作家的位置

(主持人加注：《作家的位置》是作者應(yīng)臺灣大學(xué)邀請所作的一系列關(guān)于文學(xué)、戲劇、美學(xué)講座的第一講。第二講《小說的藝術(shù)》，第三講《戲劇的可能》，第四講《藝術(shù)家的美學(xué)》。作者當(dāng)時身體尚未康復(fù)，不便遠行，用錄影的方式作的這一系列演講，現(xiàn)經(jīng)作者本人修訂整理成文，予以發(fā)表。)

作家的位置，也就是說文學(xué)在當(dāng)今社會的地位，以及作家和社會與時代的關(guān)系。這當(dāng)然都是很大的題目。我的觀點只是一種看法，純?nèi)皇莻€人的選擇，而每個作家有自己不同的選擇，也來自不同的文學(xué)觀。不同的看法導(dǎo)致不同的選擇，本無是非辯論。然而，政治對文學(xué)的干預(yù)，把這自由思想的園地也變成戰(zhàn)場，一個多世紀(jì)以來，從西方蔓延到東方，從歐美到第三世界，一直論戰(zhàn)不息，沒有一處能夠幸免。

這剛剛過去的20世紀(jì)，文學(xué)和作家經(jīng)受的磨難不必細(xì)說，就我們面臨的現(xiàn)時代而言，政治的泛濫并不見收斂，相反通過媒體鋪天蓋地蔓延到文化領(lǐng)域。政治的干預(yù)，別說是政府的文化機構(gòu)和文化政策，就連一般的文化活動都很難不帶上政治乃至黨派的色彩。政治正確和身份認(rèn)同近乎于作家的身份證，再加上20世紀(jì)留下的意識形態(tài)這筆沉重的思想包袱壓在作家身上，所謂文學(xué)的傾向性，應(yīng)該讀作政治傾向，成了約束文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的一道緊箍咒。文學(xué)介入政治，其實是政治侵入文學(xué)。當(dāng)然，也可以說是作家從政，把文學(xué)作為社會批判的工具，鼓吹政治，或者說為政治服務(wù)，恰如一個銅幣正反兩面，從各個方面來看，政治入侵文學(xué)，或文學(xué)介入政治，乃是20世紀(jì)之前從未有過的文學(xué)景觀。

這之前，雖然也有作家同政治乃至權(quán)力有所牽掛，但并不把他們的文學(xué)創(chuàng)作用來宣講政治。20世紀(jì)伊始，馬克思主義的廣泛傳播和共產(chǎn)主義革命的興起，深深影響了幾代知識分子，作家當(dāng)然也不例外。以人為對象的文學(xué)，把人的社會關(guān)系看作人的本質(zhì)，而最能體現(xiàn)這些社會關(guān)系最突出的方式，就是政治。人人都卷入到政治中去，而且不能脫離政治，文學(xué)作品的政治傾向成了文學(xué)批評的首要標(biāo)準(zhǔn)。這種馬克思主義的唯物史觀和文藝觀，把文學(xué)藝術(shù)作為批評社會的工具，不僅是一般的社會批評，更確切說是討伐資本主義，用來揭露資產(chǎn)階級，宣揚無產(chǎn)階級革命。這種意識形態(tài)的文學(xué)觀并沒有煙消云散，依然根深蒂固持續(xù)到今天。以至于不久前，我去英國的時候，遇到—個報紙的記者，聽我說文學(xué)是脫離政治的，獨立于政治，在政治之外，居然覺得不可思議。這也反映這種思潮仍然相當(dāng)普遍扎根于不少的知識分子之中。

20世紀(jì)這一頁已經(jīng)翻過去了，對資本主義一個多世紀(jì)的討伐并沒有阻止資本主義的蔓延，相反，不可抑制的全球化宣告資本主義的節(jié)節(jié)勝利。這無須爭辯的事實不是道德裁判或者是政治批判能抹殺或阻擋得了的。烏托邦式的社會改造運動不僅沒能改造社會，卻已先行成為歷史的陳跡。

文學(xué)原本脫離功利。在絕對主義意識形態(tài)下，政治凌駕于文學(xué)和作家之上，作家必須服從政治，不服從政權(quán)，不為其服務(wù)，就不可能寫作，甚至無法生存。在民主制度的西方國家，作家的處境誠然好得多，大可以寫他想寫的書，從事他想做的文學(xué)，只要不靠此謀生，自由便掌握在自己手中。問題是擁有這樣的條件的作家可說是寥寥無幾，資本主義利潤的法則同樣施加于文學(xué)。作家如果不屈從市場的壓力，持之以恒，不追隨時尚，不取悅讀者，也難以生存。全球化對這種嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作的壓力只有增無減。更何況，民主體制下的政治同樣也要干預(yù)文學(xué)。一個作家，如果既非左派，又非右派，他的聲音要想在媒體上得到傳播，恐怕是相當(dāng)困難。在西方，作家雖然有言論和創(chuàng)作自由，但是這種獨立于政治之上的自由發(fā)表的天地卻依然有限。

有一些反對政治干預(yù)文學(xué)的作家，即使流亡到了西方，卻立刻籠罩上另一種政治，即所謂持不同政見，這也是一種狹隘的意識形態(tài)。用這種觀點來衡量文學(xué)，文學(xué)豐富的內(nèi)涵完全被另一種政治話語掩蓋了。作家本人如果不去自覺摘除貼在身上的這種政治標(biāo)簽，相反以此兜售，剛疏離一種政治卻又掉進另一種政治，損害的還是自己的文學(xué)創(chuàng)作。

從社會生活的各個層面到公共傳媒，政治都無孔不入，不僅給20世紀(jì)的文學(xué)打上深深的烙印，也還在左右人們的思想。如今，那種激昂慷慨作為政治傳聲筒的文學(xué)早已煙消云散，但是徹底擺脫政治對文學(xué)的牽制也還不那么容易。現(xiàn)時代的作家怎么能超越政治利害之上，又超越于市場，獨守不移，還能發(fā)出自己的聲音，這就是我要講的題目。

這當(dāng)然不是不可能的，作家要維護個人的獨立不移，我以為首先要解除一些迷惑和虛妄。比如說，作家作為人民的代言人，這也是政治制造的幻象。人民這個歷代君王用過的陳舊的詞，到了20世紀(jì)也已經(jīng)用濫了。所有的政治權(quán)力都以人民的名義說話，那空洞的人民究竟在哪里？現(xiàn)實社會中有各自不同的切身需求，也包括追求思想自由的無數(shù)的活人，在人民這一抽象空洞的幌子下，都消失了。一個作家如果不想捆綁在政治權(quán)力上，又不依附政黨去站臺助選，也就不必標(biāo)榜為人民代言而喪失個人真實的聲音，迷失在這種政治話語中，成為政治的傳聲筒，犧牲文學(xué)，把文學(xué)綁到政治的戰(zhàn)車上。

作家不是先知，不需要制造未來美好的神話，也不用對人民或選民許諾明天，更不必弄出個烏托邦幻影。再說，剛剛過去的一個世紀(jì)，這都屢見不鮮。

作家不是救世主，承擔(dān)不了基督的使命，這個尼采式超人的角色也是20世紀(jì)常見的形象。上帝既然已死，那么無限膨脹的自我就可能充當(dāng)救世主。尼采的這種浪漫情懷，與其作為一種哲學(xué)不如當(dāng)作文學(xué)作品來看更有意思。超人的夸張形象代替了傳統(tǒng)的受難的基督，不能不說是一個獨創(chuàng)。但這不是人的真實寫照，僅僅是一個哲學(xué)家的幻覺。人在現(xiàn)代社會中所處的真實的地位，并不像尼采所宣告的那樣，恰恰由另一個德語作家卡夫卡呈現(xiàn)出來。

卡夫卡生前的作品都未能發(fā)表，不聲不響，卻深刻把握了20世紀(jì)現(xiàn)代工業(yè)社會中人的處境。現(xiàn)今一些流行的文學(xué)史往往把尼采作為20世紀(jì)的現(xiàn)代主義的發(fā)端，現(xiàn)代文學(xué)似乎始于尼釆。其實，把尼采看作是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的終結(jié)更為恰當(dāng)，而真正宣告現(xiàn)代文學(xué)的誕生的應(yīng)該是卡夫卡?？ǚ蚩ò熏F(xiàn)代社會中人的真實處境做了一個恰如其分的描述。在種種社會關(guān)系中，乃至于家人之中，人不過如同一個蟲子，這么渺小可憐，別說主宰世界，連自己的命運都把握不了，莫名其妙，毫無緣由，卻受到審判。卡夫卡清醒認(rèn)識到那莫須有的烏托邦就像他小說中的城堡，是進不去的。

上個世紀(jì)之初，卡夫卡就預(yù)言了人在現(xiàn)代社會中的處境?，F(xiàn)時代，這同樣處境中的人，只越來越脆弱，越來越喪失自主，人消失在各種各樣的認(rèn)同中。在龐大的社會機制里，面臨鋪天蓋地的市場，文化也充分商品化，媒體并沒有不受政治牽制真正的獨立。一個人如果企圖發(fā)出個人的聲音，僅僅是個人的聲音而不同某種政治聯(lián)系在一起的話，這聲音是很難發(fā)得出來的。這種個人的聲音只有在超越現(xiàn)實功利超越政治又不追隨時尚也不依賴市場這種嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作中，才有可能，才可能保持個人的獨立不移。這種個人的聲音當(dāng)然非常微弱，然而卻擺脫了炒作，是人真實的聲音。

一個脆弱的個人，無黨無派，不從政，不擁有權(quán)力或資本，在現(xiàn)代社會巨大的機制里的地位同自然界的蟲子也差不多，而人不同于蟲在于人能思想。但獨立思考并非人與生俱來就有的稟賦，得出自日后逐漸醒覺的意識。歐洲文藝復(fù)興以來的人文主義，以理性的光輝穿透了中世紀(jì)的蒙昧和宗教的束縛，呼喚的那個體魄健全品格完美的人。經(jīng)過十八、九世紀(jì)的浪漫主義，那個企圖回歸自然的人進入到現(xiàn)代工業(yè)社會，竟然發(fā)現(xiàn)這理想中的人也只是個抽象的理念。

對天賦的人權(quán)的呼喚到了20世紀(jì)，不變成革命的吶喊，便成了一番空洞的言辭。這自由而獨立的人在政治權(quán)力和市場面前，卻十分脆弱而卑微。所謂人權(quán)、人的尊嚴(yán)、思想和表述的自由，社會從來也不會免費贈予，人文主義那個理性的聲音完全淹沒在現(xiàn)實的商品交易和政治功利里。

什么地方才能找到這真實的人的聲音？文學(xué)，只有文學(xué)才能說出政治不能說的或說不出的人生存的真相。19世紀(jì)的現(xiàn)實主義作家巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基，他們不充當(dāng)救世主，不自認(rèn)為人民的代言人，也不作為正義的化身，而正義何在？他們只陳述現(xiàn)實，沒有預(yù)設(shè)的意識形態(tài)去批判和裁決社會，或虛構(gòu)一番理想的社會藍圖，恰恰是這樣超越政治超越意識形態(tài)的作品提供了對人和社會的真實寫照，把人的生存困境和人性的復(fù)雜展示無遺，無論從認(rèn)知還是審美的角度來看，都經(jīng)得起時間長久的考驗。

相反，20世紀(jì)的革命文學(xué)，雖然也吸引了一批有才能的作家和詩人，最杰出的如高爾基和馬雅可夫斯基，他們對烏托邦的謳歌，隨著烏托邦的頹敗，他們的作品早巳無人問津，連他們自己都死得不明不白。而現(xiàn)今的中國和俄國，拜金的狂熱取代了主義，歷史就這樣嘲弄人民。

作家不必是斗士，也不以批判和改造社會為文學(xué)的宗旨。誠然，作家也會有自己的政治見解，卻不必把這種政見寫入文學(xué)。如果作家能清醒認(rèn)識到現(xiàn)時代作家所處的真實的地位，不如回到這脆弱的個人，發(fā)出自己的聲音，這解除了虛妄的個人真實的聲音。且不說這聲音是否能傳達出去，但至少可以對自己說，我有這種需要，傾聽自己的聲音。這種內(nèi)心的需要也是人寫作時最初的沖動，有感而發(fā)，出于一個活人真實的感受和體驗。

個人在社會中受到種種的限制，當(dāng)然并非始于今日。個人在群體中，在社會條件的限定下，總受到制約。要不淹沒在眾多的混聲合唱里，不淹沒在權(quán)力的話語之中，還要發(fā)出個人的聲音，當(dāng)然不能不是個挑戰(zhàn)。個人對他生存環(huán)境的挑戰(zhàn)，從而確認(rèn)自身的存在。這就是文學(xué)所需要的表述，從這個意義上講，文學(xué)并非批判的武器，只是一番見證。作家是他所處的時代的見證人。文學(xué)給人類留下的這番生動的見證，較之政治權(quán)力書寫的歷史更為真實。這也因為歷代的政權(quán)總也在不斷剪裁和修改歷史，以便符合現(xiàn)實政治的需要，每個政權(quán)下官修的歷史都得變一番臉。可作家的作品一經(jīng)發(fā)表，再也無法修改，他們對人類的承諾自然比那種同國家政權(quán)的現(xiàn)實利益緊密聯(lián)系在一起的官方的歷史可靠得多。

文學(xué)遠離權(quán)力，也遠離大眾趣味。市場以大眾趣味、以時尚為左右，以消費為原則。這種嚴(yán)肅的文學(xué)不企圖取悅公眾，不以滿足市場的需要而生產(chǎn)，當(dāng)然也就很難傳播。首先，這樣的作品對出版社來說很難牟利，也就難以出版。無須諱言，暢銷書離不開商業(yè)的炒作。大眾文化消費當(dāng)然也可以是文學(xué)作品，正像任何時代都有俗文化和嚴(yán)肅的文學(xué)之分。現(xiàn)今社會也差不多，只不過商業(yè)的炒作已經(jīng)是如此大眾化和國際化，現(xiàn)今丟出一本暢銷書如同做一部電影，不只以本國的觀眾和讀者為對象，通常都超越國界，多語種。這種龐大的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的文學(xué)也無可厚非，不同的讀者有不同的趣味，不同的需求產(chǎn)生相應(yīng)的作品。憤怒與譴責(zé)拯救不了文學(xué)。

20世紀(jì)的上半葉，作家還可以結(jié)社，自籌資金，自費出版，自負(fù)盈虧，靠寫作尚且能聊以為生。現(xiàn)今，這差不多成了天方夜譚。作家如果不理會市場的行銷，不追隨時尚，置大眾的口味于不顧，自然無法謀生。從事這種嚴(yán)肅文學(xué)的寫作，不能不說是一種奢侈。然而，這種文學(xué)作品的價值就在于遠離一切謊言，不去制造假象，呈現(xiàn)和揭示人真實的處境和面臨的種種問題，當(dāng)然讓人困惑不安，卻喚起思考。

一些知識分子現(xiàn)今竟然又在呼喚重建烏托邦。殊不知，沒有理想沒有烏托邦其實不壞，令人反倒更加清醒。面對現(xiàn)今的社會，以及人處境的荒誕，一個人一旦覺醒到要去贏得做人的尊嚴(yán)和獨立，這種孤獨感當(dāng)然很難承受?，F(xiàn)今這時代，政治與媒體越來越喧鬧，而人卻比以往任何一個時代都更為孤獨，這也是現(xiàn)時代人的真實狀態(tài)。孤獨的個人意識到自身存在，處在種種社會困境之中卻還要發(fā)出的這種微弱的聲音，得有一種力量。這力量首先便來自作者的自信，得相信這種文學(xué)存在的必要，否則，不可能長年持續(xù)這種寫作。

因此，這注定了是一種冷的文學(xué)，也因為作者并不以此來發(fā)泄一腔憤怒。作家先得擺脫一時的沖動和挫敗感，才可能關(guān)注這個世界。從事這樣的寫作，需要一雙清明的眼睛，或者說，一雙冷眼，冷靜關(guān)照這大千世界的眾生相。

這樣的作家自然不企圖充當(dāng)時代的風(fēng)云人物，置身于社會的邊緣，也是這種寫作的一個必要的條件。一個現(xiàn)代的隱者，同社會保持一定的距離，才可能保持清醒，觀察周圍的世界，并且贏得精神的余裕，內(nèi)觀人自身的煩惱、焦慮和妄念。

作家能否超越現(xiàn)實的功利，不為所動而耐得住寂寞，是個關(guān)鍵。當(dāng)政治風(fēng)暴席卷整個社會，比如剛過去的20世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)和全球革命引發(fā)的動亂和內(nèi)戰(zhàn)，法西斯主義的狂熱甚囂塵上，當(dāng)其時，個人如同風(fēng)暴中的沙粒，是否還能獨立思考，可是非常嚴(yán)峻的考驗。

這新世紀(jì)人類并沒有免除戰(zhàn)爭和暴力，人權(quán)和社會正義依然是一番漂亮的空話。民主只是人類不得已的選擇，也因為沒有更好的選擇。民主政體下的社會弊病靠每五年換一屆政府來加以調(diào)節(jié)或緩解，社會公平不過是政黨選戰(zhàn)時爭取選票的口號，從來也不見兌現(xiàn)。作家大可不必去承擔(dān)這種連國家元首也無法完成的使命，跟隨政治去搖旗吶喊。要求作家去充當(dāng)社會的良心，只能扼殺文學(xué)。

作家孑然一身，以清醒的觀察代替情緒的宣泄，也超越是非善惡道德的判斷。換句話說，得有一雙冷眼來觀察社會，世界本如此這般，不是誰的意愿能改造的，在觀察外在世界的同時，也審視人的內(nèi)心。

薩特有一句名言，“他人是地獄”，呼喚文學(xué)介入社會批判，卻忘了對人自身的回顧。在他人眼里，這自我何嘗不也是地獄。革命家和造反派在顛覆舊世界的時候，來不及再造人和自己，自我的無限膨脹造成的災(zāi)難也是現(xiàn)代社會的一種流行病。作社會批判的同時，也還得關(guān)照人自身，去認(rèn)識人的本性，這恰恰是文學(xué)歷來不變的宗旨，對世界的認(rèn)知再回顧加深對人的認(rèn)知。

文學(xué)不以批判代替認(rèn)知。更何況，在后現(xiàn)代主義的語境下，既然連語言的意義也已經(jīng)解構(gòu)了，顛覆和批判往往只剩下個姿態(tài)，或者就為了作秀。

社會演變的法則和人的本性都無法再造。誰也未曾預(yù)料柏林圍墻的倒塌，竟然結(jié)束了蘇聯(lián)和東歐的共產(chǎn)主義陣營；誰也沒有料到冷戰(zhàn)結(jié)束對西方國家的解脫，卻立刻迎來了一場經(jīng)濟危機；隨后的全球化的設(shè)想首先是從西方國家的利益出發(fā)，沒有人預(yù)料相反卻促進了第三世界經(jīng)濟迅速發(fā)展，而歐洲卻相對衰落而不見緩解；西方輿論一再預(yù)言中國的政治會垮臺，結(jié)果相反，而中國經(jīng)濟的崛起也并非如西方的媒體所一再預(yù)言將導(dǎo)致政治的民主化。短短的20年里，當(dāng)今世界發(fā)生的這些重大的變化沒有先知預(yù)料到。

對世界的認(rèn)知只能不斷提出疑問，對人的認(rèn)知何嘗不也如此？誰也不能窮盡對人的認(rèn)知；而對人的本性的改造更從何談起？誰能充當(dāng)造物主把人再造一遍？20世紀(jì)那些新人的神話同暴力革命再造的新世界同樣可怕。如果人都不能把握自己，又怎么可能去把握世界？人也只能在世界歷史的環(huán)節(jié)中去不斷認(rèn)知人自身的生存狀況。

文學(xué)正是人的生存狀態(tài)留下的一個見證。作家不必去作是非、倫理的判斷。作家也不充當(dāng)法官和道德的裁判。就見證這個層次來說，文學(xué)同史學(xué)一樣，把人的經(jīng)歷與感受如此這般呈現(xiàn)出來，留下記載。我們今天對古希臘的政治歷史所知寥寥，只有史學(xué)的專家去研究，但是了解古希臘文學(xué)的卻大有人在。

每個朝代、政權(quán)、黨派都根據(jù)自己的利益去寫歷史，以便確認(rèn)自己的權(quán)力，為政治服務(wù)。政治權(quán)力書寫的歷史隨政治權(quán)力的更迭，不斷修改，但有一種歷史是修改不了的，那就是作家的作品。這種歷史較之權(quán)力書寫的官方的歷史更為真實。即使是虛構(gòu)的故事，只要這個故事觸及到人生存的真實狀況，提供的認(rèn)知便永存不朽。古往今來那些優(yōu)秀的文學(xué)作品隨著時間的流逝，不僅沒有消失，相反凸現(xiàn)出來，成了人類文化的結(jié)晶。

文學(xué)不同于史學(xué)之處，在于文學(xué)書寫的是個人的歷史和人的心靈史，記載對世界和人自身的認(rèn)知，這種對人世的認(rèn)識也可以稱之為意識。人不能改造自己，再造人性，卻可以認(rèn)知并且記錄下自身的感受，文學(xué)的寫作以此作為起點。在這個領(lǐng)域里，應(yīng)該說，作家擁有無限的自由。

但是，這種自由僅僅限于他的表述。如果作家把這自由交出去，奉送給權(quán)力去謀取別的利益，綁在政治的戰(zhàn)車上，或賣給市場，去投合大眾趣味和行銷的行情，這自由便即刻喪失了。

這種超功利的寫作自然不受任何約束，天馬行空，任想像馳騁，其價值只在于是否把握住人生的真實，真實才是文學(xué)最基本的價值判斷。

現(xiàn)如今，倫理的判斷早已被政治正確所取代。而所謂政治正確不過是各種權(quán)力、勢力和利益在現(xiàn)實的社會關(guān)系中達到的某種暫時的平衡，這種平衡隨著權(quán)力的較量一旦打破，便今是而昨非，而順應(yīng)這種政治正確的文學(xué)，時過境遷也就成了一堆廢紙。

文學(xué)超越現(xiàn)實的利害關(guān)系。作家面對人生的真實，無須去制造其他的價值觀。當(dāng)哲學(xué)家企圖對世界做出一個充分完備的解說，換句話，把世界建立在一個由概念和邏輯構(gòu)成的思想體系中，作家卻回到真實的人生，去把握一個個活生生的個人真切的感受。文學(xué)不做政治的附庸，也不是哲學(xué)的解說，相反得排除各種各樣的主義的干擾，盡可能貼近真實是文學(xué)的最高的價值判斷，也可以說是文學(xué)在認(rèn)知上的終極追求。

文學(xué)喚起的對社會和人生的種種思考，首先來自于作家從生活中取得的經(jīng)驗，又化解到作品中的文學(xué)形象中去。然而，古往今來那些傳世之作恰恰蘊藏了作家對人世透徹的領(lǐng)悟，這樣的作家也同時是他所處的時代的思想家。而作家不同于哲學(xué)家之處，在于作家表述的思想得變成作品中的人物的思考，在特定的處境下活生生的感受。阿里斯托芬對蘇格拉底的嘲弄今天看來并不過時，莎士比亞對人性的揭示之深還沒有哪個哲學(xué)家能與之相比。

文學(xué)像一條源流不盡的長河，作家則是一個個孤獨的行者，總也在探求和摸索人類的生存環(huán)境和人內(nèi)心世界的真相，盡可能充分呈現(xiàn)出來。這同樣是一條無止境的路，文學(xué)提供的對世界和人的認(rèn)知也同樣不可能終結(jié)。

20世紀(jì)的文學(xué)革命和革命文學(xué)不斷宣告舊世界和同這舊世界相聯(lián)系的文學(xué)的死亡，給文學(xué)貼上階級的標(biāo)簽，冠之以進步與反動。所謂進步與反動也是唯物史觀這種意識形態(tài)強加于歷史的。歷史這條無止境的長河無所謂進步與否。我們很難說當(dāng)今的文學(xué)較古希臘進步了多少，或人的本性有多大的改變。只要人類社會還存在，文學(xué)對人自身的認(rèn)知和對人類社會的認(rèn)知就會無窮盡繼續(xù)下去。

誰也無法妄言文學(xué)已死，對文學(xué)的那種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)，把思想和意義變成語義分析的游戲，雖然時髦一時，顛覆的并非現(xiàn)實的社會，充其量不過是一種智力的作秀，留不下經(jīng)久可看的作品。

人類社會再怎樣演變，現(xiàn)代或后現(xiàn)代，人在社會中的種種困境卻并未消解，人對自身存在的認(rèn)知的要求也不會改變。作家這孤獨的行者踽踽而行，很難說進步與否，但路總是要繼續(xù)走下去的，一代又一代的作家毫無疑問會持續(xù)下去。文學(xué)作品的價值在時間的長河中日漸凸現(xiàn)出來。文學(xué)雖然也可以說是時代的見證，但是更多的是超越時代的人的生存的見證。

作家不僅僅是他所處的時代的見證人，同時又是一個創(chuàng)造者，他的見證透過一個濾光鏡，以審美的眼光進入寫作。文學(xué)只訴諸審美判斷，這種審美判斷，由作家?guī)нM他的作品，代替是非善惡倫理和政治的價值判斷，而這種審美超越現(xiàn)實的功利。作家以凌駕于自我之上的第三只眼，姑且可以把它叫做慧眼，換句話說也就是意識，一種清醒的認(rèn)識，當(dāng)然也是主觀的，卻有一個審美的濾鏡。經(jīng)過這番透視，顯現(xiàn)出美與丑，崇高或是詩意，悲劇還是喜劇，滑稽或者怪誕，高尚或卑微，可笑與可憎，從而喚起悲憫與同情，感傷和喜悅，乃至于嘲笑與幽默種種情感。人類的生存條件在不同作家眼里，因人而異，呈現(xiàn)出各式各樣的面貌，千變?nèi)f化。從巴爾扎克的人間喜劇，到卡夫卡的現(xiàn)代寓言和貝克特的荒誕戲劇，也可以寫成普魯斯特的失樂園或艾略特的荒原。這主觀的審美又體現(xiàn)為藝術(shù)的形式，則全然出于作家的創(chuàng)造，通過主觀的濾鏡使之得以升華。

文學(xué)創(chuàng)作在審美的過程中實現(xiàn)。審美感受因人而異，每個作家都帶來他獨特的色彩，這當(dāng)然和作家的出身經(jīng)歷、生活經(jīng)驗、修養(yǎng)、個性與氣質(zhì)，乃至于創(chuàng)作時的心境有關(guān)系，凡此種種都傾注到作品中。

作家把這種主觀的個人的感受轉(zhuǎn)化為作品，后世的評論往往把它說成是時代的一面鏡子或民族文化的代言人。然而，就作家和作品本身而言，有意味的恰恰不是這類時代的特征或民族的印記。每一個時代的作家留下的作品都是獨特的，也是個人的，而且不可以重復(fù)。文學(xué)作品的產(chǎn)生有很大的偶然性，泛泛的說成是時代的民族文化的產(chǎn)物很不確切，只能說是某一民族某一個時代的一個偶然的特例。一個時代某一國家居然出現(xiàn)了這樣的作家和這樣的作品，多么幸運，恰恰是一個個孤獨的行者，給這個民族這個時代留下了一個又一個不可磨滅的印記。歷代的政權(quán)一個接一個湮滅，而時代在歷史的長河中漸漸暗淡，這樣的作家和作品卻突顯出來，照亮人類的良知。

人類文明有雙重的歷史，以國家政權(quán)更迭為軸心的歷史和文化思想史。前者伴隨不斷的戰(zhàn)爭，以征服者的武功和統(tǒng)治為輝煌的業(yè)績，秦始皇的陵墓和拿破侖的凱旋門都屬于這種文明的遺址。另一種文化思想史則由個人來書寫，當(dāng)其時的作家和思想家并非都有幸能秉筆直書自由表述，稍不當(dāng)心便得罪權(quán)貴，或隱遁，或逃亡，乃至于喪失性命。古往今來作家的命運沒有多大的改變，從亞洲的屈原到歐洲的但丁，到現(xiàn)代的喬伊斯和貝克特，他們的祖國當(dāng)其時尚不具備足夠的社會條件認(rèn)可和接受他們的作品。

不同時代的詩人和作家?guī)聿煌慕?jīng)驗，以不同的方式加深和豐富了對人的認(rèn)知。從古希臘悲劇到中國的唐詩，從塞萬提斯的《唐·吉訶德》到歌德的《浮士德》乃至曹雪芹的《紅樓夢》，他們的審美經(jīng)驗都不重復(fù)。出自個人的這些感受雖然用不同的文字寫成，竟然超越國界和時代，成了人類共同的精神財富。這也因為人性相通，只要受過起碼的教育，人與人都會有互相溝通和感知的能力。作家把他的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到他的作品之中，后世的讀者在閱讀這些作品的時候喚起共鳴，同時還會以自身的經(jīng)驗加以補充，引起聯(lián)想和思考。于是，一個個孤獨的個人留下的作品，居然能傳之于后世，既超越國界，超越民族文化，也超越語種，這就是作家不朽的功績。

作家一旦認(rèn)識到個人在社會中的困境和自身的局限，有所能，有所不能，做出取舍，獨立不移，也就不難在他自己把握的文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域里去贏得充分的自由。從20世紀(jì)遺留的意識形態(tài)的迷霧里出來的作家，再也不必依附政治，而文學(xué)究其根本，乃是人的意識對自身存在的確認(rèn)，本超越現(xiàn)實的功利，且歷來如此。

2007年7月30日于巴黎