論六朝山水畫論的寫形指向

周奕希

(湖南省第一師范學(xué)院文史系,湖南長(zhǎng)沙 410205)

論六朝山水畫論的寫形指向

周奕希

(湖南省第一師范學(xué)院文史系,湖南長(zhǎng)沙 410205)

雖然六朝山水畫論有重傳神的說法,但是通過對(duì)六朝時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的研究,不難發(fā)現(xiàn),從顧愷之開始,人物畫論中“以形傳神”的說法便已隱含著對(duì)寫形的關(guān)注,繪畫評(píng)論中對(duì)寫形的論述也很多,山水詩(shī)文領(lǐng)域亦有“文貴形似”的形似論,這都說明六朝并未形成鮮明的形神對(duì)舉、重神輕形的思維模式;形神關(guān)系尚處于爭(zhēng)論探索階段。該時(shí)期山水畫論的寫形指向確實(shí)存在,寫形并非作為傳神的工具,而具有與傳神共存的獨(dú)立價(jià)值。

六朝;山水畫論;傳神;寫形

山水畫肇始于六朝①山水畫及畫論的興起主要從晉末宋初開始,其中山水畫家如張僧繇等始有專門寫山水景物的跡象,山水畫論家如宗炳、王微等則開理論先河。,“宋初文詠,體有因革,莊、老告退,而山水方滋”(《文心雕龍·明詩(shī)》),六朝士人迷戀山水以領(lǐng)略玄趣,追求與道冥合的精神境界,在詩(shī)文和繪畫“以形媚道”的山水描畫中得到更完美的體現(xiàn)。山水畫論最早見于晉末宋初,正值玄佛合流之際,“以形傳神”、“傳神寫照”——本出自顧愷之人物畫論的傳神說——運(yùn)用在山水畫論闡釋中,成為六朝山水畫論的本體論概括。學(xué)界大多關(guān)注山水畫論傳神說,認(rèn)為以山水題材繪形的價(jià)值在于“傳神”、“暢神”,形質(zhì)是神的寄托之體,得山水之形方能寫山水之神。對(duì)山水之形的關(guān)注,則或附著在山水畫旨趣表達(dá)之中,或表現(xiàn)為構(gòu)圖造型等具體技法的概述,沒有充分獨(dú)立的空間。然而結(jié)合各領(lǐng)域的研究情況不難發(fā)現(xiàn),人物畫論中“以形傳神”的說法實(shí)際上隱含著對(duì)寫形的關(guān)注,山水詩(shī)文亦有“文貴形似”、“巧言切狀”的形似論,這些都啟示我們對(duì)山水畫論應(yīng)作進(jìn)一步解讀。

一、顧愷之傳神論與六朝山水畫論

多數(shù)論者認(rèn)為顧愷之畫論以傳神為核心,而作為不同畫科的山水畫與人物畫是一脈相承的,是對(duì)繪畫領(lǐng)域傳神論的開拓和延伸。認(rèn)為顧愷之的畫論強(qiáng)調(diào)以神為主,最有力的根據(jù)就是《魏晉勝流畫贊》中的一段話:“以形寫神而空其實(shí)對(duì),荃生之用乖,傳神之趨失矣。空其實(shí)對(duì)則大失,對(duì)而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚??！盵1]62人們常引用其中的“傳神”、“以形傳神”等詞,而實(shí)際上,這段話中的關(guān)鍵詞應(yīng)是“悟?qū)Α?。顧愷之的意思是只有“悟?qū)Α?始終不放棄“對(duì)”之物象,才能“通神”?！翱掌鋵?shí)對(duì)”恰是摒棄客觀物象來聊抒胸中逸氣,這樣的創(chuàng)作只能導(dǎo)致“荃生之用乖,傳神之趨失矣”。后世所謂“不求形似,聊以自?shī)省钡漠嬚穷檺鹬磳?duì)的不重形似只求神似的典型。因此,人們對(duì)這段話的理解是有偏差的,顧在此所說“實(shí)對(duì)”的重要性被忽略了。顧愷之重視寫形還有多處體現(xiàn)?！爱嬇崾鍎t,頰上益三毛”的典故,“傳神寫照,正在阿堵之中”的說法,其實(shí)都是對(duì)人物摹寫的要法概括,尤其是“傳神寫照”一句,強(qiáng)調(diào)眼睛對(duì)于人物傳神的重要性,沒有對(duì)它精妙的刻畫,就沒有傳神的可能。而《論畫》、《畫云臺(tái)山記》中主要介紹的是繪畫的模寫方法,用筆、用色、臨見妙裁、置陳布勢(shì)等具體的寫形方法,還有人物描繪時(shí)體態(tài)動(dòng)勢(shì)、人物布局、環(huán)境襯托等技巧方法,足見顧愷之對(duì)寫形的用心探索。要評(píng)價(jià)他的理論貢獻(xiàn),忽視寫形的獨(dú)立地位是不完整的,他將繪畫藝術(shù)價(jià)值的界定回溯到繪畫自身,探尋以形的描畫來表現(xiàn)繪畫藝術(shù)性,探尋繪畫藝術(shù)性的獨(dú)立價(jià)值。這與先前漢代人物畫有很大的不同。

兩漢繪畫以人物為主,宮廷、廟宇、陵墓壁畫和畫像石以頌功德、彰善行的風(fēng)俗教化、先賢故事為題材,勸誡色彩濃重,敘事性較強(qiáng)[2]。臺(tái)灣學(xué)者朱玄曾說:“漢之麒麟閣列士圖,云臺(tái)二十八將圖,順烈皇后宮列女圖,唐的凌煙閣功臣圖等,以及大禹治水圖、孔子問道圖、母儀圖、巢由洗耳、卞莊刺虎與各項(xiàng)良善丑惡的人物畫像,不勝枚舉,無不含有教忠孝,示功勛,頌義烈,重典范的作用與意義”[3]。因此,雖然漢畫人物鳥獸鮮明生動(dòng),姿態(tài)各異,也有“謹(jǐn)毛而失貌”(劉安語(yǔ))這樣顧全大體的畫法,卻沒有對(duì)繪畫藝術(shù)性強(qiáng)烈而獨(dú)立的追求,最終落腳于“成教化,助人倫”(張彥遠(yuǎn)語(yǔ))的政教功能。而六朝人物繪畫在淡化敘事性的繪畫政教功能的同時(shí),更重視形神兼?zhèn)涞睦L畫藝術(shù)性價(jià)值的探索。以前論者大多能看到六朝繪畫對(duì)寫神的重視,以此區(qū)別于兩漢繪畫補(bǔ)助政教的功能說。其實(shí)物象之描繪不僅具有與傳神同位的藝術(shù)價(jià)值,而且也是區(qū)別漢畫政教功能的有力證據(jù)。顧愷之的畫論在這樣的背景下闡釋人物畫的精髓,如果僅僅用“以形寫神”、“傳神”之語(yǔ)概括之,不免有失偏頗。

顧愷之的畫論開啟了中國(guó)繪畫史上品評(píng)繪畫的自覺意識(shí),既談畫之神韻,也談畫之形美,這一點(diǎn)還可以從其他畫論家的品評(píng)中得到佐證。謝赫《古畫品錄》中將顧愷之的畫列為第三品,“深體精微,筆無妄下,但跡不逮意,聲過其實(shí)”[4]360?！吧铙w精微”指的是顧對(duì)繪畫中所要表現(xiàn)的內(nèi)容(物象)體驗(yàn)非常深刻精確,“筆無妄下”是說他不隨便下筆,下筆非常謹(jǐn)慎,“跡不逮意”指他的畫不能達(dá)到他自己的意圖,不能達(dá)到心意所往的意境。謝赫以為顧的繪畫“聲過其實(shí)”,與他在畫界的名望相去甚遠(yuǎn)。以上評(píng)價(jià)正好從反面說明了顧愷之在繪畫實(shí)踐中對(duì)形之繪寫的努力,這是不容忽視的。“深體精微”四字正與《魏晉勝流畫贊》中所述的“悟?qū)Α狈侥堋皞魃瘛敝庀嗥鹾?。在那個(gè)時(shí)代,形之繪寫時(shí)常成為品評(píng)不可或缺的標(biāo)準(zhǔn)。姚最在《續(xù)畫品》中品評(píng)謝赫的那段話成為表現(xiàn)當(dāng)時(shí)繪畫領(lǐng)域極備寫形指向的標(biāo)志,“點(diǎn)刷研精,意在切似。目想毫發(fā),皆無遺失。麗服靚妝,隨時(shí)變改。直眉曲髩,與世事新。別體細(xì)微,多自赫始?！盵5]371謝赫人物畫精妙細(xì)致,時(shí)人皆效顰其寫形的逼真精致,雖難窮盡其生動(dòng)氣韻,但可以看出他們對(duì)人物繪畫寫形價(jià)值的基本尊重。另外,謝赫繪畫“六法”中除“氣韻生動(dòng)”之外的五法皆為繪形要法,姚最品評(píng)梁元帝“心師造化”的贊語(yǔ),也是六朝畫論在顧愷之之后表現(xiàn)出的對(duì)繪畫自身藝術(shù)性價(jià)值的掂量和主張。

六朝山水畫與人物畫屬不同畫科,在“傳神”論上常被認(rèn)為出奇的一致。大多學(xué)者將二者并論,說明六朝繪畫領(lǐng)域“以形傳神”說的傳統(tǒng)根基。若是二者真有如此天然的聯(lián)系,山水畫論受到顧傳神論影響的可能性很大,那么前面所說顧愷之畫論中寫形指向的存在也應(yīng)該成為影響山水畫論的因子之一;若是二者的聯(lián)系僅是盲目的鏈接、慣性的推論,那么山水畫論以“傳神”為核心,形之繪寫只不過是傳神的工具這樣的論斷就少了一份冠冕的證據(jù)。因此,在筆者看來,六朝山水畫論強(qiáng)調(diào)傳神的同時(shí),如何對(duì)待寫形品格,是值得思考的問題。

二、六朝山水畫論與山水詩(shī)文形似論

六朝士人對(duì)山水審美的好尚是非常濃烈的?！妒勒f新語(yǔ)》不乏這樣的記錄:簡(jiǎn)文帝“覺鳥獸蟲魚,自來親人”;顧長(zhǎng)康言山川之美“千巖競(jìng)秀,萬(wàn)壑爭(zhēng)流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”;王子敬云“從山陰道上行,山川自相映發(fā),使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際,尤難為懷”,高人逸士是人們理想的人物,山川林泉更是人們向往的境地。田園詩(shī)、山水詩(shī)、山水文學(xué)大量出現(xiàn),一時(shí)掀起“儷采百字之偶,爭(zhēng)價(jià)一字之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新”[5]67競(jìng)相追逐的文風(fēng),這種“文貴形似”的創(chuàng)作風(fēng)尚,與山水畫論傳神論大相徑庭。學(xué)界有不少人認(rèn)為這是因?yàn)楫嬚撟咴谖恼撝?但為何在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域會(huì)有如此巨大的差別?

“文貴形似”的說法出自劉勰《文心雕龍·物色》篇:“自近代以來,文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn);體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,印(即)字而知時(shí)也?！盵5]694這里所說的“形似”,是指對(duì)風(fēng)景、草木等物象的描摹,也就是“體物”,精妙密附,語(yǔ)言巧妙,切合景物,就像在印泥上蓋印一樣,不用雕琢地描繪,這是山水詩(shī)文寫形的充分表現(xiàn)。劉勰對(duì)詩(shī)歌追求“形似”的看法并不是一己之見。如鐘嶸在《詩(shī)品》中稱張協(xié)“巧構(gòu)形似之言”,謝靈運(yùn)“尚巧似”,顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章》中稱“何遜詩(shī)實(shí)為清巧,多形似之言”,都說明追求形似是六朝山水詩(shī)文的基本特征和創(chuàng)作風(fēng)尚。有人研究認(rèn)為,這與漢賦雕琢鋪排的體物功能有關(guān),這種成熟的創(chuàng)作手法對(duì)山水詩(shī)文的影響很大[6]。朱光潛在《詩(shī)論》中分析說:“從賦的興起,中國(guó)才有大規(guī)模的描寫詩(shī);也從賦的興起,中國(guó)詩(shī)才漸由情趣富于意象的《國(guó)風(fēng)》轉(zhuǎn)到六朝人意象富于情趣的艷麗之作?！盵7]文人用體物的手法描寫,主張象的刻畫,而于心物之間選擇物的精確再現(xiàn),是藝術(shù)創(chuàng)作的自覺選擇,牟世金對(duì)此有精辟的解釋:“以形似之言來‘巧言切狀’,是詩(shī)人們才發(fā)現(xiàn)不久的妙用。在這個(gè)時(shí)候,和‘形’相對(duì)立的‘神’的觀念是不可能產(chǎn)生的。只有在尚形的文學(xué)創(chuàng)作有了充分發(fā)展的基礎(chǔ)上,才能產(chǎn)生要求君形之神的思想”[6]。我們暫不論那個(gè)時(shí)代形神觀的發(fā)展階段,只就山水詩(shī)文論對(duì)形似的重視和支撐,可以看到寫形指向在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的地位和價(jià)值。山水畫論研究不能漠視這一現(xiàn)象的存在,而執(zhí)泥于傳神論,造成后人對(duì)它的誤解。

誤解需要澄清,我們從山水詩(shī)文形似論既沒有把形神并舉,又不直接強(qiáng)調(diào)神似的現(xiàn)象中可以反思,形似之“形”的真正內(nèi)涵。前面引劉勰《文心雕龍·物色》篇言“故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,印(即)字而知時(shí)也”,描摹體物最終追求的還不僅是雕琢,還有“瞻言而見貌”、“印(即)字而知時(shí)”的程度。這種程度的形似才是物象的最佳再現(xiàn),才能達(dá)到“使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”、“物色盡而情有余”[5]694的審美效果。這里的形似之“形”不僅是客觀物象的再現(xiàn),也是融進(jìn)主觀情意的表現(xiàn)。但這形似中的情指的是山水審美獲得的情緒,并不指向“以玄學(xué)對(duì)山水”那種玄學(xué)精神的形上高度,沒有老莊玄學(xué)“以無為本”、“視之而無形,聽之而無聲,則道全焉”體道悟道的形上高度。

如果說,同時(shí)代的繪畫理論與山水文學(xué)論相悖,二者毫無關(guān)聯(lián),自然不合情理。它們?cè)诙啻蟪潭壬洗嬖诼?lián)系,正是探討山水畫論寫形指向的突破口。宗炳《畫山水序》開端即言:“圣人含道暎物,賢者澄懷味像”[1]109,圣人之道是形而上的,道映于萬(wàn)物,如何能感受到“道”,精于言理的宗炳知道“味像”是得道的現(xiàn)實(shí)途徑,這種實(shí)際的體味與刻畫比任何縝密推論闡釋都更實(shí)在而智慧。此“味像”意即咫尺披圖探幽,需要“以形媚道”,用具體物象俘獲圣人之道,用“滌除玄覽”的靜心體味天地精神。這里既主張傳山水之神,更微妙的表達(dá)物象繪寫的價(jià)值,體道必須調(diào)動(dòng)最好的形式,因?yàn)椤按嫘文朴诋嫛?陸機(jī)語(yǔ)),“棲形感類”方能“暢神”。山水詩(shī)文形似論主張融合情思的形之描寫,山水畫論寫形指向則在于與神思相棲的形之描畫?，F(xiàn)今雖難覓六朝山水真跡,卻能從其畫論中感覺到畫家恣意于“寫”的美妙姿態(tài)。宗炳主張“以形寫形,以色貌色”繪圖山水,做到“去之稍闊,則其見彌小”,讓方寸之內(nèi)的繪圖展現(xiàn)“自然之勢(shì)”,既重視摹寫山水本來之

形色,又探索空間處理與山水之勢(shì)的微妙關(guān)系;王微主張“擬太虛之體”,“以判軀之狀,畫寸眸之明”,憑記憶與想象勾畫山水,至于如何用筆,他以一句“橫變縱化,故動(dòng)生焉。前矩后方出焉”提醒后人,橫縱構(gòu)思方能成就山水動(dòng)變之勢(shì),筆墨變數(shù)方能完成畫圖的真實(shí)再現(xiàn)。由此可見,六朝山水畫論中并不缺乏寫形的痕跡,其中行筆用墨的濃淡、迅疾和連貫無不洋溢著“寫”的自然和生動(dòng),而窮奇變巧、縱勢(shì)橫逸的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)又無不表明“寫”的便捷和靈巧。正是由于對(duì)“寫”形的專注,畫家們才能盡情展現(xiàn)自己的神思玄趣于始終;寓“形”于“寫”的繪畫法則,成為名士聊抒情志、表達(dá)玄趣的不二選擇。從這一角度來說,山水畫論形與神并存共棲,“傳神”其實(shí)就是“寫形”,不過,這里所指的“形”是經(jīng)過“悟?qū)Α倍鴤鳌吧瘛被摹靶巍?“寫形”就是“傳神”,是以“悟?qū)Α倍吧瘛被摹靶巍眮肀磉_(dá)“神”的存在。寫形品格真實(shí)存在,不是作為傳神的工具,而具有與傳神共存的獨(dú)立價(jià)值。

三、玄佛合流背景下的形神之辯

學(xué)界對(duì)六朝山水畫論傳神說的確立在很大程度上源于當(dāng)時(shí)思想界形神之辯的理論背景。他們多以宗炳為例,這位朝廷征召不應(yīng)卻執(zhí)意入廬山“就釋慧遠(yuǎn)考尋文義”的名士,之所以提出“暢神”二字,與他的玄佛之學(xué)不無關(guān)系。這也就容易讓人把他與慧遠(yuǎn)“形滅神不滅”的形神觀聯(lián)系起來,得出宗炳重神輕形、形神分殊的結(jié)論。然而王微與宗炳形神觀相反,這點(diǎn)少有人注意到(即便有人注意到,也以對(duì)繪畫要求在本質(zhì)上一致,即“傳山水之神”一筆帶過)?！端螘ね跷鳌酚涊d,他臨死時(shí)“遺令薄葬”,可見他信奉形死神滅、神形一體的觀點(diǎn),代表著當(dāng)時(shí)形神之辯的另一派主張[1]128。我們不能無視二者在形神問題上的分歧,更不能忽視當(dāng)時(shí)思想界玄佛合流背景下形神之辯的歷史事件,想當(dāng)然地以中國(guó)古代山水畫論重神輕形、貶形似重神似的主流傾向籠蓋萌芽期形神并重、互倚相棲的現(xiàn)象。筆者試圖在粗略解讀當(dāng)時(shí)佛學(xué)宗派借玄學(xué)之力闡釋形神關(guān)系的基礎(chǔ)上,佐證形神難分混沌統(tǒng)一局面的歷史現(xiàn)實(shí),進(jìn)一步說明傳神說對(duì)寫形指向的忽視,論證寫形指向的獨(dú)立地位。

西晉中葉以后,魏晉玄學(xué)清談在士大夫階層廣泛流行,為佛教般若學(xué)的介入提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的社會(huì)土壤。在這種條件下,一大批佛教般若學(xué)者以般若學(xué)的概念、范疇和命題附會(huì)玄學(xué),迅速形成了一股蔚為風(fēng)尚的般若學(xué)思潮,實(shí)現(xiàn)了玄佛的合流。若談這時(shí)期山水畫論形神關(guān)系的確立,不能繞開玄佛合流時(shí)形神之辯盛行的理論背景單就某位作者的哲學(xué)思想而論?？v觀晉宋之際思想界學(xué)派林立、爭(zhēng)辯日盛,無論是以慧遠(yuǎn)為代表的大規(guī)模的形神之辯,還是被譽(yù)為“六家七宗”各流派代表人物釋佛義時(shí)的主張,都可以看到當(dāng)時(shí)并未形成鮮明的形神對(duì)舉、重神輕形的思維形式,而是處于爭(zhēng)論探索階段,這正是六朝山水畫論寫形指向獨(dú)立存在的根本原因。

慧遠(yuǎn)代表作《沙門不敬王者論》[8],其第五部分《形盡神不滅》記錄論難者與他本人論辯的內(nèi)容,以此闡明形神觀念。其中可見當(dāng)時(shí)形神之辯中截然對(duì)立的兩派觀點(diǎn)。論難者主張先秦以來道家一元論形神觀。道為無,自道以降,萬(wàn)物都是陰陽(yáng)二氣和諧的產(chǎn)物,人自不例外,正所謂“夫稟氣極于一生”,“生盡則消液而同無,神雖妙物,故是陰陽(yáng)之化耳”。神雖妙,也逃不出陰陽(yáng)二氣的范圍,生與死都只是氣的“既化而為生,又化而為死,既聚而為始,又散而為終”,神與形始終是同步的,即“神形俱化,原無異統(tǒng),精粗一氣,始終同宅,宅全則氣聚而有靈,宅毀則氣散而照滅;散則反所受于大本,滅則復(fù)歸于無物,反覆終窮,皆自然之?dāng)?shù)耳?！鄙衽c形都是氣,只是有精粗的差別,形是神之宅舍,即神是依附于形的。慧遠(yuǎn)依據(jù)老莊理論駁斥論難者的觀點(diǎn),認(rèn)為神是“精極而為靈者也,精極則非卦象之所圖,故圣人以妙物而為言”,強(qiáng)調(diào)神妙于形,意圖在于說明佛教形神為二、形神相異的形神觀。他又借文子之言,說明形滅神不滅的觀點(diǎn)?！抖印の淖永y義》有曰:“故形有靡而神未嘗化,以不化應(yīng)化,千變?nèi)f轉(zhuǎn)而未始有極;化者復(fù)歸于無形也,不化者與天地俱生也?！盵9]形體有所靡散,但精神不會(huì)死亡,以不死的精神回應(yīng)能死的形體,盡管千變?nèi)f化也不會(huì)到終極。形體的死亡會(huì)重新回到無形的狀態(tài),精神則與天地共存?！肚f子·知北游》:“精神生于道,形本生于精,而萬(wàn)物以形相生”[9],也明確形體的生滅是以“精神”為本的,這與文子大致相同,從而也成為慧遠(yuǎn)駁斥論難者闡發(fā)形神對(duì)舉、以神為本的強(qiáng)大證據(jù)。正因?yàn)檫@樣的論辯,讓我們看到六朝時(shí)期以神為本還是形神并重成了論辯的焦點(diǎn),無論哪樣的觀點(diǎn)都對(duì)當(dāng)時(shí)的思想界影響很大,客觀上造成形神觀念混沌難分的局面。

較之唐宋以后重神輕形、“不求形似,聊以自?shī)省钡闹厣袼朴^念,玄佛合流的六朝思想界流派分立,形神觀念對(duì)峙并存,給寫形指向提供更寬闊的空間。佛教般若學(xué)大致分為“六家七宗”,又可歸總為三大派,即所謂本無派、即色派和心無派。釋道安的本無義和王弼的貴無論的玄學(xué)是極其相近的。王弼言:“天地萬(wàn)物皆以無為本”,道安則言:“無在萬(wàn)化之前,空為眾形之始”,強(qiáng)調(diào)世界的本體是無[10]340。支愍度的心無義和裴頠的崇有論相類似。僧肇《不真空論》中評(píng)述心無義說:“心無者,無心于萬(wàn)物,萬(wàn)物未嘗無”,否定本體,卻肯定現(xiàn)象即有,裴頠認(rèn)為“若謂至理信以無為宗,則偏而害當(dāng)矣”,貴無論煽起虛浮曠達(dá)之風(fēng),危害社會(huì)的道德風(fēng)俗,只有崇有才有益于世道之心,所謂“夫至無者無以能生,故始生者自生也”,無不能生有,有是自生的,強(qiáng)調(diào)有的重要性,看到有的價(jià)值,發(fā)現(xiàn)形之重要地位[10]442。支道林的即色義和郭象的獨(dú)化論是對(duì)應(yīng)的。郭象“獨(dú)化論”主張萬(wàn)物“獨(dú)化于玄冥之境”,即任何事物都是自然而然的,塊然自生的,從而否定了形而上的本體。也可以說,現(xiàn)象和本體是不可分的,本體寓于現(xiàn)象之中,不能離開現(xiàn)象去認(rèn)識(shí)本體。這種觀點(diǎn)和支道林的“夫色之性也,不自有色。色不自有,雖色而空。故曰色即為空,色復(fù)異空”很類似,色指一切事物的現(xiàn)象,他認(rèn)為一切事物的現(xiàn)象都不是自己形成的,而是由因緣合和而成,所以“雖色而空”;但就一切事物現(xiàn)象本身來說,卻是實(shí)際存在的,所以“色復(fù)異空”,既說本體的重要性,又不離現(xiàn)象,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象的存在價(jià)值和獨(dú)立性,是對(duì)本無、心無兩派的綜合[11]。由此可見,玄佛合流的特殊時(shí)期并未形成明確穩(wěn)定的形神觀念,正是這種形神觀的爭(zhēng)論使得這個(gè)時(shí)期和之后的任何一個(gè)時(shí)期都不一樣,在繪畫領(lǐng)域里更具備對(duì)這門藝術(shù)寫形指向的尊重和關(guān)注,完成其繪畫象形功能的詮釋。

論者認(rèn)為六朝山水畫論提倡傳神,是后世不求形似的寫意指向的源頭,這固然有一定道理,但用寫意為主的宋元畫論解讀六朝傳神說,忽略寫形指向的的獨(dú)立價(jià)值,甚至有意區(qū)分繪畫與文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r,認(rèn)為畫論走在文論之前,難免有些牽強(qiáng)。這其中的失誤在于以后世形神對(duì)立、重神輕形的觀點(diǎn)來看待六朝時(shí)寫形與傳神還未曾分化尚處在渾沌統(tǒng)一之中的歷史狀況,并且割裂了整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域統(tǒng)一的進(jìn)程,忽視了它們自身藝術(shù)性本質(zhì)的雙重價(jià)值。當(dāng)然,若要進(jìn)一步論證六朝山水畫論的寫形指向,需要通過細(xì)讀宗炳、王微等人的作品,具體歸納其中寫形品格表現(xiàn)出的實(shí)、理、法等三大特征,尚需另文撰之。

[1] 陳傳席.六朝畫論研究[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社,1985.

[2] 俞劍華.中國(guó)繪畫史[M].江蘇:東南大學(xué)出版社, 2009:12.

[3] 朱玄.中國(guó)山水畫美學(xué)研究[M].臺(tái)灣:臺(tái)灣學(xué)生書局,1997:4.

[4] 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編(修訂版)(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社,2007.

[5] 劉勰.文心雕龍注[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.

[6] 陳建農(nóng),苗貴松.“文貴形似”與東晉南朝詩(shī)學(xué)中的形神問題[J].常州工學(xué)院學(xué)報(bào),2006(3):46.

[7] 朱光潛.詩(shī)論[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán), 2005:56.

[8] 釋慧皎.高僧傳[M].北京:中華書局,1992.

[9] 吳勇.晉宋之際形神之辯與先秦道家[J].宗教學(xué)研究,2006(3):81.

[10] 余敦康.魏晉玄學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

[11] 方勇,楊妍.論魏晉佛學(xué)與莊子學(xué)的互相倚重[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào),2004(3):129.

Expressing Form of Landscape Painting Theory in Six Dynasties

ZHOU Yi-xi
(Chinese Department,Hunan First Normal University,Changsha 410205,China)

Chinese landscape painting theory attached great importance to the vividness and conveying the spirit in the painting,but through studying on literature and arts during the period of the Six Dynasties, it is not difficult for us to find that painters had already paid attention to the importance of form early from Gu Kaizhi.The theory of“achieving vividness by form”in the figure painting implies the concern for the form.Much discussion of the form could be found in the painting commentary.There were also theories of“form similarities”in the field of landscape poetics.All this shows that there were no clearcut contrasts between the form and spirit or no emphasis was laid on the spirit rather than on the form. The relationship between the spirit and form was still controversial.In this period there existed the tendency of form expression in the theory of landscape paintings.The form was not just the tool for conveying spirit.It had its own value and coexisted with the spirit.

Six Dynasties;Chinese landscape painting theory;vividness and conveying the spirit; expressing form

J222.35;J201

A

1009-105X(2010)04-0098-05

2010-08-18

湖南省第一師范學(xué)院課題(項(xiàng)目編號(hào):XYS09S42)

周奕希(1980-),女,碩士,湖南省第一師范學(xué)院文史系講師。