小議新房昭之的動畫影像藝術(shù)風(fēng)格

“藝術(shù)家具備一種視覺的天賦，或者說是特殊的視覺觀念能力，……在藝術(shù)家的創(chuàng)作中具體地表現(xiàn)為創(chuàng)造視覺的形式自足統(tǒng)一體。”

——康德拉 費德勒

一、新房昭之其人

日本動畫導(dǎo)演新房昭之（以下簡稱新房）于1961年生于日本福島縣。新房所執(zhí)導(dǎo)的TVA[1]與OVA[2]動畫作品的影像藝術(shù)風(fēng)格及其美學(xué)觀點皆是獨樹一幟的，他的動畫作品成為褒貶不一的議論焦點，但OVA銷量可觀。新房被人戲稱為“原作粉碎機”是由于其執(zhí)導(dǎo)的作品往往與原作的畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，原作的忠實擁躉者常發(fā)出諸如“這分明是毀壞原作的動畫作品”之類的評論，但也從另一角度闡釋了新房對原作解構(gòu)與再生的能力及勇氣。新房開創(chuàng)許多新的動畫趣味點與影像風(fēng)格，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一批自稱“新房黨人”的擁躉，極力追捧新房作品及推崇其影像藝術(shù)風(fēng)格，稱其為“新房大神”。新房被人稱為“意識流”或“解構(gòu)主義”，是由于新房的影像風(fēng)格多元、破碎、凌亂。新房是一位從底層做起的動畫導(dǎo)演，自1981年擔(dān)任《福星小子》的原畫設(shè)計，至今執(zhí)導(dǎo)三十五部動畫。其發(fā)展路線是典型日本動畫工業(yè)化的從業(yè)者自底層沖殺成為導(dǎo)演的路線。

由于新房作品中有許多個人觀念導(dǎo)致劇情風(fēng)格的特殊設(shè)定，本也屬其藝術(shù)的一部分，但因篇幅有限，以下僅一一解析新房作品的影像藝術(shù)風(fēng)格。

二、“再生”的新房昭之影像藝術(shù)風(fēng)格

當(dāng)傳統(tǒng)動畫的經(jīng)典風(fēng)格不足以吸引觀眾，或者說具有精細(xì)描摹畫面與完美的運動規(guī)律詮釋的動畫不再吸引觀眾的時候，傳統(tǒng)風(fēng)格動畫已走向其沒落。而動畫繼續(xù)發(fā)展下去驅(qū)動力即“再生”往往以一種非常規(guī)、非經(jīng)典的方式呈現(xiàn)于動畫的影像風(fēng)格，新房昭之便是以一種非傳統(tǒng)的“再生”影像風(fēng)格呈現(xiàn)其作品。

（圖1）

2.1 創(chuàng)新的平面美學(xué)風(fēng)格

新房團(tuán)隊中的尾石達(dá)也曾在訪談中提及對于《懺 再見 絕望先生》的片頭設(shè)想之初，最想要呈現(xiàn)的是文字的沖擊力與平面美學(xué)。在制作本片片頭時嘗試將平面廣告，平面設(shè)計的概念應(yīng)用于動畫中。在三維動畫風(fēng)行的當(dāng)下，意圖使觀眾透過畫面的刺激而重拾對平面意象的美學(xué)追求。理由無他，只因新房昭之認(rèn)為動畫也可算是“平面”產(chǎn)業(yè)之一。暫且不論其言論對錯，藝術(shù)分類鴻溝的刻意或無意填平，無論是在藝術(shù)的著書立傳還是藝術(shù)的更迭重生中都是重要動力之一。如瓦薩里所言，“建筑、繪畫和雕刻都是同一個父親的女兒，而這個父親就是Design[3]”。動畫也可作為這位父親新誕的小女兒，而新房昭之選擇了讓這個小女兒以汲取平面設(shè)計的形式得以再生。

吸收了平面美學(xué)營養(yǎng)的新房動畫作品表現(xiàn)出許多平面設(shè)計的藝術(shù)以及藝術(shù)特色，幾乎就像是一系列會動的平面設(shè)計。以下分四點詳述。

其一，應(yīng)用版式設(shè)計。圖1左右圖皆為《懺 再見 絕望先生》第四話截圖。如圖所示，借用平面設(shè)計技巧，令此種影像構(gòu)成方式突破以往觀者對動畫影像的理解。首先，畫面具層次感的同時兼?zhèn)涓嗟男畔鬟_(dá)，除形式具美感外內(nèi)容也得到擴容。其次，以白線劃定或打破畫面邊界的手法令畫面異常值得玩味，即使長鏡頭也能以此特殊構(gòu)圖形式吸引觀者注意力，不至厭倦。另外，四周淺色線與文字版式設(shè)計合理均衡，在平面美感方面可謂用足了心思。

其二，應(yīng)用適合紋樣背景。圖2左圖為《瑪利亞狂熱》第一話截圖，右圖為《懺 再見 絕望先生》第四話截圖。如圖所示，以不同色調(diào)的圖案作為背景并摒棄動畫中的現(xiàn)實場景。首先，以此種類型影像強調(diào)氣氛及利用影像上的突變使觀者眼前一亮。其次，將適合紋樣引入動畫，新房昭之并非第一人，但其使用頻率之高及形式感的新穎與形式感迥異堪稱第一。

（圖2）

其三，應(yīng)用平面構(gòu)成。圖3中四圖均為《化物語》第二話片頭截圖。如圖所示，該組鏡頭中所有的圖形要素皆是或用點、線、面構(gòu)成。首先，自始至終以訂書機貫穿作為唯一的視覺要素，但其形式為運動的點、線、面。三者不斷相互轉(zhuǎn)化，所謂靜中有動。其次，每個靜幀都可看作是極其優(yōu)秀的平面設(shè)計作品，所謂動中有靜。最后，值得注意的是新房常用經(jīng)過設(shè)計的字體樣式，如《瑪利亞狂熱》中的設(shè)計字體配合繪圖紙式樣的背景制作的職員表，精美且富有戲劇化的感覺。如《夏之嵐》中的片頭職員表使用的是字體裹在立體的氣泡中，自水底漂浮而上。

（圖3）

其四，應(yīng)用圖形創(chuàng)意。圖4左圖為《化物語》第二話截圖。如圖所示，使用圖形創(chuàng)意的方式表達(dá)諸如死亡、邪教等抽象意義。使得影像更加具有獨特的形式美感，冷靜而富深意。且該鏡頭夾雜在一眾寫實的動畫影像中更加突出，令觀者略感恐怖。

（圖4）

其五，應(yīng)用圖表設(shè)計，圖4右圖為《懺 再見 絕望先生》第四話截圖，如圖所示，使用圖表表示諸如物價升高等抽象概念。該處理手法可愛詼諧，如隨手繪就的插圖。比之無畫面的對白干巴巴講述物價飆升要形象許多。且背景依舊使用新房慣用的適合紋樣。

引入平面設(shè)計的概念雖不敢稱其為前無古人。但無論平面形式感或是與整體劇情、聲音的配合度，新房已是巔峰。

2.2 解構(gòu)的意識流影像

新房作品擁有凌亂的影像形式，這也是被廣大觀者稱為“解構(gòu)主義”或“意識流”的緣故。在日系動畫中，影像風(fēng)格或稱畫風(fēng)的突然轉(zhuǎn)換不算是新的手法，諸如寫實影像風(fēng)格切入Q版[4]影像風(fēng)格的鏡頭切換方式是常用手法。但在新房作品中這種畫風(fēng)突然轉(zhuǎn)換的跨度極大到令人懷疑是否剪輯錯置。在一集短至的十幾分鐘的TVA動畫中，新房作品有可能呈現(xiàn)四五種不同的影像風(fēng)格。翻看新房作品，其曾用風(fēng)格如下：寫實、剪貼、半調(diào)、拼貼、剪影、錄像、涂鴉、反色、模擬老電影。甚至教堂的玻璃畫與Mucha[5]的招貼畫風(fēng)格也在其模仿之列。想必觀者觀至此處必定莞爾一笑，這種影像風(fēng)格也形成了新房獨特的趣味點。

這種紛繁的影像風(fēng)格使得新房作品的形式感豐富，且每一話都有新的看點。在每周一話的日本TVA動畫放送方式中以源源不斷的驚喜抓住觀眾，也豐富了新房作品的整體風(fēng)格及其視覺體系。

對于被改編的漫畫或者輕小說原作來說昭之的解構(gòu)式的影像呈現(xiàn)不僅是一種再現(xiàn)，更是一種再生。以內(nèi)容與形式之間的制衡關(guān)系來解析，某種程度上，的確是形式大于內(nèi)容，但誰又可說，形式的本身不是一種內(nèi)容。

2.3 畫面的完美靜止

新房動畫作品，常用靜止畫面作為一個鏡頭甚至是構(gòu)成一組鏡頭。所以也被詬病的觀眾稱為 “配了畫面的廣播劇”。但幾乎每個畫面之精美都值得暫停下來細(xì)細(xì)品味。解析其用法有三。其一，與劇情無關(guān)的靜止畫面插入。如《懺 再見 絕望先生》第四話中的留聲機靜止畫面，在沙灘對話一場戲中出現(xiàn)了三次，作為視覺的neta[6]增加影像的趣味性。其二，靜止畫面快切。在《化物語》第十話開篇有一組十八個鏡頭、總長十三秒的快切。每個鏡頭時長不足一秒，大多由字幕構(gòu)成。大量文字信息撲面而來。這也是新房作品的一大特色或者說噱頭，甚至部分觀者會按暫停鍵來看這些文字。更有觀者抱怨“每次看這種動畫都是鍛煉我的暫停能力”。新房的另一影像風(fēng)格便是利用快切來營造整集動畫的氣氛。強調(diào)速度感的同時，作為積累蒙太奇的運用，令人深刻感受全篇的壓迫感。其三，靜止畫面長鏡頭，大部分配合獨白或者對白，作為針對環(huán)境的影像描述。如一場戲的開端對于環(huán)境的描摹，往往給觀者以空寂的感覺。

（圖5）

（圖6）

（圖7）

以上三種靜止畫面的應(yīng)用皆構(gòu)圖完美，且配色和諧。往往體現(xiàn)了比運動畫面更強的沖擊力。正所謂以靜寫動，虛實相生。靜止畫面的力量也可大于運動畫面。此外，庵野秀明也曾運用這種處理手法。

2.4 聲音的具象處理

畫面的完美靜止以外，新房對于聲音的處理也有其獨到之處。由于新房所執(zhí)導(dǎo)作品相當(dāng)一部分為對白繁多而動態(tài)少的輕小說與漫畫改編，如以常規(guī)影像手法處理，難免單調(diào)。新房采取了一種令聲音具象化的影像表達(dá)方式。

如圖5所示，兩圖皆為《瑪利亞狂熱》第一話截圖，左圖為劇中茉莉的呼救一節(jié)，將其話語圖像化為文字并令其直沖云霄。形象詼諧。右圖為女主角前往劍道館一節(jié)，將走路聲音亦圖像化為文字以動態(tài)影像出現(xiàn)在畫面上。這種漫畫中常用的影像處理方式出現(xiàn)在動畫中具有強烈的趣味性。另，在《再見 絕望老師》系列中，新房也時常模仿默片的方式插入對白、旁白。以精細(xì)的卷草紋勾線做框，對白旁白排于其中，精致而具復(fù)古風(fēng)格。在復(fù)古的視覺效果一節(jié)中有詳述。

2.5 造型的超平手法

新房近期作品人物、背景風(fēng)格越發(fā)趨向以平涂為主要表現(xiàn)手法，以《再見 絕望先生》系列[7]為最。如圖6所示，為《懺 再見 絕望先生》第四話截圖。筆者認(rèn)為，這種風(fēng)格可認(rèn)為是動畫界的超平（Super Flat）風(fēng)格。

由村上隆在上世紀(jì)90年代所提出的超平（Super Flat）概念，在上世紀(jì)末本世紀(jì)初廣泛流行在藝術(shù)界與設(shè)計界。“超平”的物象描述方式成為一種新的設(shè)計或者說是影像思潮，成為全世界藝術(shù)及設(shè)計的一個極其重要的走向。

以新房作品，由漫畫改編的TVA動畫《再見 絕望先生》系列為例，其人物造型以粗線或細(xì)線勾邊，平涂上色的同時配合畫面暗角處理以求細(xì)膩，且背景的影像也盡力摒棄透視。具有強烈區(qū)別于其他動畫的影像風(fēng)格。

日本另一位獨立動畫制作者近藤聰乃，其風(fēng)格也是幾乎近乎于平面的人物造型與場景造型，且多用圖形創(chuàng)意的方式來詮釋其動畫人物與場景。這與其視覺傳達(dá)的學(xué)習(xí)背景有關(guān)，這里不再贅述。

2.6 復(fù)古的視覺效果

如前所述，新房意圖使觀眾透過畫面的刺激而重拾對平面意象的美學(xué)追求。于此同時，新房也在一部分作品中不斷地嘗試復(fù)古風(fēng)格。以《懺 再見 絕望先生》為最，以下詳述。

圖7左右兩圖皆為《懺 再見 絕望先生》第四話截圖，左圖借用默片的影像形式感，將臺本可視化作文字，將聲音圖像化的同時令觀者仿佛置身于60年代電影院，其影閃爍，其情可追。右圖則是利用復(fù)古的字體和飽和度較低的色彩以及肌理實現(xiàn)老式海報般的影像形式感，詼諧且精致。

三、結(jié)語

新房昭之的影像風(fēng)格形成除卻其藝術(shù)觀念之外，制作成本、放送方式、運作周期限制也應(yīng)在考量范疇。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成具有時代性，其獲得認(rèn)可也具一定社會因素。常有評論者將新房與新海誠二者相提并論為近年來聲名鵲起的導(dǎo)演中翹楚。新房近年來的高產(chǎn)也似乎決定了在將來的日子里新房的風(fēng)格還會繼續(xù)有所改變與更新，而對其的解析與研究也不會停止。

另，影像、圖像抑或說是視覺，其具有直觀性，但不排除誤讀的可能。一手資料有限，筆者只可盡可能多地搜集資料與欣賞起作品，且僅憑一己之看法撰寫此文，難免偏頗。如有錯誤，敬請指教。