平淡如何近自然

摘要：韓邦慶《海上花列傳》被譽為“吳語文學(xué)的第一部杰作”，惜未能廣泛流傳。半個多世紀(jì)以后，由張愛玲注譯的國語本《海上花》和臺灣電影《海上花》使原著小說的知名度大大提高?！逗Ｉ匣ā返倪@三個文本異曲而同工，分別以各自的藝術(shù)方式和語言手段，達(dá)成了魯迅所謂“平淡而近自然”的美學(xué)效果。

關(guān)鍵詞：平淡而近自然；方言文學(xué)；日常語境

中圖分類號：I247文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2010）6-0059-06

魯迅在《中國小說史略》中將韓邦慶《海上花列傳》歸入“清之狹邪小說”一類，言其既不同于之前的《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等書，一味將才子佳人的陳套移植到倡優(yōu)故事里，又不像其后滬上相繼出現(xiàn)的“僅欲摘發(fā)伎家罪惡之書”，大都“巧為羅織，故作已甚之辭，冀震聳世間耳目”。在魯迅看來，《海上花列傳》的好處在于“平淡而近自然”。

《海上花列傳》1892年開始連載，作者自署“花也憐儂”，據(jù)考證即松江人韓邦慶，字子云。也許由于人物對話皆用蘇白寫成，非吳語區(qū)的讀者閱讀不便，1894年全書出版后未能廣泛流布。1926年上海亞東圖書館的標(biāo)點本《海上花》，胡適、劉半農(nóng)為之作序。胡適對它極力推重，再次提到了魯迅“平淡而近自然”的考語，并且說：“但這種‘平淡而近自然’的風(fēng)格是普通看小說的人所不能賞識的?！逗Ｉ匣ā匪圆荒茱L(fēng)行一世，這也是一個重要原因?！笨上Ы?jīng)胡適大力推薦的《海上花》仍然不為世人賞識，半個多世紀(jì)以后，《海上花》的忠實擁躉張愛玲不愿坐視它自生自滅，將它譯作國語在臺灣出版。她在長篇譯后記中表露了自己的擔(dān)憂，只怕是“張愛玲五詳《紅樓夢》，看官們?nèi)龡墶逗Ｉ匣ā贰薄?/p>

國語本《海上花》初版至今，知道并讀過（其中有許多非吳語區(qū)的讀者，讀的自然是國語本）《海上花》的人漸漸多了起來，除了兩代著名文人的鼎力推介以外，1998年問世、明星云集、在各大電影節(jié)上斬獲頗豐的臺灣電影《海上花》也使原著小說的知名度大為提高。國語本《海上花》的譯者張愛玲也罷，電影《海上花》的主創(chuàng)人員也罷，對《海上花列傳》原作都是私心傾慕的，他們譯介和拍攝《海上花》時，心摹手追的也都是一樣“平淡而近自然”的格調(diào)。平淡本身并不那么難，難的是平淡得近于自然。張愛玲曾說微妙的平淡無奇的《海上花》難免使許多讀者感到“嘴里淡出鳥來”，然而它其實是如此地有味，在她看過的所有書里最有“日常生活的況味”。我們不妨看一看，《海上花》的這三個不同文本，是如何以各自的方式，在平淡之中趨近自然、日常的人生的。

《海上花列傳》：吳語文學(xué)的第一部杰作

如前所述，魯迅稱道《海上花列傳》“平淡而近自然”，是與同類題材小說相比較的結(jié)果。相較于“摹繪柔情，敷陳艷跡”或“巧為羅織，故作已甚之辭”的其他狎邪小說，《海上花列傳》的“記載如實，絕少夸張”顯得尤為難能可貴。魯迅所謂“平淡而近自然”，首先是指其所敘內(nèi)容的不虛飾、不夸張，以平淡的寫實來呈現(xiàn)人生世態(tài)的本來面貌。此外，魯迅對作者“寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生”的敘事手段與深厚功力也相當(dāng)認(rèn)可。平淡是《海上花列傳》的敘述文本給閱讀者的第一印象，平淡里的寫實、中肯、傳神和生動則構(gòu)成了它近于自然的美學(xué)品格。

平淡的印象首先來自故事的貌似散漫，然而這散漫實在是外松內(nèi)緊、舉重若輕的?！逗Ｉ匣袀鳌冯m有趙氏兄妹等貫穿始終的線索人物，卻并無顯著突出的主人公和情節(jié)，如書名所示，它描摹了諸多各具特性與生命的人物，是一幅群像。全書的敘述嚴(yán)格遵循自然時序，人物事跡多線并行，既有嫖客與妓女彼此慣有的互弄心機(jī)、爾虞我詐，也有黃翠鳳和羅子富、錢子剛之間，王蓮生和沈小紅、張蕙貞之間這樣糅雜難辨的假意與真情，往往一波未平，一波又起，每組人物的故事仿佛都隨時可以中斷，而又隨時順暢地繼續(xù)下去，一如生命的長河，無始無終，川流不息。韓邦慶為《海上花列傳》所作的《例言》，對這樣的寫作手法進(jìn)行自我總結(jié)，稱之為“穿插藏閃之法”，在匠心獨運的穿插與藏閃之中，小說的多線敘事織成了一張疏而不漏的大網(wǎng)。格局如此復(fù)雜謹(jǐn)嚴(yán)，技巧的運用又是這樣地嫻熟從容，在中國古典小說的歷史上實屬鮮見，難怪胡適在《海上花列傳序》中對此盛贊不已。

《海上花列傳》寫眾生百態(tài)，行文中卻絕少價值判斷，平淡得近乎超然。偶然有幾回的題目包含褒貶，與其說是作者的評論干預(yù)，倒不如說是因為小說的“藏閃”之法用得實在不露痕跡，有些地方未免太過含蓄隱晦了一些，不在回目中言簡意賅地加以點明，讀者恐難自悟。第七回“惡圈套罩住迷魂陣”、第八回“蓄深心劫留紅線盒”和第五十九回“攫文書借用連環(huán)計”就是極好的例子。第七、第八回寫羅子富與黃翠鳳定情之夕，黃二姐、黃翠鳳先后對羅子富欲擒故縱地做作一番，又留下羅子富保存重要文書的拜盒以為將來挾制甚至詐取錢財?shù)膽{借，但讀來并不使人立即聯(lián)想到“惡圈套”、“迷魂陣”這樣的字眼，如果不和第五十九回的“連環(huán)計”聯(lián)系起來，也未必會預(yù)見到黃翠鳳此舉所蓄的“深心”。這恰恰緣于作者平實的文風(fēng)，寫青樓女子的故作姿態(tài)也并不可厭，因為在她籠絡(luò)闊客的自欺欺人中未嘗就沒有幾分真心的投入。第五十九回用曲筆，寫黃二姐攫取拜盒，敲詐羅子富與黃翠鳳，黃翠鳳表面上也是受害者，其實一切全出于她的設(shè)計，和黃二姐兩人巧計連環(huán)，一唱一和，演技一流。這一層意思正文中完全沒有透露，如果不是回目里的“借用連環(huán)計”點醒了讀者，這個啞謎不知何時才能打破。第五十九回的后半段沒有直接交代計策是否得逞，而是一筆蕩開，去寫住在樓下的文君玉的附庸風(fēng)雅，直到第六十回才又借湯嘯庵之口略略提了一句，而且依舊沒有帶出黃翠鳳這個幕后主使來。作者寫黃翠鳳這個精明潑辣的“風(fēng)塵奇女子”始終留有余地，既無溢美之詞，也不妄加撻伐，只是客觀地寫出她的多面性，給讀者以充分的回味空間。超然不過是表象，不偏不倚的寫實主義和中肯立場，更多是出于作者對人性的洞察和悲憫。

胡適《海上花列傳序》對作者的穿插藏閃筆法贊賞有加，對小說悠然的余韻玩味不已，而他特別看重《海上花》的另一個原因在于全書對話純用蘇白寫就，他的評價是“吳語文學(xué)的第一部杰作”。韓邦慶自比用“京語”寫《紅樓夢》的曹雪芹，認(rèn)定《海上花》最適宜用吳語，哪怕許多蘇州口語有音無字，也不妨生造，否則“便不合當(dāng)時神理”。胡適指出，此論堪稱一針見血，因為方言最能表現(xiàn)人的神理、方言土話里的人物是自然流露的活人。他舉第二十三回衛(wèi)霞仙對姚奶奶說的一段話為例：

“耐個家主公末，該應(yīng)到耐府浪去尋。耐啥辰光交代撥倪，故歇到該搭來尋耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪來請客人，耐倒先到倪堂子里來尋耐家主公，阿要笑話！倪開仔堂子做生意，走得進(jìn)來，總是客人，阿管俚是啥人個家主公！耐個家主公末，阿是勿許倪做嗄？老實搭耐說仔罷：二少爺來里耐府浪，故末是耐家主公；到仔該搭來，就是倪個客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔，為啥放俚到堂子里來白相？來里該搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去問聲看，上海夷場浪阿有該號規(guī)矩？故歇覅說二少爺勿曾來，就來仔，耐阿敢罵俚一聲，打俚一記！耐欺瞞耐家主公，勿關(guān)倪事；要欺瞞仔倪個客人，耐當(dāng)心點！二少爺末怕耐，倪是匆認(rèn)得耐個奶奶。”

這段蘇白活畫出一個伶牙俐齒、詞鋒銳利的海上花魁（衛(wèi)霞仙在第五十三回的“海上群芳譜”中因年齡最長而居首，是為“大阿姐”），確如胡適所說，“這種輕松痛快的口齒，無論翻成那一種方言，都不能不失掉原來的神氣”。這段話里的“覅”字就屬于韓邦慶的創(chuàng)造，自此約定俗成，沿用至今。把“勿要”兩字并作一字，為的是貼近蘇州話里兩字連讀的實際發(fā)音，以傳遞當(dāng)時的神理氣韻?！逗Ｉ匣袀鳌凡焕閰钦Z文學(xué)的一部奇書，以躍躍如生的方言傳神寫照，由此達(dá)成“平淡而近自然”的文學(xué)表現(xiàn)。

國語本《海上花》：指月之手

張愛玲當(dāng)年是看了胡適的序以后才找了《海上花列傳》來看的，一讀之下便愛不釋手，晚年在美國還花了和寫作《紅樓夢魘》相當(dāng)?shù)臅r間與心力來進(jìn)行《海上花》的翻譯，因此她信筆寫來，就把“五詳《紅樓夢》”和“三棄《海上花》”對舉。關(guān)于看官們一再棄置《海上花》的原委，張愛玲同意胡適的說法，并且有更加詳盡透辟的說明。在張愛玲看來，《海上花》其實承繼了《紅樓夢》八十回本的偉大傳統(tǒng)，注重的是細(xì)密真切的生活質(zhì)地，而《紅樓夢》百二十回本（尤其是人物趨于簡單化、情節(jié)發(fā)展迅疾的后四十回）的廣泛流傳則奠定了此后中國讀者普遍的閱讀趣味：唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫實的細(xì)節(jié)?！逗Ｉ匣ā吠接屑?xì)節(jié)寫實，而缺少讀者愛看的傳奇故事，一再受到冷落也就是很自然的了。

早年的張愛玲，因為一本《傳奇》一炮而紅，固然照應(yīng)到了讀者的心理，但其實這飛揚的傳奇仍是以人生的素樸和安穩(wěn)做底子的，她的《傳奇》只在某種意義上是傳奇化的，其中起著決定作用的則是所謂“參差的對照”。 1954年她初次寫信給胡適，就講到希望自己的小說能有一點接近《海上花》那樣平淡而近自然的境界。她1950年代以后的作品評價普遍不如以前，“寡淡”是常有之譏，然而她正是由此進(jìn)入了更加自覺追求平實境界的寫作階段，有論者甚至稱之為張愛玲小說寫作以《海上花》為“樣板”的“晚年變法”。張愛玲說《海上花》把源于《紅樓夢》八十回本的傳統(tǒng)發(fā)展到極端，比任何古典小說更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多，不合當(dāng)時讀者的口味。讓人不由聯(lián)想到去年面世的張愛玲遺作《小團(tuán)圓》，開頭兩章接連出現(xiàn)了一大批只有個名字的人物（連姓都沒有！），引起許多讀者的抵觸感，譏為“點名冊”?？蓮垚哿崾菆?zhí)拗的，明知道《海上花》受冷落不能全怪吳語對白，還是精心把它的對白譯成國語，將全書整理注釋后重新出版，希望能多少改變它的命運。

胡適說得沒錯，方言文學(xué)在某種意義上是“不可譯”的。何況張愛玲的上海話是又半路出家，對于原著蘇白的理解有時還會出現(xiàn)偏差。如第五十三回朱淑人定親后齊韻叟開導(dǎo)他的話：“定著仔黎篆鴻個囡忤，再要好也無撥?！睆垚哿嶙g作：“定著了黎篆鴻的女兒，交情再好也沒有?！闭б豢捶路鹨餐ǎ旒液屠杓医磺楸緛砭蜕?，但稍一想就覺得不對，朱淑人正為不能娶周雙玉而懊惱，齊韻叟這樣老于世故的“風(fēng)流廣大教主”，又怎么會拿朱黎兩家交情好這樣對朱淑人本人來說無關(guān)痛癢的理由來勸解他呢？這里其實是張愛玲會錯了意，原文“再要好也無撥”的意思只是“再好也沒有”而已，是告訴朱淑人：黎篆鴻的女兒作為結(jié)婚對象是他最好的選擇和機(jī)運。張愛玲錯把“要好”兩字當(dāng)成了一個詞，吳語中的“要好”確有“交情好”的意思，于是造成誤譯。當(dāng)然這只是小疵，總體而言張愛玲的《海上花》國語譯文是準(zhǔn)確暢達(dá)的，以張愛玲自己的語言功底也正該如此。張愛玲很清楚，把吳語譯成國語，其損失不亞于譯外文，難免有些地方失去語氣的神韻，但這樣至少替不懂吳語的大眾保存了這本書。張愛玲的譯文也盡力向蘇白的語氣神韻靠攏，在不影響理解的前提下保留了不少蘇州話的語言習(xí)慣和語氣助詞。上文引用過衛(wèi)霞仙對姚奶奶說的原話，這里再引張愛玲的譯文作一對照：

“你的丈夫，應(yīng)該到你府上去找。你什么時候交代給我們，這時候到此地來找你丈夫？我們堂子里倒沒到你府上來請客人，你倒先到我們堂子里來找你丈夫，可不是笑話！我們開了堂子做生意，走了進(jìn)來總是客人，可管他是誰的丈夫！你的丈夫，可是不許我們做??？老實跟你說了罷，二少爺在你府上，那是你丈夫；到了此地來，就是我們的客人了。你有本事，你拿丈夫看牢了，為什么放他到堂子里來玩，在此地堂子里，你再想要拉了去，你去問聲看，上海租界上可有這種規(guī)矩？這時候不要說二少爺沒來，就來了，你可敢罵他一聲，打他一下？你欺負(fù)你丈夫，不關(guān)我們事；要欺負(fù)我們的客人，你當(dāng)心點！二少爺怕你，我們是不認(rèn)得你這位奶奶！”

原文“末”、“ 啘”等語助詞在國語文本里即使刪除也不礙事，但話語的氣韻、說話人的神采未免要打折扣，張愛玲一律用“嚜”字代替，希圖多少保留一些氣韻神采。“耐拿家主公看牢仔”里的“家主公”找不到類似的替代，只能老實譯作“丈夫”，但“你拿丈夫看牢了”仍保留了吳語中“拿”字和“看牢”等習(xí)慣用法，沒有譯成國語里慣用的“把”和“看好”/“看住”。施康強的《張愛玲著譯<海上花>》（所據(jù)原書如此，疑為“注譯”之誤）說到這一段話的翻譯，認(rèn)為考慮到時代原因，最好譯成接近晚清官話小說的語言，在一定程度上向《紅樓夢》靠攏也未為不可。陳永健《三挈海上花：張愛玲與韓邦慶》引施康強此說，認(rèn)為熟讀《紅樓夢》的張愛玲正是運用了自身的這一語言優(yōu)勢來翻譯《海上花》的。其實不然，從上引張氏譯文來看，張愛玲愛《紅樓夢》雖深，譯《海上花》時卻充分尊重蘇白的神理，并沒有李代桃僵地套用《紅樓夢》式的“京語”。否則，“這時候不要說二少爺沒來”就該譯成“這會子別說二爺沒來”了。

張愛玲的國語本《海上花》署名始終是“張愛玲注譯”而非“譯注”，道理很明白，對于自己譯介《海上花》的工作，張愛玲更看重的應(yīng)該是注解而非翻譯。把《海上花》譯成國語固然功德無量，但對譯文本身，只能抱著不求有功但求無過的態(tài)度。張愛玲的國語本沒有為《海上花》添加任何吳語所沒有的色彩，從某種意義上說比原著更加平淡無奇，這可能正是張愛玲想要的效果。至于國語本的注解，也許可以借用張愛玲《談畫》一文里的比喻。她覺得對于一切好圖畫的說明，總是有限制的說明，但臨下筆寫《談畫》時又覺得不必有那么多顧忌，譬如朋友見面，問：“這兩天晚上月亮真好，你看見沒有？”——那也很自然罷。國人讀小說，久已不慣看夾縫文章、體味言外之意，相對于《海上花》原著的含蓄簡約，張愛玲國語本的注解近于批注，甘冒介入之譏，她情愿做那只指月之手，指引讀者領(lǐng)略《海上花》里的舊時月色。

比如關(guān)于趙二寶初次到張秀英寓，便熟門熟路開衣櫥取出一本春宮畫冊，張愛玲有一條長注，帶出前面多少未曾明言的故事，這一注，“勾起無邊春色”。又如黃翠鳳與羅子富定情之夕原來是從對面房間錢子剛的床上起來相就的，正文對此不著一字，張愛玲的注解卻指出了其中暗含的諷喻。《海上花》里這樣微妙的夾縫文章有很多，經(jīng)張愛玲一一注明，讀者才發(fā)現(xiàn)，原來比自己想像的還要多！譯介《海上花》的過程中，張愛玲寫了一些半說明半評論性質(zhì)的文字，如《譯者識》、《國語本海上花譯后記》、《海上花的幾個問題》等，文中有些內(nèi)容與《海上花》的注解相互補充印證，評與注實為一體。如《國語本海上花譯后記》里張愛玲講自己初讀亞東版《海上花》，看劉半農(nóng)的序談《海上花》的白描手法所引的兩段文字，發(fā)現(xiàn)確實寫得好，其一如下：

“阿珠只裝得兩口煙，蓮生便不吸了，忽然盤膝坐起，意思要吸水煙。巧囡送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端吊下兩點眼淚。”

講的是王蓮生對姘戲子的沈小紅徹底幻滅之后，依然有一絲余情未了，寫他這么一個懦夫的窩囊情事，“能提升到這樣凄清的境界”，驟讀之下先還不覺得，回頭一想不免稍感意外，細(xì)細(xì)吟味卻自有其情理。

寫到這里又想起那句“平淡而近自然”的考語，對這個“近”字有了考究的興趣。為什么不直接說“平淡而自然”，非要說“平淡而近自然”呢？上文一直將“近”字理解為文學(xué)作品與自然人生相近、相仿佛，“自然”這個目標(biāo)可以無限趨近但不可最終企及，這也許更符合魯迅說這話時的本意。然而這樣看也未嘗不可：文學(xué)與自然兩者完全重合既不可能也不必要，“近”字點出了文學(xué)的平淡與自然人生的實際狀態(tài)之間那一點點微小的距離，以及由這點距離所構(gòu)成的張力，未必是提升或拔高，也許只是審美的偏移?！逗Ｉ匣ā返倪@一段文字以寫實的細(xì)節(jié)成就凄清的境界，正屬于這類“平淡而近自然”的佳構(gòu)。這種好處初讀時總有點像月色朦朧（敏慧如少年張愛玲，也要看了劉半農(nóng)的序才能領(lǐng)會），經(jīng)張愛玲國語本的評注一指出，便如卷幃望月，令人歡喜贊嘆。

電影《海上花》：日常生活的質(zhì)地

電影《海上花》的導(dǎo)演侯孝賢本來沒打算拍《海上花》，是朱天文推薦他讀了《海上花》的小說以后，他才動了這個念頭，編劇就由朱天文擔(dān)任。朱天文沒有說她給侯孝賢看的是小說原著還是國語本，而電影字幕里將“張愛玲注譯”和“韓子云著作”并列，可見電影的拍攝至少參考過張愛玲的國語本。臺灣作家朱天文素有“張派傳人”之名，但她讀《海上花》小說時的投入程度還趕不上侯孝賢，侯孝賢告訴朱天文他在《海上花》里讀出了張愛玲所謂的“一般人的生活質(zhì)地”和“日常生活的況味”。朱天文又把這些與侯孝賢在另一場合提到的“時間與空間在當(dāng)下的痕跡”聯(lián)系起來，電影《海上花》所要追索的就是時空的痕跡，所要表現(xiàn)的就是日常生活的質(zhì)地。

張愛玲翻譯《海上花》時曾做過一些刪節(jié)，刪去了一笠園里的四書酒令等一般讀者讀不下去的內(nèi)容，這是一種權(quán)宜之計，張愛玲還是希望將來能有機(jī)會出版全本的國語《海上花》。電影《海上花》為片長所限，對原著小說的人物和故事所作的取舍就不能說是刪節(jié)，而是大刀闊斧的“剪裁”了。原著中大部分人物在電影里都沒有保留，剩下的人物分成“周雙珠組”、“沈小紅組”、“黃翠鳳組”、“客人與倌人組”等若干個組，故事也主要圍繞這幾組人物、在她們各自的“書寓”里展開，“客人與倌人組”里的人物如陶云甫、陶玉甫、李浣芳、林素芬等集中出現(xiàn)在序幕的酒宴場景中，此后基本沒有什么戲份，不像小說里的嫖客與妓女因為頻繁喝酒出局，活動空間絕不僅限于自己的地盤，生活內(nèi)容也經(jīng)常彼此交織在一起。為了捕捉“時間與空間在當(dāng)下的痕跡”，電影基本采用靜觀的視角，侯孝賢拿手的長鏡頭得到充分的運用，著名的“一個場景，一個鏡頭（one scene one cut）”在這里也成了切換電影文本不同敘事空間的手段。場景與場景、鏡頭與鏡頭之間用淡出與淡入來銜接，有時穿插字幕（如“公陽里，周雙珠”）來點明空間的轉(zhuǎn)移。朱天文這樣解釋一場一鏡在《海上花》里的作用：“它就是比較接近我們?nèi)粘Ｉ羁吹降臓顩r，連續(xù)的，不切割，也不重新組合。”似有若無的故事情節(jié)在相對固定的空間里時斷時續(xù)，觀眾隨之體察其中時間的流動。電影雖然使用了許多文字以外的敘事媒介，所獲得的情味卻和平淡而微妙的小說原著異曲同工。淡出與淡入的手法特別強調(diào)光線的作用，讓人聯(lián)想到張愛玲談?wù)撟约旱碾娪皠”尽短f歲》時所說的：“戲的進(jìn)行也應(yīng)當(dāng)像日光的移動，濛濛地從房間的這一角落，照到那一個角落，簡直看不見它動，卻是倏忽的。”這就是時空的痕跡了罷。

除了鏡頭和光線的運用，電影《海上花》對表演細(xì)節(jié)與道具、服裝的孜孜以求也是頗為罕見的。為了讓幾位主要演員體驗人物抽鴉片時的感覺，劇組曾經(jīng)設(shè)法弄了一塊真鴉片來供演員練習(xí)，《海上花》里客人與倌人須臾不離手的水煙筒就更要緊了，光是點煙的紙吹的用法就不是那么容易學(xué)會的。梁朝偉飾演有阿芙蓉癖的王蓮生，躺在煙榻上的狀態(tài)自然而令人信服，而扮演周雙珠的劉嘉玲，手中的水煙筒和紙吹仿佛已經(jīng)成了她本人的一部分。侯孝賢說：“這一切只是為了電影的質(zhì)感，一種新的跟模擬的生活質(zhì)地被創(chuàng)造出來。”

要創(chuàng)造日常生活的質(zhì)地，臺詞是一個關(guān)鍵。劇組本來邀請了張曼玉來演沈小紅，后來因為檔期的沖突而作罷。她接到邀請時的第一反應(yīng)是：“語言是一個反射動作，我上海話又不好……”她深知臺詞對人物的可信度有多么重要的影響。電影《海上花》的人物臺詞基本上都是上海話，只有扮演黃二姐的潘迪華能說一口比較地道的蘇州話。今日的上海話與當(dāng)年長三堂子里流行的蘇白本來就有不小差距，但對主要來自港臺地區(qū)的演員班底來說，學(xué)講上海話已經(jīng)是勉為其難了。序幕中陶云甫的扮演者，上海話說得還是挺標(biāo)準(zhǔn)的，但他形容兄弟陶玉甫和李漱芳如膠似漆情形的那一大段臺詞，語句基本和吳語本《海上花》保持一致，卻添加了許多上海話里的俚語和象聲詞，完全是上海市井小民的口吻，加之說的時候擠眉弄眼、手舞足蹈，未免流于油滑，與陶云甫的宦家子弟身份不符，尤其是用來描述李漱芳這位“東方茶花女”，更顯得過于輕浮戲謔。李漱芳這個人物沒有機(jī)會出現(xiàn)在電影《海上花》里，顯然編導(dǎo)也覺得有些遺憾，于是在序幕中安排借陶云甫之口間接塑造李漱芳的形象。陶云甫述說時不以為然的態(tài)度和聽者的反應(yīng)，說明像陶玉甫和李漱芳這樣強烈的感情在上?！耙膱觥钡目腿伺c倌人之間是絕無僅有的一則奇譚。這序幕本來是一個絕妙的安排，足以反襯出電影主體部分的日常性，可惜被臺詞的過火表現(xiàn)所破壞。

梁朝偉飾演的王蓮生是電影《海上花》里最出彩的男性人物，然而上海話說得最不像樣的也是他，帶有濃重的廣東口音。想來編導(dǎo)也是拿他的臺詞沒有辦法，萬般無奈下反而被逼出一個好主意來——將王蓮生設(shè)計成廣東人，電影結(jié)尾他離開上海這傷心之地時也是回到家鄉(xiāng)廣東去做官。在原著中，王蓮生的籍貫不明，會講外語，張愛玲由此推測他是洋務(wù)出身，而他后來是去江西做官，這一點原著交代得很明白?！逗Ｉ匣袀鳌防镉卸嗵帉ι虾┑膹V東人、粵菜館的描寫，甚至有論者據(jù)此認(rèn)為南風(fēng)北漸，《海上花》的蘇白不免也受了粵方言的影響。雖然在原著中廣東客人似乎不太受蘇州倌人的歡迎，但把王蓮生設(shè)計成廣東人卻有效地解決了梁朝偉的臺詞問題。更妙的是連帶著把沈小紅也設(shè)計成廣東人（當(dāng)時上海比較時髦、高檔的妓女都自稱蘇州人，因此這更可以說是電影的一個創(chuàng)舉），王蓮生、沈小紅對外人說話時講的都是廣東腔的上海話，兩人獨處時改口說粵語，吳方言與粵方言畢竟都較接近漢語的古音，這種并置并不顯得突兀，與熟極而流的方言相伴隨的人物的神理，以及細(xì)密真切的生活質(zhì)地也立刻回來了。這也可以解釋為什么王蓮生會把沈小紅引為知己，語言原本就是人的居所、他的存在之本。《海上花》的電影文本恰當(dāng)?shù)剡\用了超語言手段，以貼合原著的平淡風(fēng)格，而在語言的運用上，這一神來之筆也有力地彌補了先天的不足，將觀眾重新帶進(jìn)自然的、日常的生活語境。

綜上所述，《海上花列傳》原著秉承中國古典小說的白描寫實傳統(tǒng)，加上對吳方言臻于化境的運用，營造了一個素樸真切而余味雋永的小說世界；張愛玲注譯《海上花》在努力保持原作語言風(fēng)貌的同時，以精辟入微的評注向讀者指示作品的深層意蘊；電影《海上花》則充分利用電影藝術(shù)特有的手法如鏡頭、光線、肢體語言，通過場景、道具、服裝模擬逼真的視覺效果，再與臺詞的妥貼處理相配合，共同表現(xiàn)日常生活的細(xì)密質(zhì)地?！逗Ｉ匣ā返倪@三個文本異曲而同工，分別以各自的藝術(shù)方式和語言手段，達(dá)成了所謂“平淡而近自然”的美學(xué)效果。

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此論似不確，不贅。見陳永?。骸度Ｉ匣ǎ簭垚哿崤c韓邦慶》，上海書店出版社2007年版，第164-165頁。