試驗著是美麗的

摘要：外語專業(yè)出身是高氏能意識到漢語同西方語言在語言結構上的許多差異之契機，是不同于大陸作家（特別是他說的“新一代的作者”）的獨特之處；他的感性的藝術，《靈山》的立體結構、綜合效應，其文學、戲劇創(chuàng)作道路和具體作品表明：試驗性促成了高行健文學的前衛(wèi)性，鑄就了高行健戲劇的先鋒性；試驗著，是高行健文學的特質(zhì)，是高行健藝術的精髓。

關鍵詞：高行?。桓行?；試驗

中圖分類號：247文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0038-06

日本的高行健研究多把重點放在離開中國前的高行健身上，而對1987年離開中國以后的高行健知之甚少；筆者正是在這里找到了突破口：不是把高行家作為中國作家，而是將其視為一名華文作家，來審視，來研究，來定位。

一、外語專業(yè)的漢語關注

從外語專業(yè)與母語學習（修養(yǎng)、造詣）的關系這一角度，大致上可以把專業(yè)學習外國語的人分成兩大類。

一類是“兩耳不聞窗外事，一心只讀外國書”型的。這種人一天到晚埋頭于外國語的聽、說、讀、寫、譯訓練，可能會練就一身外語基本功（中國大陸的外語專業(yè)教學，成效卓著，有目共睹，但是作為一個中國人應該（或許應該說“更應該”）打好根基、高超運用的漢語，卻能力平平，語句不通，語病百出，甚或外語靈活自如（當然，這里也有一個“靈活自如”到何種程度的問題），而對母語，從詞匯到表達卻近乎“失語”。

另一種是雖然身在外語專業(yè)，卻早早認識到漢語（母語）對外語學習的影響和作用，深知人是不可能同時使用兩種語言進行思維的（所謂同聲翻譯也還是有個時間上先后的問題，不可能做到完完全全的同步），除非從小生長在國外（那樣的話，也就在語言上和外國人同步，但漢語卻又成了外語），長大成人后學外語（也即一般在上學后接觸外語），不重視漢語，到頭來很可能會“兩敗俱傷”。所以，他們越是學外語，越是會發(fā)現(xiàn)一般每天都幾乎不假思索地在使用漢語的中國人所不能看到的一些漢語特點。

畢業(yè)于北京外國語學院法語系的高行健，就是這后一種人中的佼佼者。

一般來說，中國作家很少長篇大論漢語如何，更難見出自中文作家之手的、對漢語進行嚴密思考、提出發(fā)人深省問題的文章。但是，讀過高行健所有文章的話就不難發(fā)現(xiàn)他對漢語進行的長期不懈、有時甚至是反反復復的高度關注。

西方語言的詞法和句法進入現(xiàn)代漢語主要是通過西方作品的中譯本，特別是來自大量粗糙的硬譯。中國現(xiàn)代文學接受西方文化影響的同時，也把西方語言的語法觀念帶進文學寫作中，造成現(xiàn)代漢語的書寫日益歐化。

連西方的現(xiàn)代語言學著作和建立在這之上的文學批評理論也直接影響到文學創(chuàng)作。新一代的作者有扎實的古漢語修養(yǎng)的不多，文學寫作中漢語歐化更為嚴重。

西方語言最主要的語法形態(tài)在漢語中都不留痕跡。這些特點自然也給漢語提供了極 大的的可塑性，當然，也就可以不費很大氣力，用西方語言的語法套入漢語，寫出一種非常歐化的中文。

細讀上面這些文字不難發(fā)現(xiàn)，高行健是把“西方語言”和“漢語”作為兩個對立的概念來看待和展開分析的。特別是他數(shù)次提到現(xiàn)代漢語書寫的“歐化”問題。為什么在高氏的此類文章之前，很少有中國作家深入細致而又極具說服力地談論漢語“歐化”這一現(xiàn)象呢？答案恐怕首先應該在他們對“西方語言”的理解水平之淺、之薄、之低處吧。試想：讀不了“西方語言”原文的人，怎么會充分意識到“歐化”問題嗎？高行健之所以能看出此問題，是因為他精通歐洲語言（具體指法語），知道其中的奧妙，明晰漢語被“歐化”意味著什么。再者，“新一代的作者有扎實的古漢語修養(yǎng)的不多”也是一個值得考慮的要因。如果“新一代的作者有扎實的古漢語修養(yǎng)”，就多了一個坐標，多了一個參照系，對現(xiàn)代漢語是否被“歐化”可能還會有清醒的自我認識，但事實上，不論是從對“西方語言”的了解，還是在“古漢語修養(yǎng)”方面的反思，“新一代的作者”中似乎是少之又少。

倒是有一位語言學家對上述問題著書立說。高行健在數(shù)篇文章里提到這個名字：

大陸的一位年輕的語言學家申小龍的研究也值得用漢語寫作的作家們注意，因為當許多文學理論都是建立在西方分析性語言的基礎上，忽略了漢語結構的特點。

這是最近申小龍在國內(nèi)語言學界提出的問題。他的出發(fā)點是，我們是不是還有一個別的思路，來把握漢語？我很早以來就一直想要做這樣的事。

近十年來，新一代的語言學家如申小龍對此置疑，力圖從漢語自身的結構中找尋漢語的語言結構，雖然引起了語言學界的重現(xiàn)（筆者注：原書照錄；似乎應為“重視”），但從事文學寫作的作家們卻并不在意。

申小龍學說的價值及其定位不是一兩句話可以說清楚的，本文只從高行健與申小龍的切點這一角度來客觀分析論證。

申小龍的語法理論引起過不少爭論，而作家高行健會對語言學家申小龍感興趣，應該是在觀念和方法論上有共鳴之處，高氏說“我很早以來就一直想要做這樣的事”，具體指什么呢？申小龍強調(diào)的“漢語本身的特點”“漢語語法構造的特點”應該是要點所在。因為高行健在他的一些文章、長談、答問中反復表明的他的漢語觀正是追求“漢語本身的特點”“漢語語法構造的特點”，而他和申小龍的切點，筆者認為集中表述在以下一段話里：

從漢語自身的功能去找尋漢語的語言結構是非常有意思而又極為艱難的工作，這對主要建立在西方語種的語法分析上的廣義語言學也會是個突破。我自知力不勝任，而中國的語言學界當今有人正在做。我也無意給自己定下現(xiàn)代漢語的一些規(guī)范，我的寫作就不斷在試圖突破。我能做的，只是意識到漢語同西方語言在語言結構上的這些差異，盡可能去找尋符合漢語特性的現(xiàn)代表述。

這里所說的“我自知力不勝任，而中國的語言學界當今有人正在做”指的應該就是申小龍吧。上面這段話再次印證高行健是欲從漢語自身出發(fā)（而不是生搬硬套與西方文法）去尋覓漢語內(nèi)在的規(guī)律與魅力。“我能做的，只是意識到漢語同西方語言在語言結構上的這些差異”倒是謙辭，他十分準確地點出漢語的獨到之處：“漢語以單字構成的名詞沒有西方語言性、數(shù)、格的形態(tài)。名詞、動詞、副詞、形容詞的詞性可以自行轉(zhuǎn)換。動詞不變位，無時與態(tài)之分，過去時、現(xiàn)在時、將來時和直陳式、條件式、虛擬式都沒有詞的語法形態(tài)的變化。主、謂、賓語不靠語序來確定，相當自由。主語經(jīng)常省略，無主語句與無人稱句難以劃分?！惫P者在這里意欲點明的是：高行健的外語專業(yè)出身是他能“意識到漢語同西方語言在語言結構上的這些差異”的契機（或曰優(yōu)越條件），是不同于大陸作家（特別是他指出的“新一代的作者”）的獨特地方。而這些又如何具體地在他的作品中得以體現(xiàn)，將會在下面進一步分析。

二、感性的藝術

與日本的諾貝爾文學獎獲得者川端康成、大江健三郎一樣，高行健的作品，特別是他的理論性文章，不少讀者大概會有一個相似的印象：難讀，難懂，難于理解，難以把握。

的確，高行健的作品、文論內(nèi)反反復復出現(xiàn)的關鍵詞都十分抽象，非常感性，字面上并不復雜，但要吃透其中的精神，卻要費一些“周折”。

限于篇幅，下面重點分析形成高行健感性文藝論的幾個關鍵詞。

感受（感覺）：“文學首先是出自個人的感受，有感而發(fā)?！保ā段膶W的理由》）“每一個作家應該說找尋的只是自己獨特的語言，用以表達他個人的感受?！?《現(xiàn)代漢語與文學寫作》)“僅僅一種感覺，一種可以感覺到的視象?！保ā端查g》）“感受”也好，“感覺”也罷，這些都是極具個人性質(zhì)的，而且看不見摸不著，是屬于心理層面的東西。但是高行健極其重視“感受”“感覺”，通過他的作品和文章大力追求的一部分便是“感受”“感覺”。所以，其作品并不像通俗文學那樣把情節(jié)視為唯一，更不像當今許許多多的影視文學那樣，故事終結后幾乎不能在觀眾心目中留下任何印象（等待它們的只是被忘卻），而是努力把作者的“感受”“感覺”傳達給讀者?？墒欠衲堋案惺堋薄案杏X”到高行健要傳達的“感受”“感覺”，則將是因人而異。

語感（語調(diào)）：學外語，經(jīng)常強調(diào)語感，即對所學那門外國語的詞語表達的理解、使用習慣等的反映；而語調(diào)則指不同語言的語音高低輕重的配置。還是因為筆者在前面論證的外語（具體指法語）專業(yè)出身的緣故吧，高行健在他的文學論中也重視“語感”“語調(diào)”：“我寧可在樸實的言語中找尋生動的語調(diào)，并視為我筆下文字的靈魂?！保ā冬F(xiàn)代漢語與文學寫作》）“我要是聽不見我筆下句子的語調(diào)，便自認失敗，舍去或重寫?！保ㄍ希拔乙擦η髢H憑聽覺便獲得某種語感，讀者硬去釋義，大可不必?！保ā段膶W與玄學#8226;關于〈靈山〉》）“經(jīng)常弄得漢語夾生，喪失這語言微妙的語感?！保ā墩撐膶W寫作》）語調(diào)、語感對高行健來說，占據(jù)著重要的位置可以理解，但是上升到“視為我筆下文字的靈魂”、“要是聽不見我能筆下句子的語調(diào)，便自認失敗，舍去或重寫”之高度，在華文作家中就不多見了。而他的“錄音機寫作法”更不多見：“我對錄音機講述，作為初稿，改稿時也在心里默念，凡是活的語言總帶有某種語調(diào)，憑聽覺來檢驗是一個好方法，可以過濾掉行文中的蕪雜。”（《現(xiàn)代漢語與文學寫作》）這里所說的“某種語調(diào)”，和前面所引高氏的“某種語感”，基本上是一種含義，而通過“對錄音機講述，作為初稿”來尋覓“語調(diào)”“語感”則是常人所難以企及的努力，也可視為一種尋求“語調(diào)”“語感”的新奇方法論。這些，不僅給高氏文學帶來特有的魅力，也使能與他的文學事業(yè)媲美的戲劇事業(yè)成功的遠因之一。

瞬間：“藝術家卻較之其他的人更想去捕捉這瞬間即逝的，不滿足于已有的生活。”（《論文學寫作》）“如果我給美作某些規(guī)定的話，不如說那正在進行的，行將消逝的，方興未艾的，瞬間即逝的，當然那正在瓦解的，正在毀滅的，都可以是美的，一切無法留住的都美。倘什么東西已完成，圓滿，美便也了結了。”（同上）這就談到了高行健的美學思想、審美情趣。瞬間，在高行健，首先是一個美學觀念，其基本理論如上；同時又是一個文學題材，具體可見他1991年發(fā)表的小說《瞬間》；其實更是他的人生觀、世界觀的一種折射。除這具有永恒意義的“瞬間”外，高行健還發(fā)現(xiàn)了“眼光”“詩意”與“美”之間的關系：“由一個特定的眼光，觀看此時此刻在發(fā)生的事情，詩意便來了。詩意是一種審美判斷，詩意也未必非抒情不可，凝神關注產(chǎn)生詩意，美就這樣看出來了，而非實物本身固有的?！保ā段膶W性與詩意》）。這里所說的“觀看此時此刻在發(fā)生的事情”理解為“瞬間”也未嘗不可；而由“眼光”而“詩意”而“美”，更把“瞬間”詩化，亦把“瞬間”與“美”之內(nèi)在機制解釋得愈加富于哲理性和生動性。

此外，高行健還很重視“言外之意”，而對包括“言外之意”在內(nèi)的以下論述更是耐人尋味：“語言又有一種特殊的魅力，一定的語境下，作家倘創(chuàng)造出這種語境，這言外之意還造成張力，形成一種情緒、一種氣氛、一種心理場。那么，線形的語言也同樣可以提供某種心理的空間。”這段話里面有太多打開高行健文學藝術世界之門的鑰匙（關鍵詞）：“語境”“言外之意”“張力”“情緒”“氣氛”“心理場”“心理的空間”。

三、立體結構#8226;綜合效應

大凡小說，主人公大都不是第一人稱的“我”，就是第三人稱的“他”或者“她”，偶爾也有通篇用“你”來敘說整個故事的。但高行健的諾貝爾文學獎獲獎作品之一的《靈山》，卻有些出奇：以第二人稱“你”開頭（“你坐的是長途公共汽車”），慢慢轉(zhuǎn)換成第一人稱的“我”（“我是在青藏高原和四川盆地的過渡地帶”，又加進來第三人稱的“她”（“她說，她后來說。她真想去死，那是很容易的。”），最后還出現(xiàn)了個“他”（“他孑然一身，游盈了許久，終于迎面遇到一位拄著拐杖穿著長袍的長者，于是上前請教”）。

這樣一來，《靈山》就超越了尋常的、只依靠“我”或者“他（她）”來展開情節(jié)發(fā)展故事的單線結構，忽而“我”，忽而“你”，又有“她”，還有“他”，多線勾勒主人公，多面凸現(xiàn)主人公，從而使作品充滿張力，使作品的結構立體起來，多層次地構筑起一個高行健獨有的《靈山》世界。

對于這種人稱轉(zhuǎn)換技巧手法的運用，高行健有一套他自己的想法的：

作家這“我”，可以是作家本人，或等同于敘述者，或變成書中的人物，既可以是他，也可以是你，這敘述者主體又一分為三。主語人稱的確定是表達感知的起點，由此而形成不同的敘述方式。作家是在找尋他獨特的敘述方式的過程中實現(xiàn)他的感知。

我在小說中，以人稱來取代通常的人物，又以我、你、他這樣不同的人稱來陳述或關注同一個主人公。而同一個人物用不同的人稱來表述，造成的距離感也給演員的表演提供了更為廣闊的內(nèi)心的空間，我把不同的人稱轉(zhuǎn)換也引入到劇作法中。

“我”有一種親近感，讀來讀去，讀者有時會被同化在其中；“你”充滿針對性，一舉一動都在“我”的視野里、意識中；而“他”或者“她”則會產(chǎn)生陌生感，即便是同一件事、同一風景、同一對象，也會產(chǎn)生“距離”，產(chǎn)生迥異于“我”和“你”的審美體驗。高行健的文學作品是這樣，他的戲劇亦如此。

《靈山》的另一引人注目之處，是它的文體?！鹅`山》本來就很難讀，而讀完它后，又難以準確界定：它是小說，里面卻見大段大段的散文，不時講一則筆記故事，還加進文學評論，抄錄民歌民謠，更有殘缺的縣志，甚至還能讀到以下句子：

女媧造人的時候就造就了他的痛苦。女媧的腸子變成的人在女人的血水中誕生，總也洗不清。

不要去摸索靈魂，不要去找尋因果，不要去搜索意義，全都在混沌之中。

人不認可才叫喊，叫喊的也都還沒有領會。人就是這么個東西，難纏而自尋煩惱。

你中的那個自我，無非是鏡中的映象，水中花的倒影，你走不進鏡子里面，什么也撈取不到，只徒然顧影自戀，再不就自憐。

你不如繼續(xù)迷戀那眾生相，在欲海中沉淪，所謂精神的需求，不過是自瀆，你做了個苦臉。

智慧也是一種奢侈，一種奢侈的消費。

對這樣的一部《靈山》，眾說不一，見仁見智。就像高行健本人在《靈山》里借人物之口幽自己幽他人的那一默：“這不是一部小說！”；而且那里的確存在一些玩弄語言之處。然而，高行健寫《靈山》是有他的打算的：“他問是不是可以有常識以外的寫法？”。高氏所謂的“常識以外的寫法”不正是小說、散文、筆記、評論、民歌民謠、縣志、箴言、寓言等等匯融交織在一起的高行健《靈山》文體嗎?它們滿足了形形色色的讀者的不同精神需要、審美追求，各種文體本身相互襯托交響輝映而生成的綜合效應，可以稱之為超乎尋常的《靈山》效應。

這里所言的綜合效應還有一層含義，也即高行健作品中因音樂、美術等因素的介入而產(chǎn)生的高氏效應。

高行健在很多地方都談到音樂?！拔以趯懽髦刑貏e追求語言的音樂性?！薄耙魳返淖髑ńo我極大的啟發(fā)，如果能像作曲那樣對待語言，用語言來表達情緒，我以為大有可為，特別是漢語語序如此自由又不受時態(tài)的限定，幾乎可以像寫音樂那樣去寫作?！拔膶W寫作從音樂的曲式中可以得到極大啟發(fā)，現(xiàn)代漢語的音樂性遠遠不只限于音韻、四聲和平仄?！薄８咝薪ξ膶W之音樂性的追求，見于他的短中長小說，更可證于他的戲劇創(chuàng)作，例如他劇作里可以讀到的“一切的——的一切……一切的天明的一切的夜的一切的一切”，那節(jié)奏，那音聲，那形式，使此處的文字各個都帶上了音樂的魅力（美麗）。

高行健又是一位畫家，他關于繪畫的見解集中在《另一種美學》內(nèi)（《文學的理由》）音樂與繪畫，在高行健那里是有機結合成一體的。他作畫時離不開音樂（詳見高氏《談我的畫》等），便是一個有力的證明。

四、試驗著是美麗的

與出版大部頭全集的川端康成、雖然健在文壇可已經(jīng)有研究者把他的眾多作品分為早、中、晚三期來研究的大江健三郎等相比，同樣榮獲諾貝爾文學獎的高行健，作品并不能算是很多，但篇篇都是精品（這并不是說川端、大江等的作品非精品），而且最重要的是，它們都是試驗的產(chǎn)物。

當高行健還是一個“小作家”（高行健語，見高行健《隔日黃花》）的時候，他就積極地在試驗了。1981年，他在《隨筆》上連載了一系列談現(xiàn)代小說技巧的文章，由花城出版社出版，名為《現(xiàn)代小說技巧初探》?？陀^地講，今天看來，是一本普及性的文學入門書，但放在1981年的歷史語境中來閱讀，它的試驗性意義與價值就凸現(xiàn)出來了。

文革十年，文學作品幾乎都是“高大全”型的，千篇一律，人物更是千人一面。粉碎“四人幫”并不意味文革的意識形態(tài)在一夜之間就完全消失，后來的歷史事實也告訴我們那是一個漫長的時期、漫長的過程，所以，那時的雜志，像《世界之窗》、《世界文學》、《譯林》等，沒有今天這樣那般的商業(yè)炒作，如刊名所示，真正成了讀者了解世界文學的窗口，而那窗口由于眾所周知的原因，并不寬廣。

正是在這樣的時候，高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》問世了。對于專業(yè)或者業(yè)余從事文學的人來說，是一本及時雨性質(zhì)的書，從這個意義上，它的試驗在當時的中國文壇引起一場有關現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的爭論，在今天看來就有些歷史的必然性了。

我們在肯定高行健的文學試驗的同時，不應該忘卻他的戲劇創(chuàng)作方面的試驗。其戲劇方面的成就，并不比文學方面的成績遜色，或許還在后者之上。

1981年6月，高行健從中國作家協(xié)會調(diào)進北京人藝，他的戲劇試驗開始了。他先是用兩架錄音機，一架放音，一架錄音，三十六小時，寫出了《絕對信號》?！督^對信號》內(nèi)部演出后得以公演，十分轟動。

接下來選擇了一個世界性主題的《車站》，雖然是荒誕劇，但實實在在卻充盈著真實和尖銳，后來它能在外國上演，在于它內(nèi)在的高超的藝術性。但在當時它“依然是內(nèi)部試驗演出”（高行健《隔日黃花》）。

1984年11月，高行健用十天十夜的時間寫出了大型戲劇《野人》，“這是我們第一階段戲劇試驗的一個總結，企圖作出個完全的戲劇?！保ǜ咝薪　陡羧拯S花》）《野人》是否完全，似乎還有探討的余地，但即使從今天的視點來看，高氏出國前的《絕對信號》、《車站》、《野人》還有《彼岸》，也仍然具有反復欣賞的藝術魅力。

出國后的高行健意識到“我的戲劇試驗庶幾該開始新的一頁”（《隔日黃花》），便著手進行新的試驗之旅，《生死界》、《對話與反詰》、《夜遊神》、《周末四重奏》都是他這次新的旅途中的收獲。

迄今為止，高行健“大大小小已寫過十五個戲”（《另一種戲劇》），他的每一出戲都是試驗的結晶，都有新的突破，都給讀者觀眾帶來意想不到的驚喜。

高行健的文學作品并不多：出國前的16個短篇和1991年發(fā)表的《瞬間》，中篇有《寒夜的星辰》、《有只鴿子叫紅唇兒》、《花豆》，長篇小說《靈山》1982夏至1989年9月寫于北京-巴黎，而和《靈山》一起給他帶來諾貝爾文學獎的另一部長篇《一個人的圣經(jīng)》則是1996年至1998年在法國寫就。

高行健的文學創(chuàng)作也是一條試驗之路，“這些小說往往被編輯認為‘不像小說’或‘不是小說’或‘還不會寫小說’”，是因為那些試驗太嶄新，不被所處的時代所接受，換言之，它們超越了時代：

13年后重逢的《朋友》確實不容易，而小說中的小說結局和人生結局都意味深長，讀者不由得也想跟著喊一聲“真他——”。

文革題材的小說難以勝數(shù)，而高行健的《你一定要活著》卻不單純地訴苦，也非一味撫摸傷痕，那字里行間的氣氛、感受、心情，讓人讀后會重拾一個簡潔無比而又語重心長無窮無盡的信念：“一定要活著！”

《雨、雪及其他》，內(nèi)容像它的題目一樣平常而淡泊，但話里話外的那股情緒卻繞梁三日余韻不絕。

《路上》和《海上》，一個發(fā)生在西藏公路，一個以大海為背景，但讀來讀去會發(fā)覺第三只眼睛（高行健的眼睛）邊照顧小說里的人物，邊捉摸著小說外讀者的反應。

《鞋匠和他的女兒》那份絕望，超越了想象的限界，走到了終極，就像英語作品《欲望號街車》，就像日語作品（橫光利一的）《機器》那樣，把讀者引向黑暗無邊的極限。

《河那邊》又在讀者面前展現(xiàn)一個十分新奇的世界：深山野嶺里的世外桃源，遠離俗事卻同山民親近的山林真正的主人“他”，“生活在河的另一邊，那滿是燈光、人聲嘈雜、繁忙而飄忽的世界里，每天擠公共汽車，往來于辦公室、會議室和那間十四平方米的有家小的房間之間”的“你”。在一起回首往事后，在收到“他”的精神壓抑和物質(zhì)關懷后，在領略了“他”的慈祥善良和威嚴冷峻后，我們不知不覺會和“你”有同一心境：“你沒有說出的是此行是為了對他表示感激，感激他在你最艱難的那些年里對你的庇護，你自然也不能像老大那樣對他跪拜，可心情不也是同樣的嗎？這都是用語言無法說得明白的?！保ā逗幽沁叀罚┻@一切都建立在《河那邊》之象征意義上，而那象征意義又“都是用語言無法說得明白的”。

對話成了《公園里》的主角，自始至終，首尾呼應?！澳恪闭黄獙Α赌赣H》的內(nèi)心獨白，感人肺腑，回腸蕩氣。當遭遇“她”那場日常生活中無處訴說無從宣泄的《侮辱》后，大概誰都“真想放聲大哭一場”（高行健《侮辱》）。

《車禍》太過于冷靜了，那筆調(diào)簡直可稱得上冷酷。但，慢慢咀嚼，細細回味，便會一點一點感受到筆底的那絲溫暖。

不知是發(fā)生在現(xiàn)實中還是在夢里（或曰一半在現(xiàn)實中一半在夢里）的《給我老爺買魚竿》，成功地把二者結合在了一起，可視為高氏主張的“語言流”的一次先行試驗。

最新的作品《瞬間》，既可視為影視的分鏡頭劇本，又可看作高氏試驗著把他的繪畫的抽象理論具體化，因為那里有太多的文字化了的畫面，幾乎每一節(jié)都富于畫感。

試驗著是美麗的。高行健的試驗仍在進行。試驗性促成了高行健文學的前衛(wèi)性，鑄就了高行健戲劇的先鋒性。試驗著，是高行健文學的特質(zhì)，是高行健藝術的精髓。

高行健《現(xiàn)代當語與文學寫作》、《文學的理由》明報出版社2001年版，第3頁，第4頁，第6頁，第5頁，第13頁，第44頁，第45頁，第18頁，第19頁。

高行健《沒有主義》天地圖書有限公司，1996年版，第12頁，第134頁。

申小龍《當代中國語法學》，廣東教育出版社1995年版，第120頁。

高行健《靈山》聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1990年初版同，2000年第7次印刷，第381頁。

高行健《高行健戲劇六種第一集》，帝教出版社1995年版，第80、81頁。