史主義的文學(xué)觀,這一點(diǎn)在任何時(shí)代都具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。也由此,夏目漱石才的確稱得上日本近代文學(xué)史的第一人。

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