斷裂·切割·狂歡
——論“80后”文學(xué)

謝燕紅

(常州工學(xué)院 人文社科學(xué)院,江蘇 常州 213000)

斷裂·切割·狂歡
——論“80后”文學(xué)

謝燕紅

(常州工學(xué)院 人文社科學(xué)院,江蘇 常州 213000)

批評界對“80后”文學(xué)表現(xiàn)出的商業(yè)化、反叛化、解構(gòu)化等傾向多呈貶抑的姿態(tài),但“80后”文學(xué)確已崛起則成為不可忽視的美學(xué)存在。對“80后”文學(xué)的考察、評價,應(yīng)立足于其歷史斷裂、現(xiàn)實切割與語言狂歡的特質(zhì),防止傳統(tǒng)批評方法形成的偏見。

斷裂;切割;狂歡;“80后”文學(xué)

當(dāng)下談到文學(xué)“邊緣化”的時候,其實是忽略了“80后”文學(xué)。2004年,美國《時代》周刊以中國女孩春樹作為封面人物,同時把春樹與另一位上個世紀80年代出生的寫手韓寒稱作中國“80后”的代表。雖然《時代》周刊在此并非專指文學(xué),卻為考察“80后”文學(xué)提供了參照:“80后”作家以自己的天賦和努力,得到社會的命名和認可,也在事實上形成對前輩的沖擊,“80后”文學(xué)日益成為中國當(dāng)下文學(xué)的一大焦點。

“80后”文學(xué)從“新概念”作文大賽開始。1999年,帶著對應(yīng)試語文教育的詰問,北京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、華東師范大學(xué)、南京大學(xué)、南開大學(xué)、山東大學(xué)、廈門大學(xué)等七所全國重點大學(xué)聯(lián)合《萌芽》雜志共同主辦新概念作文大賽。大賽聘請王蒙、鐵凝、葉兆言、阿來、趙麗宏、董健、蘇童、余華、陳思和、張煒、童慶炳等國內(nèi)一流的文學(xué)家、編輯和人文學(xué)者擔(dān)任評委。當(dāng)下炙手可熱的“80后”作家代表人物——張悅?cè)?、韓寒、郭敬明從中脫穎而出,并一發(fā)不可收拾。10年后,可以嘗試著對“80后”文學(xué)做一個階段性考察。

對“80后”文學(xué)的評論一向貶多褒少。主流文學(xué)話語部分參與了“80后”文學(xué)的制造,他們對新概念作文大賽選手的才華橫溢和清新脫俗交口稱贊,如作家趙麗宏發(fā)出了“青春的光彩誰也無法扼殺”的感嘆,王蒙甚至欣喜地說“我們可以擱筆了”。①但當(dāng)這些中學(xué)生逐漸長大、其自我意識日趨強烈并對現(xiàn)有文學(xué)體制產(chǎn)生了質(zhì)疑,尤其是“80后”作家在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)事件中表現(xiàn)出的商業(yè)化、反叛化、解構(gòu)化傾向,招致了主流文學(xué)日漸尖銳的批評。如陶東風(fēng)認為“80后”作品“缺少了反思和批判,甚至沒有了價值判斷”[1]。對“80后”文學(xué)的考察、評價,應(yīng)從“80后”文學(xué)體現(xiàn)的歷史斷裂、現(xiàn)實切割和語言狂歡入手。

一、斷裂:歷史漸行漸遠

“80后”產(chǎn)生意義的時間至少在上個世紀90年代中后期,筆者指的是,從那個時候開始,他們才能在年齡、資質(zhì)上完成真正的文學(xué)作品。即便是1980年出生的“80后”,當(dāng)時他們也只不過是一個中學(xué)生,早熟如張悅?cè)粡?4歲開始發(fā)表文學(xué)作品,已經(jīng)是最早產(chǎn)生社會影響的“80后”作家了?！?0后”成長和創(chuàng)作的年代,恰是中國社會歷史轉(zhuǎn)型之時,這一時期的特點是:中國社會“從傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會,從封閉社會轉(zhuǎn)向開放社會,從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟,社會前進的動力也由政治控制轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)革命尤其是科學(xué)技術(shù)的推動”[2]。對于國家和社會而言,轉(zhuǎn)型是一個漫長的過程,不是一蹴而就的暴力革命。而在“80后”的視角中,個人生命體驗的短暫決定了轉(zhuǎn)型期對其個人的影響顯然要劇烈得多,他們甚至還沒來得及反思、體味計劃體制、政治控制、閉關(guān)鎖國等上一時代的文學(xué)語境,一個新的時代便不期而至了?！?0后”生長在開放、多元的社會環(huán)境,消費主義和市場經(jīng)濟滲透至現(xiàn)實生活的每一個角落,網(wǎng)絡(luò)文化和青春話語是他們的精神家園。在他們的創(chuàng)作中,歷史的斷裂遠大于傳統(tǒng)的承續(xù)。即便如王蒙般對“80后”寫作如此寬容的作家,在他和張悅?cè)坏囊淮螌υ捴幸才u“80后”作家在“躲避歷史”,為他們的作品“沒有昨天”感到很擔(dān)憂;而張悅?cè)粍t認為老作家和歷史靠得太緊,很難看到人格獨立的作品。[3]

斷裂之一集中在“80后”文學(xué)對經(jīng)典的解構(gòu)。對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上已經(jīng)形成基本定論的作家和作品,“80后”作家表現(xiàn)出了不屑一顧的態(tài)度和試圖推翻定論的行動。韓寒在談到巴金、冰心、茅盾等人的創(chuàng)作時認為“三人的文筆和文采是非常一般的”,并說“大部分的現(xiàn)代詩其實就是把一篇三流散文拆成一句一行寫,所謂比較大師的或者先鋒的就是把一篇三流散文每句句子的順序搗亂了再拆成一句一行寫”,“只要不要臉,誰一天都能寫幾十首現(xiàn)代詩”。韓寒對于評論界關(guān)于“80后”文學(xué)批評的回應(yīng)態(tài)度則更為粗暴:“文壇算個屁,茅盾文學(xué)獎算個屁,純文學(xué)期刊算個屁?！雹陧n寒的態(tài)度盡管張揚、魯莽,但一直以來,文學(xué)作為政治附庸的身份,以及現(xiàn)代漢語在文學(xué)發(fā)展之初的不甚完善確實令文學(xué)史上的部分經(jīng)典作品經(jīng)不起歷史的考驗,一些應(yīng)景應(yīng)時之作甚至成為糟粕,這類作品遭受“80后”如此激烈的抗拒其實也在情理之中。更為重要的是,“80后”急需為自己重新建立新的標桿來明確“80后”文學(xué)的存在意義,但由于文化內(nèi)涵、學(xué)識修養(yǎng)及人生體驗的不足,“80后”文學(xué)尚不足以為文學(xué)確立新的美學(xué)原則和創(chuàng)作方法,向歷史開炮是他們此時能做的不二選擇。

斷裂之二表現(xiàn)在“80后”文學(xué)在創(chuàng)作上使命感的缺失,以閱讀快感替代深度思考?！肮们也徽f80后沒有承擔(dān)文學(xué)史中20世紀中國文學(xué)的總主題

——改造國民靈魂,就是其他主題——左翼作家的革命主題、古典形態(tài)作家的反現(xiàn)代性主題、通俗文學(xué)的愛與欲、解放區(qū)文學(xué)的大眾化主題也沒有自覺承接。80后的文學(xué)觀與文學(xué)創(chuàng)作動因從一開始就與這些前輩作家有根本不同。如果說前輩作家竭力讓文學(xué)承載文學(xué)之外的重大使命,那么80后則拒絕讓文學(xué)承載任何文學(xué)之外的意義。甚至文學(xué)自身的意義也不是他們的期待之物?！盵4]在“80后”的創(chuàng)作中,深度削平、意義缺失等特點異常突出。《三重門》中,韓寒雖然或多或少涉及到當(dāng)下教育中存在的問題,但對閱讀快感的追求、對師道尊嚴的戲謔式表達完全沖淡了嚴肅的主題,與葉圣陶《潘先生在難中》對灰色、卑瑣人生的冷靜諦視相比,其作品內(nèi)涵和深度明顯不足。郭敬明《夢里花落知多少》、孫?！恫輼幽耆A》、李海洋《少年查必良傷人事件》、春樹《紅孩子》等青春小說,多定位在青少年的“青春遭遇”,熱衷于書寫時尚、另類的青春體驗,情感是外露式、宣泄式的,作品中彌漫著或憂傷、或放縱、或反叛的情緒,而這些情緒與郁達夫的《沉淪》、冰心的《超人》、丁玲的《莎菲女士的日記》等將青春的傷痛與社會、時代聯(lián)系起來的表述完全不同,而是更傾向于躲避現(xiàn)實、放棄反思,純粹以撫摸傷痛的方式來感受傷痛。

斷裂之三表現(xiàn)為個人生活與描寫對象的狹隘,失卻了與歷史的聯(lián)系。歐文·豪在談到現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的聯(lián)系時這樣表述:“嚇人的裂隙,橫在傳統(tǒng)的過去和遭受震蕩的現(xiàn)在之間?！瓪v史的線索遭到扭曲,也許已經(jīng)被折斷?！盵5]3丹尼爾·貝爾把這一斷裂,歸之于藝術(shù)家對于“運動、空間和變化的反應(yīng)”,他這樣說到:“隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大,人與人之間的相互影響增強了。這是經(jīng)驗的融合,它提供了一條通向新生活方式的捷徑,造成前所未有的社會流動性。在藝術(shù)家的畫布上,描繪的對象不再是往昔的神話人物,或大自然的靜物,而是野外兜風(fēng),海濱漫步,城市生活的喧囂,以及經(jīng)過電燈照明改變了都市風(fēng)貌的絢爛夜生活?！盵5]3“80后”的孕育與顯現(xiàn),正是市場經(jīng)濟、網(wǎng)絡(luò)文化和新傳媒盛行之時,這些新的元素提供給“80后”作家不同于傳統(tǒng)的“描繪對象”,形成了他們不同于前人的時代特點?！?0后”的特征通常被概括如下:“他們都是獨生子女”、“他們16歲前后有了第一次性經(jīng)歷”、“他們打一出生就有大彩電看”、“他們都深受日本動畫片的影響”、“網(wǎng)絡(luò)成為他們生活的主要部分”等等。以上概括或許不完全準確,卻或多或少揭示了一些本象?；诖?“80后”文學(xué)描繪的主要對象從宏大敘事的革命、悲涼的農(nóng)民和土地、無奈的都市小人物、歷史長河中的個人命運等傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)注的焦點,轉(zhuǎn)向了個人化的青春囈語、玄幻不真的所謂“YY文學(xué)”、追求閱讀快感的恐怖盜墓傳奇等等。傳統(tǒng)文學(xué)強調(diào)的終極關(guān)懷和人文精神不再是“80后”文學(xué)關(guān)注的對象,“影響的焦慮”也成為他們奮然拋開的對象。

二、切割:現(xiàn)實的想象與虛構(gòu)

文學(xué)肩負著反映現(xiàn)實、反思現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的神圣使命。一些作家為了獲取創(chuàng)作的靈感和題材,幾年甚至十幾年在農(nóng)村、工廠等基層單位蹲點調(diào)研,從而拉近與現(xiàn)實的距離。而在眾多“80后”的文學(xué)創(chuàng)作中,現(xiàn)實因素明顯弱化。如在所謂“玄幻文學(xué)”、“盜墓文學(xué)”之類的創(chuàng)作中,現(xiàn)實甚至基本被剔除,從中幾乎感受不到傳統(tǒng)作家筆下時代的風(fēng)云變幻、百姓的人生疾苦、心靈的終極關(guān)懷等。在缺乏人生歷練和現(xiàn)實體驗的境遇下,“80后”作家的寫作與現(xiàn)實的聯(lián)系顯然不夠緊密,很多作家只是憑借超人的文學(xué)技巧和天馬行空的想象來堆砌文字,完成敘述。

在“80后”文學(xué)發(fā)軔之初,他們與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)就是自己的青春記憶,唯一的生活經(jīng)驗就是學(xué)生時代的生活?！度亻T》里林雨翔的高中生活、《夢里花落知多少》里甜蜜與憂傷交織的大學(xué)生生活、《紅X》中一個偏執(zhí)狂在大學(xué)的邊緣化生活、《草樣年華》里邱異“不務(wù)正業(yè)”的生活,這些“生活”與當(dāng)下年輕人的現(xiàn)實狀態(tài)或多或少發(fā)生著聯(lián)系,某種程度上就是他們的青春寫照。青春年華、朦朧愛情、淡淡憂傷,成為“80后”青春小說的一個共同特征。由于“80后”的讀者群主要是廣大的學(xué)生(尤其是中小學(xué)生),他們與家長和老師又有著嚴重的代溝,面對繁重的學(xué)習(xí)壓力和教育負擔(dān)、社會的紛雜誘惑,迷茫而重壓下的他們需要自己的代言人來抒發(fā)情感,表達觀點。而這樣的代言人必定是存在于他們之中,于是成就了同樣處在學(xué)生時代的郭敬明、張悅?cè)坏热??！秹衾锘渲嗌佟分v述青年學(xué)生的成長故事,展現(xiàn)出當(dāng)代學(xué)生的友情、愛情的矛盾與紛爭,對學(xué)校、家長、社會于拒絕中又有向往,語言純美憂傷。張悅?cè)弧犊ㄗ呤г?890》中對舊情懷、老故事一往情深的描述,筆調(diào)也是同樣的憂傷。在他們的寫作中,誠然有社會現(xiàn)實的因素,有年輕一代的理想、苦悶、追求與彷徨,但是這種簡單的情感宣泄只是“生命中可承受之輕”。有評論家這樣認為:“大多數(shù)青春小說的作者為‘80后’,他們生活在物質(zhì)與文化逐漸豐富的時代,但作為獨生子女,卻被限制了活動空間。他們在時代的轉(zhuǎn)型中成長起來,思想里難免填塞過多的憂愁和焦慮,但應(yīng)意識到,作品中大量的悲傷,是被藝術(shù)化的,是創(chuàng)作時的感情噴發(fā),不能代表現(xiàn)實生活中的真實情感?！盵6]由于缺少對現(xiàn)實的深刻理解與批判,這些關(guān)于青春記憶的小說缺乏現(xiàn)實的厚重感,并逐漸成為模仿和復(fù)制的商業(yè)產(chǎn)品。2009年卓越網(wǎng)青春小說排行榜前20位的作品,絕大部分存在著情節(jié)類似、風(fēng)格雷同的現(xiàn)象,在賺取了青年學(xué)生廉價的眼淚和喟嘆后,他們與現(xiàn)實的距離也就越來越遠了。

在青春文學(xué)中,還有一類在西方和日韓被稱為“禁忌青春小說”(也被稱為“殘酷青春小說”)的作品。這類作品與美國作家凱魯亞克的小說《在路上》、電影《畢業(yè)生》、英國的甲殼蟲樂隊、法國女作家薩岡的《你好,憂愁》等一脈相承。但與上述作品表現(xiàn)的懺悔和反思不同,當(dāng)下中國“80后”的此類作品其殘酷背后的情感內(nèi)核和現(xiàn)實批判性往往較弱,更多地還是出于吸引讀者眼球的考慮。如被稱為“中國第一部殘酷青春小說”的《北京娃娃》,描述了作者春樹從14歲到17歲之間坎坷的情感經(jīng)歷和令人心痛的生活歷程。主人公厭惡校園生活,在充斥著朋克、搖滾、地下樂隊的氛圍中,與一個又一個男朋友發(fā)生愛情與肉體關(guān)系,到最后甚至徹底休學(xué)。對這類小說,白燁認為,青年作者把他們的“審美”或“審丑”情趣帶入到寫作中來,作品內(nèi)容非?！绑@世駭俗”,表現(xiàn)手法也非常“心狠手辣”,這里既傳達著他們對于人生、人性較為冷酷的觀感,也顯示出他們對于文字、文學(xué)較為實用的操持。對于文字的敬意、文學(xué)的敬畏,在這里基本看不到,這樣的寫作當(dāng)然也沒有責(zé)任感之類的擔(dān)當(dāng),所以基本上是不計后果的。[7]

作為“80后”文學(xué)的主流文類,青春小說固然有著它的局限,但畢竟和現(xiàn)實存在著聯(lián)系,而從那些在市場中占有舉足輕重份額的玄幻、盜墓等文學(xué)作品中,卻幾乎看不到現(xiàn)實因素的存在。玄幻文學(xué)的世界是混亂、顛倒的,與社會現(xiàn)實完全斷裂。無論是在中國古代神話中,還是在《西游記》、《封神演義》、《聊齋志異》等神怪小說中,抑或是在《指環(huán)王》等西方魔幻文學(xué)作品中,雖然免不了妖魔鬼怪出入,但是從中看到的仍是現(xiàn)實社會的魔幻變型,小說中魔法妖術(shù)的使用仍然在現(xiàn)實社會道德價值的控制之下,作者描寫魔法的目的并不在于裝神弄鬼。而“80后”以《誅仙》為代表的玄幻文學(xué)則完全走向了為裝神弄鬼而裝神弄鬼的境地,小說人物無論正義邪惡無不熱衷魔法妖道,作者也試圖以此掩蓋自己藝術(shù)才華和想象力的嚴重貧乏——除裝神弄鬼以外其他的一概乏善可陳?！墩D仙》雖然也經(jīng)常引用《道德經(jīng)》、《易經(jīng)》、《山海經(jīng)》等文獻為各種魔法妖術(shù)“撐腰”,但把它和傳統(tǒng)武俠(包括金庸武俠)比較一下就不難發(fā)現(xiàn),這些最多只是裝點門面的擺設(shè),它們是游離于作品的,既沒有真正融入文本的精神世界,也缺乏與現(xiàn)實社會價值判斷的聯(lián)系,不過是為裝神弄鬼披上了高深莫測的偽學(xué)問而已。而此后興盛的“盜墓文學(xué)”則是“玄幻文學(xué)”的繼承和發(fā)展,其核心仍然是裝神弄鬼,在程度上則有過之而無不及,即更加神奇,更加刺激,更加不可思議,更加顯得有“知識性”,怪力亂神滿天飛,牛鬼蛇神遍地走。陶東風(fēng)認為這是“80后”受到電子游戲影響的結(jié)果,由于“這代人政治熱情冷漠、公共關(guān)懷缺失,沒有參與現(xiàn)實、改變現(xiàn)實的欲望和信心。一方面在社會不正之風(fēng)的影響下在很大程度上認同了一些所謂‘壞者為王’的邏輯,不擇手段地撈取現(xiàn)實利益,另一方面通過網(wǎng)絡(luò)游戲等手段打發(fā)自己的無聊,發(fā)泄自己的剩余精力。就這樣,他們的想象力不能也不允許指向?qū)ΜF(xiàn)實的批判,而只能指向虛擬的游戲世界”[1]。

三、狂歡:鍵盤手的音樂會

巴赫金在《拉伯雷研究》中首先提出了“狂歡”的概念。巴赫金認為,源于西歐廣場文化的狂歡節(jié)文化,“涌上廣場或街頭的民間廣場狂歡節(jié)人群,決不是簡單的人群。這是人民整體,但這是自發(fā)的、以民間方式組織起來的整體,外在于并違背它所處于其中的整個現(xiàn)在的強制性社會經(jīng)濟制度”[8]318-319。其意義在于“將意識形態(tài)從官方世界觀的控制下解放出來,使得有可能按新方式去看世界;它提示了世界的豐富的物質(zhì)開端、形成和交替,新事物的不可戰(zhàn)勝及其永遠的勝利”[8]318-319。20世紀90年代“80后”文學(xué)的異軍突起,其龐大的受眾群體、不俗的市場業(yè)績、巨大的社會人氣無異于一場令傳統(tǒng)文學(xué)倍感失落的狂歡。

“80后”文學(xué)效仿大眾娛樂明星的推出方式,對文學(xué)寫手進行偶像化運作,從而滿足年輕一代的欲望和想象。讀者與其說是對作品的認可,不如說是對偶像本身的狂熱崇拜。如郭敬明的抄襲問題,本來是一個應(yīng)該被譴責(zé)的事件,卻有他的粉絲如此表態(tài):“就算他是抄的,我們也看他的不看你的,因為他是‘80后’,你不是!”③“80后”作家十分注意自己的形象樹立,從發(fā)型、衣著、公關(guān)、舉止等等,無不盡量貼近年輕讀者的審美期待,作品反而成了一種陪襯。“80后”作家的偶像化代表是郭敬明,在他以自己為原型的小說《夏至未至》中,郭敬明將自己描寫成了一個帥氣、溫柔、“眼睛里彌漫著經(jīng)年不散的霧氣”的男孩。郭敬明唯美的一面也在他的博客里得到了展示,他上載了自己半裸出浴和穿著Louis XIV樣式T恤的寫真照片。這位有著白皙皮膚的男孩,在參加湖南衛(wèi)視的電視節(jié)目時,坦言自己洗臉有十個步驟。著名導(dǎo)演王家衛(wèi)稱郭敬明是“日本漫畫中走出來的美少男”;而對郭敬明數(shù)以萬計、不超過20歲的粉絲來說,則要瘋狂得多,求愛信在他的博客中出現(xiàn)比例極高,這些當(dāng)然都是郭敬明刻意經(jīng)營的結(jié)果。通過這種經(jīng)營,郭敬明成功地將年輕人聚攏在他的文學(xué)圈內(nèi),在這個圈子里,作品好壞已經(jīng)不再重要,重要的是他們之間能夠平等交流,以狂歡的姿態(tài)盡情書寫自己的才情。

“80后”作家的作品很少通過文學(xué)報刊與讀者見面,他們要么通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表作品,要么直接出書面對市場。如果說工業(yè)時代的平民狂歡是涌上廣場或街頭,那么信息時代的年輕一代就是在網(wǎng)絡(luò)平臺這個開放的系統(tǒng)中實現(xiàn)狂歡。隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來,人人都能成為知識的生產(chǎn)者、傳播者和獲取者。人們的情感在網(wǎng)絡(luò)時代獲得了極大的釋放,大量的論壇、博客、聊天室等為人們表達情感提供了最大可能,無論懷著積極還是消極的情緒,在網(wǎng)絡(luò)上總能找到知音,甚至還因為共同的情感構(gòu)成群落。同時,網(wǎng)絡(luò)的開放性和自由程度使舊有秩序的“單一化”被打破,對抗情緒表現(xiàn)得更為激烈,對抗類行動表現(xiàn)得更有組織性,人群劃分更明顯。比如韓寒,他的很多作品都發(fā)表在網(wǎng)上。在最早問世的小說《三重門》中,他諷刺現(xiàn)行教育體制,而現(xiàn)在他似乎更喜歡在網(wǎng)絡(luò)博客中表達對現(xiàn)實的不滿和批評。由于他的獨立思考和自在的生活狀態(tài),他正被視為同齡人的一個典范,他每一次通過鍵盤在網(wǎng)絡(luò)上的敲擊,都會引來大批崇拜者的尖叫和支持。他對傳統(tǒng)、現(xiàn)行體制等的反叛和矛盾,充分體現(xiàn)出“將意識形態(tài)從官方世界觀的控制下解放出來”的狂歡特質(zhì)。

某種程度上,“80后”的狂歡是沒有邊界的,幾乎不受限制地竭盡所能地把大家都引入其中。娛樂界超女快男的海選是渴望一夜成名的少男少女的狂歡舉動,而這一狂歡行為也被引入了“80后”的寫作中。“80后”的文學(xué)選秀跟《星光大道》等各種選秀賽相類似,貼近生活,緊跟時代,推出一個又一個民間神話,為“80后”作家的集體表演提供了大眾狂歡的舞臺。2009年6月,“THE NEXT-文學(xué)之新”全國新人選拔賽正式啟動,該活動由長江出版集團北京圖書中心、《最小說》雜志社、企鵝出版社、新浪網(wǎng)讀書頻道和起點中文網(wǎng)聯(lián)合推出。舉辦方介紹,該比賽以“中國青春文學(xué)第一刊”《最小說》(主編恰是“80后”代表作家郭敬明)為平臺,在全國范圍內(nèi)發(fā)掘有潛力的文學(xué)新星,為更多青少年文學(xué)愛好者提供良好的平臺和全面展示的機會,繁榮中國文學(xué)創(chuàng)作。他們的出發(fā)點是否真誠我們尚且不論,最終的結(jié)果是眾多渴望通過寫作一夜成名的少男少女們加入到了這次選秀的狂歡中,他們擺脫了傳統(tǒng)作家選拔和認可的一切等級約束、特權(quán)、禁令,令文學(xué)最終走下“圣壇”,加入大眾狂歡的娛樂行列。

文學(xué)必須薪火相傳。郭敬明、張悅?cè)?、李傻傻、蔣峰、王虹虹、蔣盟、阿娜爾古麗、趙靚、李姍等“80后”作家相繼加入中國作協(xié),第600期人民文學(xué)將“80后”的作品以《人民文學(xué)》新銳專號的形式集體推出,這些事件表明:無論批評還是接受,“80后”文學(xué)已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。

注釋:

①參見萌芽網(wǎng)(http://www.mengya.com/page/24/)。

②參見韓寒博客(http://blog.sina.com.cn/twocold)。

③參見李敬澤博客(http://blog.sina.com.cn/s/blog_ 474002d3010002mi.htm l)。

[1]陶東風(fēng).青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)——“80后寫作”舉要[J].中國政法大學(xué)學(xué)報,2008(5):25 -39.

[2]郭云芳.社會轉(zhuǎn)型期的青年價值觀分析[EB/OL]. [2007-03-15]http://www.fjtx.o rg.cn/Htm l/ thesis/20070315133630227.htm.

[3]許青紅.王蒙:80后作品缺中國特色[N].京華時報,2009-0 7-27(14).

[4]徐妍.文學(xué)史視野下的“80后”寫作:粉碎泡沫或重新出發(fā)[J].文藝報·周四版,2007(28).

[5]王岳川,尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1992.

[6]青春小說,何以悲傷“成癮”?[EB/OL].[2007-02 -05]http://publish.dbw.cn/system/2009/02/05/ 051744013.shtm l.

[7]陳熙涵青春禁忌小說,拿什么來愛你?——引進日本“80后”作品引發(fā)兩代作家審美差異之爭[EB/OL]. http://www.spark.com.cn/?action-viewnew sitemid-1902.

[8]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠憲,譯.石家莊:河北教育出版社,,1998.

Fracture,Cutting and Carnival——Research into the post-1980 generation’s literature

X IE Yan-hong

(School of Humanities and Social Sciences,Changzhou Polytechnic College,Changzhou 213000,China)

The criticalwo rld takes a derogatory attitude toward the commercialization,rebellion and deconstructionism rep resented in the post-1980 generation’s literature.However,the emergence of the post-1980 generation’s literature is an aesthetic existence that cannot be ignored.The examination and evaluation of the post-1980 generation’s literature should be based on its historical fracture,its cutting of reality and its carnival nature in language so as to avoid the p rejudice of traditional critical app roaches.

fracture;cutting;carnival;the post-1980 generation’s literature

I206.7

A

1009-1513(2010)01-0055-05

[責(zé)任編輯文 俊]

2009-10-26

謝燕紅(1974-),女,江蘇常州人,副教授,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。