簡論西方民族樂派對民間音樂素材的處理方法

楊祝祥

(滁州學(xué)院 ，安徽 滁州 239000)

民族樂派是19世紀(jì)和20世紀(jì)西方音樂發(fā)展史上非常重要的流派之一，他們與當(dāng)時的主流音樂相結(jié)合，在民間音樂的收集、整理、傳播等方面做了大量工作，對民族音樂文化發(fā)展起到了很大的作用。民族樂派充分運(yùn)用民間音樂素材的創(chuàng)作為世界音樂寶庫增添了許多華美樂章。當(dāng)然，兩個時期民族樂派在對待民間音樂素材上的態(tài)度和方法是很不一樣的。

19世紀(jì)民族樂派對民間音樂素材的處理，用的是傳統(tǒng)的專業(yè)音樂方式。

民間音樂是長期以來在一個民族、一個人群或一個集團(tuán)中逐漸形成的，并且表現(xiàn)為一種不自覺的過程。由于地區(qū)和民族的不同，民間音樂在內(nèi)容、風(fēng)格、手法、形式上具有鮮明的個性特征。如俄羅斯民間音樂與挪威民間音樂的鮮明區(qū)別：俄羅斯民歌既有結(jié)構(gòu)整齊清晰，節(jié)拍單純，旋律常常反復(fù)多次以描繪人民樂觀、詼諧、活潑的歌曲，也有音調(diào)悠長緩慢帶有憂傷情感以表現(xiàn)人民苦難的抒情歌曲等等。挪威民間音樂結(jié)構(gòu)簡潔，旋律純樸自然，在進(jìn)行上常用導(dǎo)音三度進(jìn)行到屬音的發(fā)展，內(nèi)容少戲劇沖突；舞曲多具鮮明舞蹈性，旋律以重復(fù)作為發(fā)展的重要手段等等。有些民族或國家如東北歐各國即便是同處于一個相似的氣候環(huán)境和相近的政治社會環(huán)境，由于歷史原因，其音樂雖具有許多聯(lián)系，但是它們也存在許多不同點。民間音樂的個性特征不僅決定了各民族音樂之間的不同，也決定了各民族音樂與專業(yè)音樂之間的不同，這就是個體的規(guī)則性和群體的不規(guī)則性。這些顯而易見的個性鮮明的民間音樂在19世紀(jì)民族樂派的筆下是被如何處理的呢？我們先來看鮑羅丁的作品。鮑羅丁很少直接引用民歌曲調(diào)，但他的音樂作品卻總是透出濃重而鮮明的俄羅斯民族風(fēng)格，始終保留著俄羅斯民間音樂的靈魂。如交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》的開頭由單簧管和圓號相繼奏出的俄羅斯風(fēng)格主題，其旋律輕悠寬廣、遼闊空寂。這段主題是俄羅斯的象征，展示了俄羅斯最鮮明的民族音樂特點，但是鮑羅丁并沒有直接引用任何一首具體的俄羅斯民歌曲調(diào)。鮑羅丁另外一部歌劇《伊戈爾王》第二幕中的《波洛維茲舞曲》，也展示了許多俄羅斯音樂的特點：絢爛多彩的和聲、優(yōu)美動人的旋律、簡潔奔放的東方風(fēng)味。所有這些特點都是鮑羅丁通過和聲、音階、旋法等手段來體現(xiàn)的，而不是通過某首原汁原味的民歌來體現(xiàn)的。柴可夫斯基被認(rèn)為是運(yùn)用民歌的高手，許多作品都有民歌的影子，但是他常通過對民歌的節(jié)奏、調(diào)式、節(jié)拍等因素進(jìn)行一系列的“專業(yè)”處理，進(jìn)而改變了民歌的原有風(fēng)格和情緒，達(dá)到全曲的整體要求。在柴可夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》中，民歌中的××××節(jié)奏變成了帶休止符的三連音進(jìn)行，加上Allegro con spirito的演奏，把民歌的哀訴、憂怨之情轉(zhuǎn)變成為諧謔、輕快的風(fēng)格(見例1)。

例1

隨著音樂的發(fā)展，這一主題變得越來越有力有氣勢，最后與交響樂隊一起構(gòu)成宏大的音響，使人感到無限的深情。斯美塔那是捷克民族樂派的“奠基人”，在體現(xiàn)音樂的民族性方面，他將捷克民間音樂元素融入在自己的作品中，極少直接采用民歌主題，卻處處充滿了濃郁的捷克民族音樂的風(fēng)格及意味。如《伏爾塔瓦河》的主題由一個寬廣的、流動的旋律來表現(xiàn)，這支旋律樸素、抒情，非常接近捷克民歌，在表現(xiàn)一個鄉(xiāng)村民俗場面時，作品用捷克民間舞曲“波爾卡”表現(xiàn)熱鬧喜慶的鄉(xiāng)間婚禮，其曲調(diào)也是鮮明的捷克民間風(fēng)格。

世界各民族的民間音樂是那樣的個性鮮明、面貌迥異，但19世紀(jì)民族樂派大多先用專業(yè)音樂的方式來處理民間音樂素材，然后再用到作品中。所謂的專業(yè)音樂方式指的是自巴洛克以來直到浪漫主義時期在西方所形成的專業(yè)作曲技法，它是以大小調(diào)為音階基礎(chǔ)，在和聲、織體、旋法、配器等方面具有嚴(yán)格規(guī)范的作曲方法體系。把棱角分明的民間音樂置于這樣的專業(yè)框框之內(nèi)，就會使民間音樂失去那些寶貴的“特征性”而被迫“就范”了(只有穆索爾斯基一人除外)。這里有兩個主要原因。其一，19世紀(jì)大部分人對民間音樂的原貌和它的“不規(guī)則性”并不重視。雖然說民間音樂中有許多聲音僅用專業(yè)音樂符號難以準(zhǔn)確記錄，如各民族的滑音可能就有不同的方式和韻味，僅用專業(yè)的滑音記號是無法傳達(dá)的，但諸如一些特殊的音階結(jié)構(gòu)、和聲手法也常被忽視了。民族樂派更關(guān)注基本的民族特色，更關(guān)注民族精神的發(fā)揚(yáng)。其二，與當(dāng)時對民間音樂的收集和研究水平有關(guān)。19世紀(jì)由于客觀物質(zhì)條件的影響與限制，音樂工作者和音樂家們對民間音樂的收集只能是依靠手工記錄，粗糙而不嚴(yán)謹(jǐn)，而且記錄者往往用的又是傳統(tǒng)的專業(yè)方式，民族音樂學(xué)的實踐方法尚不成熟，田野工作缺少規(guī)范和科學(xué)性，從而失去了民間音樂的原貌，對其中的“不規(guī)則性”過早地在記錄時便加以“規(guī)范”，當(dāng)然對它的后期研究運(yùn)用也就受到了限制。

20世紀(jì)對民間音樂的研究要比19世紀(jì)規(guī)模大、程度深、水平高，而且方法也更嚴(yán)謹(jǐn)。由于有留聲機(jī)、錄音機(jī)等較為理想的錄音設(shè)備代替?zhèn)鹘y(tǒng)的手工記錄方法，音樂工作者采集的民歌得以較完整地保留了原貌，同時用“民族音樂學(xué)”這一新興學(xué)科的新技術(shù)進(jìn)行客觀分析，使人們對民間音樂的了解也更符合實際需要，更能發(fā)現(xiàn)它的珍貴和固有的獨(dú)特品質(zhì)。突破了傳統(tǒng)，民間音樂語匯也成了作曲家創(chuàng)造新技術(shù)、新風(fēng)格的一個方法了，特別適用于擴(kuò)大調(diào)性范圍。巴托克是20世紀(jì)對民間音樂研究、應(yīng)用和發(fā)展做出很大貢獻(xiàn)的典型，他曾帶著舊式錄音機(jī)，足跡遍及匈牙利、捷克、羅馬利亞、斯洛伐克、土耳其、北非等許多國家和地區(qū)。在他的作品中，我們可以看到民間音樂的真正原貌。他在研究羅馬尼亞民間音樂時，發(fā)現(xiàn)不同調(diào)式的連續(xù)和并置，其升降半音是自然調(diào)式和音階中組成音而非變化音，他在處理這些特征時沒有用所謂的專業(yè)音樂創(chuàng)作方式即大小調(diào)體系的框架生硬地去掉升降半音，而是吸收了這些升降半音，保留了原來特征成分，并結(jié)合自己的創(chuàng)造形成了他的獨(dú)特的語匯——“巴托克自然音體系”。在對待豐富多彩的民間音樂節(jié)奏上，巴托克也是基本原封不動地引用，例如《小宇宙》卷6中的“根據(jù)保加利亞節(jié)奏的6首舞曲”(第148、149、150、151、152、153首)，直接保留了原曲特點(見例2)。

例2

保加利亞節(jié)奏的特點是將一小節(jié)劃分成不對稱不均衡的小單位，如7=2+2+3、8=3+2+3、9=4+2+3等。巴托克將這種特點又用于《第五弦樂四重奏》和《對比》等作品中，使作品具有鮮明的民族特征和很強(qiáng)的推動力。作為專業(yè)作曲家的科普蘭常常把民間音樂直接拿來用到自己的作品中，對民間音樂的創(chuàng)作特點、演奏風(fēng)格甚至演奏場合都幾乎不作改變。如《劇場音樂》中，他大量運(yùn)用了美國民間音樂元素：開場白以長號獨(dú)奏開始，完全像一位爵士音樂家的即興演奏；“舞曲”部分的節(jié)奏復(fù)雜，節(jié)拍不斷交換，像一首真正的街頭爵士樂；“間奏”部分具有明顯的布魯斯風(fēng)格特點；“歌舞表演”部分渲染了一種歌舞廳的氛圍；而“結(jié)尾”是對開場白的再現(xiàn)。全曲充分展示了爵士樂的表現(xiàn)力和風(fēng)格特點。20世紀(jì)民族樂派的另一個典型是艾夫斯。在他的管弦樂套曲《新英格蘭的三個地方》中出現(xiàn)了不協(xié)和和弦、1/4音、不規(guī)則小節(jié)線以及新奇幻妙的配器色彩，這些新技法、新元素從哪里來的呢？艾夫斯1874年出生于康涅狄格州丹伯里，幼年在家鄉(xiāng)?？吹叫℃?zhèn)上各種音樂活動，聽到各種音樂。由于受當(dāng)時條件如樂器質(zhì)量、演奏者水平、演奏場地等限制，艾夫斯常聽到的是不協(xié)和的聲音，不準(zhǔn)確的音高，不規(guī)范的節(jié)奏，而且這些所見所聞都深深地留在他的腦海里。在他后來的創(chuàng)作中這些來自童年的記憶，來自最偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的民間音樂常常被直接應(yīng)用到作品中，同時他還大量引用美國流傳甚廣的各種民間或宗教音樂素材，如民歌、鄉(xiāng)村銅管樂曲等，使我們能聽到多調(diào)性、無調(diào)性、復(fù)節(jié)奏、1/4音等新技法創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂。

20世紀(jì)的民族樂派在運(yùn)用現(xiàn)代作曲方法處理民間音樂素材時，非常尊重其原貌，在創(chuàng)作中常常直接引用民間音樂，這也為作曲家創(chuàng)造了新的作曲技法。

不同世紀(jì)的民族樂派雖然對待民間音樂的態(tài)度和處理方法不一樣，但他們都成功實現(xiàn)了發(fā)展和弘揚(yáng)民族音樂文化的目標(biāo)，為世界音樂文化寶庫增添了許多偉大的作品，也使我們能了解世界許多風(fēng)格迥異的民族音樂。民族樂派對當(dāng)前保護(hù)和發(fā)展世界多元文化尤其是發(fā)展和弘揚(yáng)我們中華民族音樂文化都具有重要的啟示意義。

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