走出二十世紀(jì)

一

2002年6月8日，高行健參加在愛(ài)爾蘭都柏林舉行的由美國(guó)國(guó)際終身成就學(xué)院主辦的“世界高峰會(huì)議”，并接受由該學(xué)院頒發(fā)的金盤獎(jiǎng)。與高行健同時(shí)獲獎(jiǎng)的有美國(guó)的前總統(tǒng)克林頓、前國(guó)務(wù)卿基辛格、愛(ài)爾蘭總理艾恆、阿富汗臨時(shí)總統(tǒng)卡薩、巴基斯坦前總理貝·布托，以及2000年諾貝爾物理獎(jiǎng)得主克洛瑪?shù)?。在頒獎(jiǎng)儀式上處于人類社會(huì)尖峰的高行健，面對(duì)鮮花錦簇與媒體的鏡頭，他發(fā)表了題為“必要的孤獨(dú)”的演說(shuō)。在最熱鬧的場(chǎng)合，他卻暢言孤獨(dú)，應(yīng)該說(shuō)與高峰會(huì)的基調(diào)很不和諧。然而，正是這篇演說(shuō)，道破了他的“靈山”的真諦，這就是甘于孤獨(dú)；獨(dú)自站立于大地之上，面對(duì)宇宙人生，獨(dú)立不移發(fā)出個(gè)人的聲音。他告訴這些領(lǐng)袖和來(lái)自世界各國(guó)的青年精英：孤獨(dú)使他獲得距離冷靜觀照世界，也審視自身；孤獨(dú)還使他獲得動(dòng)力去征服困難和開(kāi)拓事業(yè)──“孩子在獨(dú)處的時(shí)候才開(kāi)始成人，一個(gè)人在獨(dú)處的時(shí)候才得以成年”（演講辭）。他說(shuō)“成人”、“成年”，未說(shuō)“成功”，而我要補(bǔ)充說(shuō)：高行健的成功，是拒絕做潮流中人、風(fēng)氣中人、市場(chǎng)中人，個(gè)人獨(dú)立不移的成功。高行健的人生和寫作狀態(tài)，以孤島般的獨(dú)處從個(gè)人出發(fā)，不僅沒(méi)有主義，而且沒(méi)有世俗的社會(huì)“歸屬”：無(wú)黨無(wú)派，沒(méi)有團(tuán)體，沒(méi)有山頭，甚至沒(méi)有祖國(guó)，只有幾個(gè)天涯海角遙遙相望的朋友。在這些獲獎(jiǎng)?wù)咧?，恐怕也只有他最明白，人一旦落入集體的歸屬，個(gè)人的自由便喪失了。而我覺(jué)得特別有意思的是，在獲得終生成就“金盤獎(jiǎng)”的這些領(lǐng)袖們之中的高行健，恰恰拒絕充當(dāng)領(lǐng)袖，這人早在20多年前，就通過(guò)他的劇作《彼岸》表明了態(tài)度，孤獨(dú)的主人公“那人”既拒絕充當(dāng)群眾的尾巴，也拒絕充當(dāng)大眾的領(lǐng)袖。領(lǐng)袖人物，尤其是政治領(lǐng)袖總要去爭(zhēng)取多數(shù)，贏得大眾，而思想者卻注定只能是少數(shù)、異數(shù)，甚至?xí)r常是單數(shù)。高行健的那部《一個(gè)人的圣經(jīng)》發(fā)出的正是這樣的聲音。他的這本新書《論創(chuàng)作》同樣如此，這部論著中收集的文章、演講和對(duì)談，都出自他獨(dú)特的聲音，發(fā)前人之未發(fā)，令人深省。

孤獨(dú)，從當(dāng)下的個(gè)人出發(fā)，這是高行健的立身態(tài)度和寫作態(tài)度。與老人道主義者不同，他從不泛泛談?wù)撊说?、人?quán)和自由。他認(rèn)為，這些漂亮的言詞如果不落實(shí)到個(gè)人，只不過(guò)是一番空話。人道的許諾說(shuō)來(lái)容易，要真正贏得個(gè)人的自由卻極為艱難。個(gè)人的獨(dú)立自主，不能等待社會(huì)的賜予，只能自己去爭(zhēng)取，前提是個(gè)人不可被社會(huì)的功名利祿所誘惑。選擇功利，還是選擇自由，全取決于自己。個(gè)人有力量決定自己的命運(yùn)，但人畢竟不是超人，因此作家又得放下種種妄念，對(duì)自身有清醒的意識(shí)。閱讀高行健的論著，首先得了解他立身處世的態(tài)度。

二

2001年高行健獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后首次訪問(wèn)香港。在城市大學(xué)的歡迎演講會(huì)上，張信剛校長(zhǎng)讓我對(duì)行健作一評(píng)介。在評(píng)介中我特別指出一點(diǎn)，即人們只知道他是文學(xué)家，不知道他也是一個(gè)思想家。我從上世紀(jì)八十年初一直被他所吸引，就因?yàn)樗苡兴枷?。臺(tái)灣大學(xué)的胡耀恆教授說(shuō)：高行健的戲劇是哲學(xué)家的戲劇。而我則一直認(rèn)定高行健的戲劇是思想家的戲劇。《車站》中從等待的人群中走出來(lái)的那個(gè)“沉默的人”，不聲不響，徑自走了，而總也在等待，恰恰是人性致命的弱點(diǎn)；《彼岸》中拒絕眾人追隨的“那人”，不當(dāng)帶頭羊，這在“發(fā)動(dòng)群眾”、“依靠群眾”的語(yǔ)境中，可是空谷足音；在《逃亡》中的那個(gè)“中年人”不僅逃離政治迫害，也要逃出內(nèi)心的煉獄，卻發(fā)現(xiàn)逃出心獄要比逃出牢獄更難；還有《山海經(jīng)傳》中那個(gè)為拯救天下大眾而射日的羿，觸怒了天帝，貶到人間，之后反而被大眾亂棍打死；還有拒絕太后和皇帝詔令，不肯進(jìn)入權(quán)力框架充當(dāng)王者師去點(diǎn)綴宮廷的六祖慧能；高行健筆下的這些主人公全是作者人格的投影，他們都維護(hù)思想自由而獨(dú)立不移，他們都有一雙清明的眼睛和一種清醒的意識(shí)，又都是常人，卻在眾人的認(rèn)同之外，甘當(dāng)“檻外人”、“局外人”或“異鄉(xiāng)人”。高行健的美學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)理論，和他的戲劇主人公們具有同樣的品格：總站立在風(fēng)氣、俗氣、潮流的彼岸。

獲獎(jiǎng)之前，高行健的論著編纂于《沒(méi)有主義》書中（首版由香港天地圖書公司出版）。獲獎(jiǎng)之后，他的身體雖然一度經(jīng)歷危機(jī)，但思想仍然非常活潑，其美學(xué)思索也不斷深化。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的巨大榮譽(yù)讓他忙乎了一陣之后，并沒(méi)有改變他的文學(xué)狀態(tài)。他依然故我，繼續(xù)遠(yuǎn)離大眾，遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離媒體，遠(yuǎn)離市場(chǎng)。他不僅遠(yuǎn)離中國(guó)，甚至也疏遠(yuǎn)巴黎的社交與時(shí)尚。只一味營(yíng)造自己的精神世界。在世俗社會(huì)里，他是一個(gè)超越國(guó)界的普世公民；在精神世界里，他則沉浸在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作之中?！墩搫?chuàng)作》集子中的文章與談話，尤其是他在臺(tái)灣大學(xué)的四次錄影講座，其獨(dú)到的思想，真讓我驚嘆不已。高行健在巴黎做這些錄影講座時(shí)，我正好在臺(tái)中東海大學(xué)擔(dān)任講座教授，并作了一次全校性的《高行健概論》的演講。在研究生的課堂里，我放映了高行健寄來(lái)的演講錄影，老師和同學(xué)們均非常欽佩。他們看到一種沒(méi)有教條味、沒(méi)有學(xué)者相，沒(méi)有理論腔，卻有的是真知灼見(jiàn)的思想。我雖然在20年前就閱讀他的《小說(shuō)創(chuàng)作技巧》，之后又不斷讀到他的作品和論說(shuō)，但是，聽(tīng)了他的臺(tái)大美學(xué)四講，還是心情難以平靜，讓我再次感到思想的力量美。除此之外，我還想到應(yīng)當(dāng)分清兩種不同的思想家，即哲學(xué)式的思想家與文學(xué)式的思想家。不只是柏拉圖、黑格爾、康德、海德格爾那種體系式的思想家。在人類文學(xué)史上，我相信，但丁、莎士比亞、歌德、陀斯妥耶夫斯基，他們也是思想家，近現(xiàn)代的易卜生、卡夫卡、貝克特同樣是思想家，中國(guó)的曹雪芹當(dāng)然也是當(dāng)之無(wú)愧的思想家。這些作家有思想，而且有哲學(xué)思想，但建立哲學(xué)家的體系不是用概念、邏輯、分析、論證思辨的方式，而是通過(guò)文學(xué)的見(jiàn)證與呈現(xiàn)，來(lái)表達(dá)對(duì)宇宙、世界、社會(huì)和人生的認(rèn)知，將思想潛藏于作品中，由作品中的人物的言行而得以透露，因而也需要后人加以開(kāi)掘與闡釋。高行健正是卡夫卡、貝克特式的思想家。而他的文論同思想與文學(xué)藝術(shù)相兼相融，有他獨(dú)特的開(kāi)掘與闡釋。

三

高行健的文學(xué)與美學(xué)思想在兩千年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前的表述，主要收集在《沒(méi)有主義》一書中。獲獎(jiǎng)后又立即出版了《文學(xué)的理由》，進(jìn)一步立論，更為扎實(shí)?，F(xiàn)今這本《論創(chuàng)作》，思想和論述又進(jìn)了一步，讓我再一次感到“新鮮”。尤其是他提出作家不以“社會(huì)批判”作為創(chuàng)作的前提，可以說(shuō)是直指現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主流，這得有很大的理論勇氣。近一百多年來(lái)，一個(gè)先驗(yàn)設(shè)置的烏托邦成了裁決是非和社會(huì)正義的標(biāo)準(zhǔn)，把文學(xué)也弄成了改造社會(huì)的工具。高行健卻毫不含糊丟開(kāi)這個(gè)前提，拒絕充當(dāng)人民和社會(huì)正義的代言人，也拒絕充當(dāng)政治的斗士和烈士，而只是作為社會(huì)的觀察家、歷史的見(jiàn)證人和人性的呈現(xiàn)者，對(duì)現(xiàn)時(shí)代的作家而言，這不能不說(shuō)是立身處世和寫作態(tài)度的一個(gè)根本的轉(zhuǎn)變。

高行健揚(yáng)棄了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)知識(shí)界普遍接受的這種世界觀，是否就提出了一種新的世界觀？我不敢貿(mào)然論斷，但有一點(diǎn)卻是可以確定的，那就是他拒絕用先驗(yàn)的理論框架來(lái)解釋或營(yíng)造世界。他有一種深刻的懷疑，不相信這世界是可以改造的，也不相信人性可以改造，這種懷疑精神貫穿他的全部作品，從《靈山》到《叩問(wèn)死亡》。他這本論文集則做出了充分的闡述。

四

《論創(chuàng)作》一書，內(nèi)容廣泛而豐富，而全書的基調(diào)就是“走出20世紀(jì)”。1996年李澤厚和我發(fā)表《告別革命》之后不久，高行健寫作《另一種美學(xué)》，也提出“告別藝術(shù)革命”的理念。上世紀(jì)九十年代，他不斷和我說(shuō)的是“走出政治陰影”、“走出噩夢(mèng)”、“高舉逃亡的旗幟、拒絕政治投入”。2005年我和他多次重新觀覽羅浮宮。之后，我又到佛羅倫薩、威尼斯、梵蒂岡等處閱覽古典大藝術(shù)?；氐桨屠?，我們談?wù)撈饸W洲藝術(shù)，他總是說(shuō)：比起文藝復(fù)興和18、9世紀(jì)的啟蒙思想及人文主義，20世紀(jì)是藝術(shù)大倒退。從尼采到后現(xiàn)代主義到種種泛馬克思主義思潮，其基本點(diǎn)是社會(huì)批判。顛覆前人則是這些思潮的基本策略。高行健對(duì)這些思潮，對(duì)以“現(xiàn)代性”為旗幟的20世紀(jì)藝術(shù)思潮提出大懷疑。……現(xiàn)代性正是這樣的一個(gè)似乎不可違背的標(biāo)準(zhǔn)，否則就判定落伍或過(guò)時(shí)，否定的否定，從上一個(gè)世紀(jì)初的社會(huì)批判到六七十年代對(duì)藝術(shù)自身的顛覆，進(jìn)而為顛覆而顛覆，唯新是好，到了上一個(gè)世紀(jì)末，藝術(shù)消亡，變成作秀，變成家具設(shè)計(jì)和時(shí)裝廣告；對(duì)藝術(shù)觀念的不斷定義則變成言說(shuō)，甚至弄成商品的陳列，正是這種歷史主義寫下的當(dāng)代的藝術(shù)編年史。

從告別20世紀(jì)的藝術(shù)革命開(kāi)始，近十年來(lái)高行健形成了“走出20世紀(jì)”的大思路，他面對(duì)的不僅是藝術(shù)，而且是被東西方知識(shí)分子普遍認(rèn)同，形成“共識(shí)”和“通識(shí)”的一些主流思潮，至今還在東、西方課堂上與社會(huì)上廣泛流傳，諸如“革命是歷史的火車頭”，“徹底粉碎舊世界”，“作家是人民的喉舌，時(shí)代的鏡子”，“造就新人新世界”，“顛覆傳統(tǒng)”，“不斷革命”，“作者已死，‘藝術(shù)的終結(jié)’”，“解構(gòu)意義”，“零藝術(shù)”，如此等等，這些理念和思路，在高行健看來(lái)不是現(xiàn)代烏托邦的妄言，就是自我無(wú)限膨脹的臆語(yǔ)。而他講的清明意識(shí)，則是指作家得回到脆弱的個(gè)人，以一雙冷靜的目光既關(guān)注人世，又內(nèi)審自我，從20世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)的迷霧中走出來(lái)，發(fā)出個(gè)人真實(shí)的聲音，從而留下人類生存困境和人性困境的見(jiàn)證。

《論創(chuàng)作》的主要論題，都與“走出20世紀(jì)”的大思路相關(guān)。他的臺(tái)大講座的第一講“作家的位置”，講的便是作家應(yīng)當(dāng)告別老角色，不可再用政治正確和身分認(rèn)同來(lái)作為自己的通行證，不必再用政治話語(yǔ)取代文學(xué)話語(yǔ)，也不要用意識(shí)形態(tài)裁決取代審美判斷。20世紀(jì)，作家的政治介入和文學(xué)的政治傾向，被視為理所當(dāng)然，結(jié)果是把文學(xué)綁上政治戰(zhàn)車。而任何政治，也包括民主政治，都無(wú)法改變政治乃是權(quán)力運(yùn)作和利益平衡這一基本性質(zhì)。所謂持不同政見(jiàn)，也是一種意識(shí)形態(tài)，也無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)的政治利害。文學(xué)只有超越一切政治，擺脫現(xiàn)實(shí)利益的牽制，摘除身上的各種政治標(biāo)簽，發(fā)出人的真實(shí)的聲音，才能贏得自由。

20世紀(jì)無(wú)孔不入的政治制造了許多災(zāi)難，也帶給作家一些幻象，許多作家自以為可以充當(dāng)“先知”，“社會(huì)良心”、“人民代言人”，甚至以救世主自居。這種大角色在左翼作家和左翼知識(shí)分子中一度成為通識(shí)和文學(xué)公理。高行健卻拒絕充當(dāng)這些大角色，堅(jiān)持文學(xué)是個(gè)人的創(chuàng)造，認(rèn)定文學(xué)活動(dòng)是充分個(gè)人化的活動(dòng)，守持個(gè)人的自由思想和獨(dú)立不移的文學(xué)立場(chǎng)，發(fā)出個(gè)人真實(shí)的聲音。而人類文學(xué)史上的一些偉大作家，恰恰不以此種大角色自居。他們的文學(xué)使命在于發(fā)出人的真實(shí)聲音，而非政治吶喊。高行健寫道：

什么地方才能找到這真實(shí)的人的聲音？文學(xué)，只有文學(xué)才能說(shuō)出政治不能說(shuō)的或說(shuō)不出的人生存的真相。十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基，他們不充當(dāng)救世主，不自認(rèn)為人民的代言人，也不作為正義的化身，而正義何在？他們只陳述現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)去批判和裁決社會(huì)，或虛構(gòu)一番理想的社會(huì)藍(lán)圖，恰恰是這樣超越政治超越意識(shí)形態(tài)的作品，提供了對(duì)人和社會(huì)的真實(shí)寫照，把人的生存困境和人性的復(fù)雜展現(xiàn)無(wú)遺，無(wú)論從認(rèn)知還是審美的角度來(lái)看，都經(jīng)得起時(shí)間長(zhǎng)久的考驗(yàn)。

高行健的“走出20世紀(jì)”，并不是什么高調(diào)，更不企圖制造新的烏托邦和新的幻象，只不過(guò)返回巴爾扎克和陀斯妥耶夫斯基，返回荷馬、但丁與莎士比亞，也即返回作家本來(lái)的角色和文學(xué)的本性。走筆至此，我想說(shuō)，在我見(jiàn)到讀到的當(dāng)代作家中，沒(méi)有一個(gè)像高行健對(duì)20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的這種時(shí)代病如此敏感，又如此尖銳地指出這病痛之所在。

五

在論說(shuō)《紅樓夢(mèng)》時(shí)，我曾說(shuō)，凡是經(jīng)典的文學(xué)作品，均是宏觀方向與微觀方向的雙重成功。既有史詩(shī)性的宏觀結(jié)構(gòu)，又有細(xì)部的詩(shī)意描寫。高行健的代表作《靈山》及另一長(zhǎng)篇《一個(gè)人的圣經(jīng)》皆具這種特點(diǎn)。而他的文學(xué)美學(xué)論著，也有這種宏、微兼?zhèn)涞膬?yōu)點(diǎn)。“走出20紀(jì)”，這是他的宏觀思路，而在這一大思路之下，則是他獨(dú)特的、具體的審美經(jīng)驗(yàn)和從這些經(jīng)驗(yàn)提升出來(lái)的創(chuàng)作美學(xué)、醒觀美學(xué)，也就是他自己所說(shuō)的美的催生學(xué)，小說(shuō)、戲劇和藝術(shù)的創(chuàng)作美學(xué)。我缺少創(chuàng)作實(shí)踐，所以特別羨慕他的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以及與所謂體系性理論大不相同的美學(xué)。我難以抵達(dá)的不是他已認(rèn)識(shí)到的大思路，而是這些微觀美學(xué)的原創(chuàng)。

我的《放逐諸神》、《告別革命》與他的《沒(méi)有主義》相通，這是我能企及的，而他的“語(yǔ)言流”代替意識(shí)流的寫作實(shí)踐與繪畫創(chuàng)作達(dá)到的審美經(jīng)驗(yàn)，則不是我能表述的。就像《靈山》所涵蓋的禪宗文化、道家文化、民間文化、隱逸文化，我能把握；而以人稱代替人物并展示豐富的內(nèi)心圖景和復(fù)雜的語(yǔ)際關(guān)系，是我望塵莫及的。至于他的劇作法和導(dǎo)演藝術(shù)以及關(guān)于表演的三重性及中性演員的表演方法，我更是止于理解。本書中《小說(shuō)的藝術(shù)》、《戲劇的潛能》和《藝術(shù)家的美學(xué)》，沒(méi)有任何引經(jīng)據(jù)典，不借用其他美學(xué)家的論點(diǎn)論據(jù)，完全是他自己審美經(jīng)驗(yàn)的概括與升華，這真正是為美學(xué)長(zhǎng)河引入新的水源。高行健在《藝術(shù)家的美學(xué)》中說(shuō)：

這種美學(xué)區(qū)別于哲學(xué)家的美學(xué)，就在于直接推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作，是美的催生學(xué)。

而哲學(xué)家的美學(xué)則是對(duì)已經(jīng)完成的藝術(shù)作品進(jìn)行詮釋，面對(duì)的是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的美，再加以解說(shuō)。哲學(xué)家不研究美是怎樣產(chǎn)生的，他們只是給美下定義，或者說(shuō)，找出審美的標(biāo)準(zhǔn)，確立種種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而藝術(shù)家的美學(xué)倒過(guò)來(lái)，走一個(gè)完全不同的方向，研究的是美怎么發(fā)生，發(fā)生的條件，又怎么捕捉美并把它實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)作品中。這就是藝術(shù)家的創(chuàng)作美學(xué)與哲學(xué)家的詮釋美學(xué)的重大區(qū)別。

六

用宏觀與微觀來(lái)加以分析，是我的評(píng)論語(yǔ)言，而對(duì)高行健而言，則是一種完整的、難以分殊的方法論。這種方法論既派生出反潮流的大思路，也幫助他創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，他的《小說(shuō)技巧初探》，引發(fā)了一場(chǎng)全國(guó)性的小說(shuō)美學(xué)論爭(zhēng)，其思路就不同尋常。作為思想與心靈完全相通的朋友，我們相互勉勵(lì)的首先是要變更思維方式，這也導(dǎo)致我后來(lái)倡導(dǎo)了文學(xué)研究方法論的改革和文學(xué)主體論的提出。無(wú)論在中國(guó)還是在西方，我都一再地聽(tīng)到他對(duì)黑格爾的“辯論法”的尖銳的批評(píng)，對(duì)其“絕對(duì)精神”則絕然擯棄。他常說(shuō)，所謂絕對(duì)理念不過(guò)是思想的終結(jié)，沒(méi)有人能擁有絕對(duì)真理，人類對(duì)世界與人自身的認(rèn)知永遠(yuǎn)也不可能窮盡。黑格爾的否定之否定，高行健認(rèn)為這并非是自然的法則，辯證法也不過(guò)是一個(gè)簡(jiǎn)單的模式，否定并不一定導(dǎo)致創(chuàng)造，而否定的否定并不一定走向更高的層次。認(rèn)識(shí)本無(wú)一定的規(guī)律可循，只能認(rèn)識(shí)，再認(rèn)識(shí)；每一次新的認(rèn)識(shí)都是去重新發(fā)現(xiàn)新的可能和機(jī)制。認(rèn)識(shí)與再認(rèn)識(shí)才是高行健的方法論，無(wú)論是對(duì)待大文化傳統(tǒng)，還是對(duì)小說(shuō)、戲劇、繪畫的藝術(shù)形式的探索，他總是在已知的基礎(chǔ)上去找尋新的認(rèn)識(shí)，從中發(fā)掘出新的契機(jī)與可能，找到新的技巧與表現(xiàn)。

他在臺(tái)大作的《小說(shuō)的藝術(shù)》與《戲劇的潛能》兩個(gè)講座，如果從方法論的角度去研讀，更會(huì)感受到他的這種開(kāi)放性思維。高行健不承認(rèn)“文學(xué)已死”、“繪畫已死”這種命題，相反在確認(rèn)文學(xué)、戲劇、繪畫各種藝術(shù)形式的限定下去找尋再創(chuàng)造的可能，而不去“反小說(shuō)”、“反戲劇”、“反繪畫”。對(duì)于20世紀(jì)的藝術(shù)革命和傳統(tǒng)顛覆這一主流思潮，他恰恰反其道而行之。他牢牢把握各種藝術(shù)樣式最基本的限定，在有限的前提下去追求無(wú)限。他在小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作中以人稱代替人物；以語(yǔ)言流取代意識(shí)流；把人稱的轉(zhuǎn)化引入劇作法，提出確立中性演員身分的表演方法；以及在具象與抽象之間去發(fā)掘造型的新的方向和藝術(shù)表現(xiàn)，這些創(chuàng)作的實(shí)績(jī)都為他的創(chuàng)作美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而推動(dòng)他本人的創(chuàng)作，也肯定會(huì)啟發(fā)許多作家和藝術(shù)家。高行健的創(chuàng)作美學(xué)已經(jīng)超越了20世紀(jì)主流的意識(shí)形態(tài)，提示了一個(gè)十分有趣的新方向。