從晚清劇壇看普通觀眾對戲曲的影響

曾凡安

(五邑大學(xué) 文學(xué)院,廣東 江門 529020)

從晚清劇壇看普通觀眾對戲曲的影響

曾凡安

(五邑大學(xué) 文學(xué)院,廣東 江門 529020)

從晚清時期戲曲的生存狀況看,觀眾對戲曲的生存和發(fā)展起著決定性的作用。這主要體現(xiàn)在三個方面:首先,觀眾的認(rèn)可程度左右著每個演員與劇目的舞臺命運;其次,觀眾的喜好與否決定著每個戲班及劇種的興衰存亡;再者,觀眾的社會情緒可以影響到一個時代的演唱風(fēng)格。

晚清;劇壇;觀眾;影響

同演員一樣,觀眾也是戲劇最根本的兩個組成部分之一。①觀眾對戲劇而言,其重要性早已為學(xué)界所公認(rèn),有研究表明:“東西方的共同之點,在于有了觀眾才有戲劇。”[1]中國戲曲史的研究也證明,戲曲的發(fā)展與繁榮,總是以觀眾的廣泛參與為前提的。觀眾——尤其是晚清時期的普通觀眾——可以通過喝彩對演員演唱的劇目及其表演中的一招一式、一顰一笑進(jìn)行及時明確的評價,最終可以是否進(jìn)場或離座的方式對演員、戲班、劇目、劇種等各方面的優(yōu)劣進(jìn)行總的表決。因此從某種意義上說,一個演員的命運、一個劇種的興衰、甚至一個時代的演唱風(fēng)貌都是由觀眾決定的。那么,觀眾究竟對戲曲有著怎樣的具體影響呢?筆者擬以晚清劇壇為例略加剖析。

一

首先,觀眾對每個演員與劇目的舞臺命運都具有決定性的影響力。關(guān)于這點,許多演員都有著比較明確的認(rèn)識。梅蘭芳就說過:“從來舞臺上演員的命運,都是由觀眾決定的?！盵2]他的這種看法具有相當(dāng)?shù)拇硇浴Ｒ粋€演員要在舞臺上立足,以至于要成名角,無論其自身素質(zhì)如何,最后都必須經(jīng)過觀眾的檢驗與認(rèn)可。蕭長華曾用一個恰當(dāng)?shù)谋扔髡f:“試以考試為例,演員必須得到觀眾批準(zhǔn),才能及格而向前發(fā)展,每個觀眾都是閱卷人,戲院里常演的劇目如《空城計》、《定軍山》、《玉堂春》、《宇宙鋒》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《烏龍院》、《鴻鸞禧》……有的演員上五成座,七成座,有的滿堂加凳,這就是觀眾批的分?jǐn)?shù),當(dāng)然,其中也包括一部份盲圈瞎贊,起哄嘩鬧的無知現(xiàn)象,但一些真正懂戲的觀眾的口頭評論,往往比一篇堆砌濫調(diào),言過其實的劇評,力量要大得多?！盵3]229王瑤卿有一段話曾深得戲曲界贊許:“咱們這一行有‘成好角’與‘當(dāng)好角’,如梅蘭芳,他從開場前三出,慢慢移到中軸、壓軸(倒第二)、大軸;也有些想當(dāng)好角,出臺就掛頭牌,找些名演員陪他唱,撒幾百張紅票來捧場助威,可是玩意兒不怎么樣,看戲的不批準(zhǔn),結(jié)果是當(dāng)不成好角,只好收兵?！盵3]229這都說明了一個問題,即一個演員要想在激烈的舞臺競爭中站穩(wěn)腳跟,必須具備兩個必要的條件:一是要有過硬的本領(lǐng),二是要得到觀眾的廣泛認(rèn)可。用梨園界的行話來說,那就是“臺上見”。

正因為演員都知道觀眾的決定性作用,因此他們在苦練絕活、改進(jìn)技藝時都有比較明確的指針,即以觀眾的好尚為標(biāo)準(zhǔn)。對此,蕭長華認(rèn)為:“觀眾的反映就是戲的優(yōu)劣高下的寒暑表。”[3]62在談到譚鑫培當(dāng)年的改革時,他曾深有感觸地說:“誠如譚老所常講的:‘要開竅,做活唱戲的才算會吃戲飯’。聯(lián)想自己在‘富連成’科班執(zhí)教的三十余年里,也曾把許多劇目拆舊翻新,改頭換面,做了些姑且可以算做是革新的工作,其目的很大成份也無非是為了爭取觀眾。唱戲的丟了觀眾就是丟了飯碗”,“處在那個時代的譚老先生及其他前輩,以至我們自己,當(dāng)時在頭腦里是否就有一個十分明確的觀念:要以推陳出新來推進(jìn)、發(fā)展京劇藝術(shù)呢?毋庸諱言,是并不那么清楚的。要用翻新的藝術(shù)來爭取多數(shù)的觀眾,確是當(dāng)時擺在面前的現(xiàn)實問題。說實在的,那時的某些革新,不過是為了吃飯——說得好聽些就是謀生”。[3]29-30正是基于這樣的認(rèn)識,許多優(yōu)秀演員都很看重觀眾的喝彩,有的演員甚至對每場演出的喝彩次數(shù)都特別在意,而對個別的倒彩則終身不忘。

二

觀眾對劇種的影響作用也是顯而易見的,這在清代前中期的花雅之爭中就已顯露無遺。當(dāng)時昆曲在北方的情形是:“長安梨園稱盛,管弦相應(yīng),遠(yuǎn)近不絕。子弟裝飾備極靡麗,臺榭輝煌。觀者迭股倚肩,飲食若吸鯨填壑,而所好惟秦聲、羅、弋,厭聽吳騷,聞歌昆曲,輒哄然散去?！盵4]而在南方的潮州情況也是如此:“凡社中以演劇多者相夸耀,所演傳奇皆習(xí)南音而操土風(fēng),聚觀晝夜忘倦;若唱昆腔,人人厭聽,輒散去?！盵5]以當(dāng)時的情形而言,各地的演劇活動都相當(dāng)活躍,而昆曲的精美雅致是誰也無法否認(rèn)的,更兼有朝廷官府的大力提倡,其他花部戲曲在當(dāng)時都沒有昆曲的這些有利條件,但是觀眾的“厭聽”,若唱“輒散去”、“輒哄然散去”卻是最有力、最致命的武器,昆曲最后還是在觀眾的選擇面前“無可奈何花落去”。如果說此前昆曲在北方和嶺南的失勢還多少是由于水土不服的話,那么到了同光時期這種情況就更令人深思。因為此間昆曲的再次失勢是在南方,而且是在其發(fā)祥地蘇州一帶。盡管此時的昆腔仍然被官府視為正聲雅樂,而且清宮舞臺和王公堂會上也還在上演昆劇,然而,這非但沒有對民間演劇產(chǎn)生什么有效影響,相反是來自民間的皮簧戲逐漸占據(jù)了各類舞臺的主導(dǎo)地位,并擠占了昆曲原有的舞臺空間。其中的主要原因就是“觀劇者皆不喜昆曲而喜京腔”[6]。

同樣能說明問題的是同光時期的許多民間小戲,如南方的花鼓戲和北方的蓮花落等,都曾遭到官府的嚴(yán)令禁止,卻都沒有因此而消亡,相反在觀眾的全力支持下得到了迅速發(fā)展。清人畹香留夢室主(黃式權(quán))在《淞南夢影錄》中談到滬劇的前身之一——花鼓戲在上海的發(fā)展情況時說:“無業(yè)游民,及梨園子弟之失業(yè)者,糾土娼數(shù)輩,薄施脂粉,裝束登場,蕩態(tài)淫聲,不堪聽睹,名曰花鼓戲。向年新北門外吉祥街一帶,不下十?dāng)?shù)家。自葉顧之觀察宰我邑時,嚴(yán)行禁止,有犯必懲,其風(fēng)始息。比年,虹口及西門外幽僻之處,時或一演;茍為捕房訪聞,無不即時逮案。方整鴛鴦之隊,旋罹狴犴之災(zāi),而若輩遂不敢明目張膽矣?！盵7]其中所談到的上海地方官府對花鼓戲的打壓應(yīng)該說是十分嚴(yán)厲的。而且,這種禁演也并不是第一次,此前花鼓戲就一直是被禁演的對象,同治七年(1868年)江蘇巡撫丁日昌就曾明令禁止過。不過,花鼓戲憑著下層觀眾的支持,不僅巧妙地躲過了官府的禁令,而且在與官府的周旋中逐步發(fā)展了自己。光緒初年,東鄉(xiāng)(南匯、川沙)、西鄉(xiāng)(松江、金山)、北鄉(xiāng)(寶山)三路花鼓戲藝人進(jìn)入上海租界,開始以“跑筒子”(即走街串巷賣藝)和“敲白地”(即在廣場空地圈唱)的形式進(jìn)行演出,由此滬劇在吸取花鼓戲藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)入了本灘(即本地灘簧或申灘時調(diào))時期。到了光緒二十四年(1898年),以許阿方為首的戲班進(jìn)入上海英租界的四海升平樓,由此而開始了滬劇在固定劇場演唱、立足于城市發(fā)展的新階段。其后,本灘幾經(jīng)演變,終于發(fā)展成為上海一地有代表性的劇種,并于1941年正式定名為滬劇。

在北方,以蓮花落為基礎(chǔ)發(fā)展起來的評劇等戲曲曲藝品種也經(jīng)歷了與滬劇類似的遭遇?！督蜷T雜記》說:“北方之唱蓮花落者,謂之落子,即如南方之花鼓戲也。系妙齡女子登場度曲,雖于妓女外別樹一幟,然名異實同,究屬流娼。貌則誨淫,詞則多褻,一日兩次開演,不下十人。粉白黛綠,體態(tài)妖嬈,各炫所長,動人觀聽。彼自命風(fēng)流者,爭先快睹,趨之如鶩,擊節(jié)嘆賞,互相傳述。每有座客點曲,爭擲纏頭,是亦大傷風(fēng)化。前經(jīng)當(dāng)?shù)莱鍪窘?稍知斂跡,乃邇來復(fù)有作者,改名為太平歌詞云?！盵8]

南北方民間小戲的遭遇和發(fā)展經(jīng)歷是如此的相似,其中都說明了一個淺顯而又深刻的道理,即戲曲藝術(shù)的發(fā)展是有其自身規(guī)律的,朝廷和地方官府盡管可以在某個時期內(nèi)對其進(jìn)行一定程度的干預(yù),但是在觀眾和市場面前,其力量是微不足道的。

三

戲曲觀眾不僅對演員、劇目以及劇種有著決定性的影響,而且一定時期的社會思潮和大眾情緒也會通過觀眾的喜好反映出來,從而影響一個時期的戲曲演唱風(fēng)格。

談到這一點,必須首先明確的是,從程長庚到譚鑫培,他們之間曾經(jīng)歷過唱腔及演唱風(fēng)格的改變。正如齊如山先生所說,當(dāng)時的“腔調(diào)也是一時有一時的風(fēng)尚。光緒初年最時興宏亮,比方汪桂芬,唱到‘逃出龍?zhí)痘⒀ㄖ小闹凶?臺下必然叫好。后來時興拉長腔,再后時興拔高,現(xiàn)在時興垛字轉(zhuǎn)灣(灣即彎,原文如此,下同——筆者注),只要連垛幾句詞,或連拐幾個灣,就必然叫好,俗名叫疙瘩腔”[9]。這種改變據(jù)說當(dāng)年程長庚在世時就已察覺,并曾有些不滿地對譚鑫培說:“子聲太甘,近于柔靡,亡國音也。我死后,子必獨步,然吾恐中國從此無雄風(fēng)也?！盵10]

對此,學(xué)界曾有不同的看法。戲劇家張庚曾指出:“當(dāng)時正是國破家亡的前夕,而仔細(xì)聽譚鑫培的唱腔,總帶著那么一點哀傷的腔調(diào)。例如《賣馬》、《秦瓊發(fā)配》等戲,他唱出來就抒發(fā)了那么一種沒有出路的悲憤感情,這種感情和當(dāng)時觀眾的情緒是相通的,和當(dāng)時的現(xiàn)實生活是相聯(lián)的?！盵11]徐城北也發(fā)表過類似看法:“比如唱腔。程長庚時代,都是以‘洪聲腔直,江河直瀉’的唱腔為標(biāo)準(zhǔn),因為塑造的多是忠臣良將,‘腔(兒)人合一’成為古典戲劇的一種典型規(guī)范。到了譚鑫培,他極力謀求唱出人物的個性。因為他所處的是個沒奈何的時代,他也就演了幾位落魄的英雄,比如潦倒的秦瓊(《賣馬》),于是唱腔中萎靡不振,落落寡歡?！盵12]但是,也有論者提出不同的意見:“對于譚鑫培的藝術(shù)風(fēng)格在以往的藝術(shù)評論中不乏微詞,一是稱之為‘亡國之音’,把他的藝術(shù)風(fēng)格與清朝江河日下的政治相聯(lián)系,理由是譚的聲腔萎靡、頹唐;二是稱之為‘柔性的歌聲’,把譚派藝術(shù)風(fēng)格與女性相聯(lián)系,理由是在譚腔中吸收了青衣、大鼓的藝術(shù)因素,是柔婉婀娜的。其實這類看法都值得商榷?！盵13]

那么,到底當(dāng)年觀眾的觀劇心理是怎樣的呢?為此,有必要以史為據(jù),盡量還原歷史,體察觀眾的真實看法。下面是孫寶瑄日記中的幾個片斷:

其實，藍(lán)寶石和紅寶石一樣，同屬于剛玉礦物的一種，是除了鉆石以外地球上最硬的天然礦物，它們就像是一對孿生姐妹，都是顏色美麗的寶石級別剛玉。

(光緒十九年,1893年)十一月十八日……同往慶和茶園觀劇。余素性好絲竹,雖非知音,而聽之忘倦;最喜徽曲,尤愛其老生,謂其一唱三嘆,有激揚慷慨、淋漓悲壯之致,若遇重臣孝子事,則尤能感人。[14]7

(光緒十九年,1893年)十一月二十三日……飯后,子頤約余及仲基至慶和茶園觀同春部,末一出有老生名叫天者,亦名優(yōu)也。音喉宛轉(zhuǎn)激楚,抑揚有致,惜已曛黑,不能卒聽,急歸。[14]9

(光緒二十三年,1897年)八月初三日,晴?！?至廣和樓觀優(yōu)。音樂之道,感人最深。其歌聲之悲壯激楚者,能令人起云霄之思。[14]130

從中可以看到,孫寶瑄當(dāng)年聽到的譚鑫培等京劇老生唱腔確實是以“悲壯”、“激楚”為特色的,而他也因此而“尤愛其老生”,認(rèn)為“能令人起云霄之思”。

與孫寶瑄有所不同的是,當(dāng)時有的人雖然也認(rèn)為譚鑫培的演唱確以蒼涼悲壯為特色,但卻悲過了頭,實屬“亡國之音”。沈太侔在其《宣南零夢錄》中就說得很玄:

宣統(tǒng)庚戌,客游雞林,獲交談君小蓮。談君精音律,能度曲,亦嗜皮簧。嘗為余言:“庚子以前并無卓卓名,(余在京時,嘗與譚伶斗蟋蟀,賽馬。據(jù)其自言,每日拿戲份三十千。談君之言確也。)庚子而后,名忽大噪,九城婦孺幾無不知‘小叫天’者。然觀譚伶之面,枯如人臘,瘦若僵尸;聆譚之聲,幽咽蒼涼,如鴻?quán)?如鶴唳,試與孫菊仙黃鐘大呂較,譚調(diào)實商角也,亡國之音哀甚,非吉征,奈何?”余友此言可謂不幸而中,果未一年,清社遂屋。[15]804

沈在其后還深有感觸地說:“宋賢云:‘詩以窮而后工。’余為之易一言曰:‘戲以哀而后工?！刑熘?工于哀也。”[15]805

對此,可以借助于譚鑫培的唱片來稍加驗證。通過比較,不難得出這樣的結(jié)論:盡管譚鑫培的演唱劇目、扮演角色以及演唱風(fēng)格比較多樣化,但不可否認(rèn)的是,在他排演的劇目及角色中,象《洪羊洞》的楊六郎、《清風(fēng)亭》的張元秀、《賣馬》的秦瓊、《桑園寄子》的鄭伯道等帶有悲劇性的人物是占有突出地位的;他所演唱的唱腔總的來說是以蒼涼悲壯為主要風(fēng)格的。至于觀眾對他熱烈追捧的原因,到底是由于他的專心引導(dǎo)還是他的有意迎合抑或暗合,筆者不愿妄加推斷。不過,以當(dāng)時的社會形勢和觀眾心理而論,卻的確有著深刻的社會與思想根源。

其中重要的一點是,隨著西方列強(qiáng)的步步進(jìn)逼,清廷在對外戰(zhàn)爭中屢戰(zhàn)屢敗,不斷地割地賠款,使得民族危機(jī)日益加深。在這種情形下,上至帝后朝臣,下至蕓蕓眾生,應(yīng)該都是或多或少感到了一些江河日下的悲涼氣氛的。這種情況在甲午戰(zhàn)爭和戊戌變法失敗后更為明顯。這既可以從有識之士們在茫茫黑暗中探尋振興道路的努力中有所感覺,也可以從慈禧晚年的思想態(tài)度變化中有所體味。據(jù)說,慈禧晚年經(jīng)常滿腹心事,“往往閉著嘴半天不說話”[16]193,而且對光緒的所作所為感到極為失望和痛心。至于所謂的“西幸”就更不用說了,那是對她的一次重創(chuàng),以致于“自西安回來后,老太后對洋人就變了脾氣了,不是當(dāng)初見了洋人,讓洋人硬磕頭的時候了,是學(xué)會了見了洋人的公使夫人笑著臉,拉拉手了”[16]207。這些經(jīng)歷與變化對生性要強(qiáng)的慈禧來說,應(yīng)該是有些屈辱、無奈和悲涼的。而在滿朝的文武大臣中也不乏對清廷統(tǒng)治不滿和失望者,戊戌變法前后大批改良派和革命派人士就不無這種情緒,以致于連李鴻章在面對被指為康黨的責(zé)難時也能坦然直承:“臣實是康黨,廢立之事,臣不與聞,六部誠可廢,若舊法能富強(qiáng),中國之強(qiáng)久矣,何待今日?主張變法者即指為康黨,臣無可逃,實是康黨?！睋?jù)說,李的回答竟然令慈禧聽后“默焉”。[17]由此可見,在當(dāng)時的朝廷上下,不少人對清廷的統(tǒng)治是缺乏信心,甚至是懷有不滿或絕望的。但身為朝臣,他們雖然對帝國的處境和前途深為憂慮,卻乏術(shù)回天,只能于無可奈何之中看著國勢日漸衰微,因此心中難免有些蒼涼之感。至于當(dāng)時的普通民眾,盡管大多能按“莫談國事”的原則行事,但不談并不意味著他們沒有思想和感覺。而且,正因為朝廷和官府不愿民眾參與朝政,所以他們只能借助于對戲曲中悲劇人物的感嘆來抒發(fā)自己滿腔的悲憤和哀傷,故在有人眼里“觀其(譚鑫培)妙造自然,蒼涼悲壯,則固遷史之音哉”[18]。而狄楚青所謂的“國家興亡誰管得,滿城爭唱叫天兒”之說,與其說是對時人癡迷戲曲及譚腔的譏諷,倒不如說是對當(dāng)時民眾心理的一種悲情寫照。

當(dāng)然,筆者在此并不是想強(qiáng)調(diào),在觀眾的欣賞趣味、演員的演唱風(fēng)格與社會形勢、社會思潮和大眾情緒之間存在著某種直接的對應(yīng)關(guān)系,但不可否認(rèn)的是,戲曲的觀與演之間從來就是密切相關(guān)的,觀眾的情緒、好惡總會通過一定的、觀演雙方都能理解的方式表現(xiàn)出來,從而對一個時期包括演唱格調(diào)在內(nèi)的舞臺風(fēng)貌產(chǎn)生相應(yīng)的影響。

同時需要補(bǔ)充說明的是,觀眾的喜新厭舊心理在戲曲演唱風(fēng)格的轉(zhuǎn)換方面同樣具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。?dāng)人們在對長期縈繞于耳邊的黃鐘大呂有所厭足的時候,適時地聽聽商角之聲,甚至是靡靡之音,轉(zhuǎn)換一下口味,當(dāng)不失為一種正常的心理需要。而譚鑫培等人在程長庚諸角之外,著意求新,獨創(chuàng)一格,也未嘗不是出于迎合觀眾這種追新逐異的心理。不過,不管譚是否有意,他的演唱風(fēng)格正好契合了當(dāng)時的社會情緒與觀眾心理這一點應(yīng)該是無疑的。

總之,觀眾對戲曲的影響是多方面的。他們不僅決定著演員和劇目的前途、劇種和戲班的興衰,也會對一個時期的戲曲演唱風(fēng)格產(chǎn)生重要的影響。

注釋:

①通過試驗,格魯托夫斯基認(rèn)為演員和觀眾是構(gòu)成戲劇的兩個最根本的組成部分。參見文化藝術(shù)出版社1986年出版的艾·威爾遜等所著《論觀眾》一書第3-4頁。

②參見中國ISBN中心1996年出版的中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會所編《中國戲曲志·上海卷》第37頁。

③參見中國大百科全書出版社1993年出版的中國大百科全書《戲曲曲藝》編輯委員會所編《中國大百科全書·戲曲曲藝》第549頁。

④此需說明兩點:一是關(guān)于上述題材的劇目在不同劇種中名稱有所不同,二是有些演員在演唱這些戲時確有淫穢表演。

[1]河竹登志夫.劇場與觀眾[C]//艾·威爾遜,等.論觀眾.李醒,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1986: 293.

[2]梅蘭芳.舞臺生活四十年:第一集[M]//梅蘭芳全集:第一卷.石家莊:河北教育出版社,2000:104.

[3]蕭長華,鈕驃.蕭長華戲曲談叢[M].中國戲劇出版社,1980.

[4]徐孝常.夢中緣·序[G]//蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編:第三冊.濟(jì)南:齊魯書社,1989:1692.

[5]中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會.中國戲曲志·廣東卷[G].北京:中國ISBN中心,1993:11.

[6]重整戲園[N].申報,光緒六年四月十一日.

[7]畹香留夢室主.淞南夢影錄:卷一[M]//葛元煦,等.滬游雜記淞南夢影錄滬游夢影.上海:上海古籍出版社,1989:104-105.

[8]來新夏.津門雜記天津事跡紀(jì)實聞見錄(合訂本) [M].天津:天津古籍出版社,1986:101.

[9]齊如山.京劇之變遷[M]//齊如山全集:第二冊.臺北:臺北聯(lián)經(jīng)出版社,197:825.

[10]北京市藝術(shù)研究所,上海藝術(shù)研究所.中國京劇史:上卷[M].北京:中國戲劇出版社,1990:414.

[11]張庚.從梅蘭芳看京劇藝術(shù)流派[J].人民戲劇, 1981(10):15.

[12]徐城北.京劇與中國文化[M].北京:人民出版社, 1999:493-494.

[13]劉琦.試論譚鑫培傳統(tǒng)(上)[N].戲劇電影報, 1998-03-05.

[14]孫寶瑄.忘山廬日記(上)[M].上海:上海古籍出版社,1983.

[15]沈太侔.宣南零夢錄[G]//張次溪.清代燕都梨園史料(下).北京:中國戲劇出版社,1988.

[16]金易、沈義羚.宮女談往錄[M].北京:紫禁城出版社,1991.

[17]孫寶瑄.日益齋日記[G]//中國史學(xué)會.戊戌變法(一).上海:上海人民出版社,1957:539-540.

[18]陳澹然.異伶?zhèn)鱗G]//張次溪.清代燕都梨園史料(下).北京:中國戲劇出版社,1988:734.

[責(zé)任編輯 文 俊]

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:1009-1513(2010)03-0029-05

2010-04-06

本文為廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目《晚清演劇史研究》(批準(zhǔn)號:06GR-03)的階段性成果。作者簡介:曾凡安(1961-),男,湖北公安人,博士,副教授,主要從事古代小說和戲曲研究。