從釋迦三尊到華嚴(yán)三圣的圖像轉(zhuǎn)變看大乘菩薩思想的發(fā)展

內(nèi)容摘要：隨著大乘菩薩思想在我國(guó)的發(fā)展，犍陀羅時(shí)期作為主流題材的釋迦與彌勒、觀(guān)音組合的三尊像，發(fā)展成為盧舍那(釋迦)與文殊、普賢組合的華嚴(yán)三圣像。這一造像題材的發(fā)展、變化，既有經(jīng)典義理的主導(dǎo)，也有一定時(shí)期佛教思潮和流派的影響，還有佛教圖像藝術(shù)自身的演變與發(fā)展，作者對(duì)此作了深入探討。

關(guān)鍵詞：釋迦三尊；華嚴(yán)三圣；圖像轉(zhuǎn)變；大乘菩薩思想的發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：B948；K870.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000—4106(2010)03—001—10

隨著大乘菩薩思想在我國(guó)的發(fā)展，犍陀羅時(shí)期作為主流題材的釋迦與彌勒、觀(guān)音組合的三尊像，發(fā)展成為盧舍那(釋迦)與文殊、普賢組合的華嚴(yán)三圣像。這一造像題材的發(fā)展變化，既有經(jīng)典義理的主導(dǎo)，也有一定時(shí)期佛教思潮和流派的影響，還涉及佛教圖像藝術(shù)自身的演變與發(fā)展。對(duì)此尚未見(jiàn)學(xué)界有專(zhuān)文論述，筆者不揣淺陋作一探討。

一 釋迦三尊像的早期形式

1.犍陀羅藝術(shù)中的釋迦三尊像

一佛二菩薩三尊形式的造像，在貴霜時(shí)期(1世紀(jì)中葉—3世紀(jì)中葉)的犍陀羅藝術(shù)中就相當(dāng)流行，被確認(rèn)的佛三尊像就有40余例。從保存較好的造像來(lái)看。大都有一些共同的圖像特征：中間的佛陀跏趺坐于蓮座上，偏袒右肩袈裟，結(jié)說(shuō)法印(立式像左手施無(wú)畏印)，頭頂有枝葉繁茂的華蓋。兩側(cè)的脅侍菩薩立像，一側(cè)頭上束發(fā)，手提水瓶；另一側(cè)多頭戴冠飾，手持蓮花和花環(huán)，有的冠飾正面雕化佛。佛陀與脅侍菩薩之間多為梵天和帝釋天，也有的是手持金剛杵和蓮花的護(hù)法神(圖版1)。

犍陀羅三尊像的主尊與脅侍菩薩之間，右側(cè)多雕刻頭束發(fā)髻的梵天，左側(cè)多為頭戴天冠、手持金剛杵的帝釋天。在佛教美術(shù)中，梵天和帝釋天是護(hù)衛(wèi)釋迦佛的一對(duì)護(hù)法神，因此，三尊像的主尊應(yīng)為永遠(yuǎn)存在的大乘的釋迦佛。二脅侍菩薩大都可推定為彌勒和觀(guān)音，即束發(fā)或結(jié)發(fā)持水瓶的彌勒菩薩，與戴巾形冠或化佛冠持蓮花或花環(huán)的菩薩，即所謂蓮花手觀(guān)音菩薩成對(duì)出現(xiàn)，構(gòu)成一鋪三尊式造像的兩個(gè)脅侍。

在印度笈多時(shí)代(320—600)的佛傳浮雕中，也有不少釋迦、觀(guān)音、彌勒的三尊像，直至波羅朝時(shí)期(8—12世紀(jì))這種三尊形式依然存在。

由此可知，犍陀羅的佛三尊像形式是以釋迦三尊為主流，這些釋迦三尊像是盛行于東亞地區(qū)佛三尊像的源流。至今尚不清楚釋迦、觀(guān)音、彌勒組成三尊所依據(jù)的具體經(jīng)典。然而，隨著大乘佛教的發(fā)展，求得自己覺(jué)悟的“上求菩提”的菩薩和救度人們的“下化眾生”的菩薩，成為菩薩思想的兩個(gè)基本方面，大乘菩薩的這兩個(gè)形象對(duì)犍陀羅彌勒和觀(guān)音的形成具有重要影響?！胺饍蓚?cè)的彌勒菩薩與觀(guān)音菩薩，這可能是求得自己覺(jué)悟的上求菩提菩薩和救度人們的下化眾生菩薩，或智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本機(jī)能的菩薩，為佛左右脅侍，強(qiáng)調(diào)了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用”，并表達(dá)了協(xié)助釋迦佛教化眾生、實(shí)現(xiàn)理想的佛國(guó)凈土思想。

2.中國(guó)早期釋迦三尊像

東晉十六國(guó)時(shí)期一佛二菩薩的二三尊像開(kāi)始流行，現(xiàn)存炳靈寺西秦建弘元年(420)的第169窟就有一些三尊像造像和壁畫(huà)。其中第6龕西方三圣三尊像左側(cè)繪一釋迦立像，高1.2m，題記“釋迦牟尼佛”。立像右側(cè)繪一脅侍菩薩，題記“彌勒菩薩”，左側(cè)為建弘元年榜題。此鋪圖像的彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，只是釋迦佛左側(cè)書(shū)寫(xiě)題記，未繪脅侍菩薩。還有幾鋪一佛二菩薩的壁畫(huà)，惜無(wú)題名，或題記殘損，已無(wú)法確認(rèn)哪些是釋迦三尊像。可知在現(xiàn)存兩晉十六國(guó)時(shí)期未有造像題名的佛三尊像中，應(yīng)該有釋迦三尊像。

北朝時(shí)期我國(guó)建窟造像的風(fēng)氣大盛，尤其是佛三尊像的數(shù)量激增。據(jù)有的學(xué)者研究，在北朝造像中，造像題材方面，數(shù)目最多的就是釋迦造像，而其中相當(dāng)部分為釋迦三尊像。有些釋迦三尊像明顯受犍陀羅藝術(shù)影響。現(xiàn)舉幾例有題銘的釋迦三尊像于下：

如延興四年(474)比丘某造釋迦三尊銅像。主尊結(jié)跏趺坐，右手施無(wú)畏印，左手置于腿上。華蓋上飾蓮花，兩側(cè)為雙手捧物的飛天。左脅侍頭束發(fā)，左手提瓶，右手于頭頂執(zhí)拂塵；右脅侍戴花冠，右手上舉持一桃形飾物，左手下垂執(zhí)花環(huán)。

又如東京根津博物館藏太和十三年(489)釋迦多寶二佛并坐像，背面淺浮雕釋迦三尊像，釋迦結(jié)跏趺坐于蓮花座上，右手施無(wú)畏印，左手于腿上握衣裾(圖版2)。二脅侍菩薩均頭戴花冠，上袒下裙。左側(cè)菩薩左手提一水瓶，右手于胸前持一長(zhǎng)莖蓮花：右側(cè)菩薩左手于胸前持長(zhǎng)莖蓮花，左手下垂握帔帛。

以上釋迦三尊像中，左脅侍菩薩左手提水瓶(彌勒)，右脅侍菩薩手執(zhí)蓮花或花環(huán)(觀(guān)音)，與犍陀羅釋迦三尊雕像的形式一脈相承。

饒有興趣的是，以上釋迦三尊像的造像特征，我們?cè)趶浝杖鹣裆弦部梢?jiàn)到。如和平元年(460)比丘法亮造彌勒三尊銅版鑄像，此像除了主尊的須彌座較高外，不僅造像構(gòu)圖與延興四年釋迦i尊銅像極為相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像銘文也是刻于基座下部∞。

又如太和二十三年(499)僧欣造彌勒三尊立像(圖版3)。正面主尊彌勒佛右手施無(wú)畏印，左手置于腰部。左脅侍菩薩左手提瓶，右手置于胸前，持物不明。右脅侍菩薩左手下垂握帔帛，右手于胸前持一蓮蕾。造像背面上部也為彌勒三尊像，主尊趺坐于帳形龕中，右手施無(wú)畏印，左手置于腿上。二脅侍頭戴花冠，左脅侍左手下垂持蓮花，右手上舉持拂塵。右脅侍左手下垂提一大水瓶，右手置于腰部。下部為比丘僧欣太和二十三年造彌勒像記。

這一現(xiàn)象也見(jiàn)于同一時(shí)期、地區(qū)的造像中，近年山東青州龍興寺遺址石雕造像為學(xué)術(shù)界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年(536)釋迦三尊銘像，主尊頭及手臂殘，左脅侍頭及左手臂殘，右手提瓶，右脅侍手臂殘，造像背面有邢長(zhǎng)振天平三年造釋迦像題記。而在同為青州出土太昌元年(532)彌勒三尊殘像上，主尊頭及右手殘，左手施與愿印。左脅侍手持桃形物和蓮花，右脅侍左手執(zhí)瓶，右手持摩尼珠(蓮蕾?)。造像背面有比丘惠照太昌元年造彌勒像銘記。

這些現(xiàn)象也見(jiàn)于一些早期石窟。如龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞北壁上層第3龕，為陸渾縣功曹魏靈藏等造釋迦像龕。龕內(nèi)為一佛二菩薩釋迦三尊像，主尊結(jié)禪定印跏趺坐；右側(cè)菩薩左手執(zhí)物于胸前，右手提瓶；左側(cè)菩薩右手執(zhí)物(蓮蕾?)于胸前，左手執(zhí)巾。而此龕上部為太和十九年(495)長(zhǎng)樂(lè)王丘陵亮夫人尉遲造彌勒像龕，龕內(nèi)為彌勒三尊像，主尊為交腳彌勒菩薩，右側(cè)脅侍菩薩缺損，左脅侍菩薩左手提瓶，右手持物于胸前。由此來(lái)看，犍陀羅釋迦三尊像二脅侍的造像特征，在我國(guó)還見(jiàn)于彌勒佛三尊像和彌勒菩薩三尊像上。

尤其引人注目的是，這一時(shí)期還有一些釋迦三尊像，大多與一般的佛三尊像相同，并無(wú)明顯的其他造像特征。如太安三年(457)宋德興造釋迦文佛背屏式碑像，是現(xiàn)存較早的一件銘記釋迦三尊像。主尊結(jié)跏跌坐，禪定印相。二脅侍菩薩雙手于胸前合十(左脅侍似雙手持物)。背面上部為釋迦誕生、九龍灌頂佛傳淺浮雕，下部是太安三年造像記。若無(wú)背面造像記和佛傳畫(huà)，僅由三尊像無(wú)法辨識(shí)為釋迦三尊像。

這一現(xiàn)象也見(jiàn)于其他三尊像。如青州出土永安二年(529)韓小華造彌勒三尊立像，主尊施無(wú)畏與愿印，二脅侍均左手執(zhí)桃形物，右手持蓮蕾(圖版4)。這也見(jiàn)于阿彌陀三尊像上。炳靈寺第169窟無(wú)量壽佛三尊塑像，主尊結(jié)禪定印，趺坐于蓮座上。左、右脅侍像均頂束一髻，下束帶，一手于胸前持蓮蕾，一手下垂握天衣。若不是“無(wú)量壽佛”、“大勢(shì)至菩薩”、“觀(guān)世音菩薩”的墨書(shū)題記。很難辨認(rèn)為阿彌陀三尊像。以上三件三尊像若無(wú)題名，僅由三尊造像我們無(wú)法辨識(shí)它們的尊格或題材。

由我國(guó)早期釋迦三尊像來(lái)看，既沒(méi)有一定的經(jīng)典依據(jù)，也未形成特定的造像形式和特征。其中有兩點(diǎn)值得我們注意：

一是我國(guó)早期釋迦三尊像明顯受犍陀羅影響，有些造像基本上沿襲了犍陀羅的形式，但也有一些變化。如我國(guó)早期釋迦三尊像的釋迦主尊，與犍陀羅多結(jié)說(shuō)法印相不同，主要為施無(wú)畏印或禪定?、?。二脅侍菩薩多有冠飾，除一脅侍提瓶(彌勒)和一脅侍持蓮花或花環(huán)(觀(guān)音)的基本特征外，持蓮菩薩多持蓮蕾或桃形物。

二是一方面釋迦三尊像的造像特征也見(jiàn)于其他三尊像，即作為二脅侍菩薩的主要造像特征——彌勒提瓶和觀(guān)音持蓮花(有時(shí)為蓮蕾或桃形物)，也見(jiàn)于彌勒三尊像；另一方面，從現(xiàn)存大多有題記的釋迦三尊像來(lái)看，與一般的佛三尊像并沒(méi)有區(qū)別，即主尊為如來(lái)形，二脅侍多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮蕾或桃形物等，僅從造像上無(wú)法確認(rèn)三尊像的題材。

總之，一方面，犍陀羅體現(xiàn)“上求下化”大乘菩薩思想的釋迦三尊像，對(duì)我國(guó)早期佛教產(chǎn)生了重要影響，釋迦與彌勒(提瓶)和觀(guān)音(持蓮花)二脅侍的三尊像形式，為我國(guó)一些早期釋迦三尊像所沿襲。同時(shí)，隨著大乘思想的發(fā)展，釋迦二脅侍的特征在不同題材的一些三尊像上開(kāi)始共用，或?yàn)橐话愎B(yǎng)菩薩所替代。說(shuō)明釋迦二脅侍菩薩——彌勒和觀(guān)音“上求下化”的功用在弱化，并逐漸從釋迦三尊中分離出來(lái)，不僅信仰內(nèi)容發(fā)生了變化，代表其身份的圖像特征也發(fā)生了轉(zhuǎn)移或變化。

二 彌勒、觀(guān)音從釋迦三尊中的分離

日本學(xué)者宮治昭先生認(rèn)為，梵天和帝釋天分別具有印度種姓制度中婆羅門(mén)和剎帝利的性格，即梵天被認(rèn)為是神職婆羅門(mén)的后裔，具有“行者”和“圣者”的形象；帝釋天代表王公、武士階層的剎帝利，具有“王者和武士”的形象。在古代印度的世界觀(guān)中，梵天和帝釋天代表婆羅門(mén)和剎帝利階層，兩者為既對(duì)立又相互補(bǔ)充的關(guān)系。佛教菩薩思想的內(nèi)在發(fā)展與梵天和帝釋天所代表印度神的功能與形象相結(jié)合，才形成了彌勒菩薩與觀(guān)音菩薩二者性格不同、尊格不同的具體像容和特征。犍陀羅釋迦三尊像二脅侍體現(xiàn)的“上求下化”的菩薩思想，成為菩薩思想相互補(bǔ)充的兩個(gè)基本方面，對(duì)我國(guó)早期佛教思想和造像藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

1.彌勒信仰與圖像的發(fā)展

梵天是古代印度精神世界的最高神，作為圣者受到信仰，并像婆羅門(mén)一樣，以修行者的形象出現(xiàn)。犍陀羅藝術(shù)中的彌勒雕像，大都束發(fā)、提瓶，有些為王者的坐姿——交腳坐，坐于象征王位的臺(tái)座上或象征天宮的宮殿內(nèi)，表現(xiàn)了彌勒“行者”、“圣者”的形象和“精勤修行”、“上求菩提”的修行者性格。事實(shí)上，根據(jù)經(jīng)典記載，彌勒原來(lái)就是婆羅門(mén)的修行者，后來(lái)成為佛弟子，其手提的水瓶是修行者的日常用具，又成為修行者智慧的象征。

受犍陀羅藝術(shù)的影響，我國(guó)早期彌勒以上生信仰為中心，造像也就以“上求菩提”的彌勒菩薩為主。現(xiàn)存我國(guó)最早的彌勒菩薩造像主要有立式和交腳坐式。如現(xiàn)收藏于故宮博物院和日本京都有鄰館的兩件金銅立像，及敦煌市博物館藏北涼口吉德塔(426)“彌勒”題名的淺浮雕立式彌勒像，均屬于東晉十六國(guó)時(shí)期的作品。以上立式彌勒菩薩造像，均頭束發(fā)(或戴花冠)，上袒下裙，手中提瓶(圖版5)。這一形象也見(jiàn)于一些釋迦三尊像上。已知14座北涼石塔的交腳菩薩，大多頭戴寶冠，坐于有靠背的臺(tái)座上。敦煌、云岡、龍門(mén)等十六國(guó)北朝時(shí)期石窟中也有不少交腳彌勒菩薩像，大多坐于象征兜率天宮的闕形龕內(nèi)。以上造像明顯受犍陀羅藝術(shù)的影響，分別表現(xiàn)了彌勒“行者”或“圣者”的形象，具有“上求菩提”的修行者性格。

隨著南北朝時(shí)期彌勒下生信仰的盛行，彌勒佛遂成為這一時(shí)期石窟和造像碑上極為流行的題材之一。不僅出現(xiàn)了七佛一彌勒(過(guò)去六佛、現(xiàn)在佛、未來(lái)佛)、三世佛(過(guò)去迦葉佛、現(xiàn)在釋迦佛、未來(lái)彌勒佛)的造像組合，而且彌勒佛單體造像和三尊像急速增加。造像形式有立式、趺坐式、交腳坐式，至隋代倚坐逐漸成為彌勒佛像的主要形式。

總之，我國(guó)早期彌勒造像在犍陀羅藝術(shù)影響下，東晉十六國(guó)時(shí)期流行上生信仰，造像以彌勒菩薩為主；由束發(fā)、提瓶，發(fā)展為戴寶冠、交腳坐于宮殿為主要造像特征，表現(xiàn)了行者的性格和“上求菩提”的信仰。至南北朝初期下生信仰興起，造像則以不同形態(tài)的彌勒佛為主流，表現(xiàn)了彌勒佛于人間救度眾生的內(nèi)容，終北朝之世而不衰。這說(shuō)明隨著大乘佛教的發(fā)展，作為釋迦佛二脅侍菩薩之一的彌勒菩薩，已從釋迦三尊像中分離出來(lái)。不僅彌勒的尊格、造像特征發(fā)生了變化，其信仰內(nèi)容也發(fā)生了變化。

2.觀(guān)音信仰與圖像的發(fā)展

帝釋天的神格具有“王者和武士”的特征，代表了古代印度王族、武士階層的剎帝利。由于成道前身為王子(悉達(dá)多太子)的釋迦菩薩就反映了剎帝利出身的形象。“菩薩”這個(gè)名稱(chēng)也就用于贊美釋迦前生(本生)的犧牲行為和慈悲之行。頭戴象征王冠的中形冠是犍陀羅藝術(shù)釋迦菩薩的基本特征。觀(guān)音菩薩的出現(xiàn)就受到釋迦這一形象的影響，其中形冠是王權(quán)的象征，觀(guān)音菩薩以手中象征慈悲的蓮花或花環(huán)取代了帝釋天的金剛杵，明確表現(xiàn)出救濟(jì)眾生的性格，并作為釋迦三尊的脅侍菩薩出現(xiàn)，成為大慈大悲菩薩的代表，致力于救濟(jì)、下化眾生。

據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷5記載，東晉戴逵(326—392)“曾造無(wú)量壽木像，高六丈，并菩薩”，說(shuō)明4世紀(jì)我國(guó)已出現(xiàn)了無(wú)量壽佛三尊像。甘肅炳靈寺第169窟無(wú)量壽佛三尊塑像是我國(guó)現(xiàn)存最早有題名的實(shí)例。這一形式還見(jiàn)于云岡曇曜五窟(460—465)第17窟，其東壁第二層?xùn)|側(cè)為坐佛三尊龕，龕外二脅侍一手持珠，一手持天衣，對(duì)稱(chēng)布局。右脅侍冠中雕一禪定像，左脅侍冠中雕一水瓶，故有學(xué)者認(rèn)為二者的圖像特征與《觀(guān)無(wú)量壽佛經(jīng)》的記載相符，應(yīng)是無(wú)量壽佛三尊像。另外，還有興安二年(453)等幾件單體觀(guān)音造像，惜實(shí)物大都不存。

以上說(shuō)明，我國(guó)早期觀(guān)音主要是作為無(wú)量壽佛的脅侍菩薩出現(xiàn)，應(yīng)屬無(wú)量壽佛信仰的內(nèi)容。這從興安二年石像愿文“……敬造觀(guān)音三軀，愿使夫、妻息紹宗三口……先者延年，少者益壽”可知當(dāng)時(shí)世俗信眾造觀(guān)音像，主要是信仰無(wú)量壽佛，祈愿延年益壽。除云岡第17窟之例外，大部分無(wú)量壽佛三尊像中的觀(guān)音菩薩造像，與一般的脅侍菩薩無(wú)異，并無(wú)特定的圖像特征?？梢?jiàn)其職能、形象與犍陀羅釋迦三尊“下化眾生”的觀(guān)音有別。

自5世紀(jì)中期開(kāi)始。觀(guān)音菩薩圖像才有了突破性發(fā)展，尤其是在東魏、北齊急劇增加，出現(xiàn)了不少單體金銅和石造觀(guān)音菩薩立像，其數(shù)目可與釋迦尊像并駕齊驅(qū)。南北朝時(shí)期的觀(guān)音圖像具有明顯的時(shí)代性特征。大多頭戴花冠，最初以手持長(zhǎng)莖未敷蓮花為特征，如皇興四年(470)王鐘造像和皇興五年仇寄奴造像，均右手于胸前持一枝未敷蓮花，左手下垂握帔帛，即所謂的“蓮花手觀(guān)音”。隨后出現(xiàn)了一手持蓮，一手提瓶的觀(guān)音造像。如太和八年(484)丁柱造像和熙平三年(518)曇任造像，均右手持一長(zhǎng)莖未敷蓮花，左手提一水瓶(圖版6)，這類(lèi)觀(guān)音立像成為這一時(shí)期的獨(dú)特形象。至6世紀(jì)初期，一手持楊柳，一手提瓶的“楊柳觀(guān)音”像成為主流，現(xiàn)存較早的實(shí)例為西安歷史博物館藏蕭梁普通二年(521)造像。同時(shí)，一手施無(wú)畏印的觀(guān)音也開(kāi)始成為這一題材的重要造型，至隋唐時(shí)期這類(lèi)造型的觀(guān)音造像更是盛極一時(shí)。

這一時(shí)期的觀(guān)音造像，尺寸大都不大，高度多在10—20cm。從存有造像記的回向?qū)ο髞?lái)看，也大多是七世和見(jiàn)在父母及己身眷屬等。可知這些造像主要作為個(gè)人和家族等一般信眾的供養(yǎng)禮拜對(duì)象，說(shuō)明救苦救難的觀(guān)音主要為一般信眾所信仰。十六國(guó)南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂相繼，民不聊生，《法華經(jīng)·普門(mén)品》中能化顯多種形象，在現(xiàn)世中救苦救難、度脫眾生的觀(guān)世音信仰，得以在社會(huì)廣大信眾中迅速傳播。

總之，我國(guó)早期佛教中的觀(guān)音與犍陀羅釋迦三尊“下化眾生”的脅侍觀(guān)音有一定區(qū)別。最初主要是作為無(wú)量壽佛的信仰內(nèi)容——無(wú)量壽佛三尊中脅侍的身份出現(xiàn)，圖像大多與一般的脅侍菩薩無(wú)異，無(wú)特定的圖像特征。從以云岡、龍門(mén)石窟為主導(dǎo)的帝都佛教來(lái)看，北魏佛教主要以釋迦、彌勒信仰為中心，也沒(méi)有給予觀(guān)音主要地位。至5世紀(jì)中期開(kāi)始逐漸興起的觀(guān)音信仰，已從犍陀羅釋迦三尊脅侍的職能中分離出來(lái)，不僅其圖像特征在變化，蓮花變?yōu)榱?，尤其是手提水?早期彌勒的造像特征)成為其主要特征：信仰內(nèi)容也由下化眾生，使他人脫離輪回、走向悟道的職能，變?yōu)椤按蟠却蟊?，把人們從現(xiàn)實(shí)危難、苦痛中解救出來(lái)的方面。

三 釋迦與文殊普賢組合的三尊像

隨著大乘佛教在我國(guó)的發(fā)展，犍陀羅釋迦三尊像中的脅侍菩薩——彌勒、觀(guān)音從三尊像中分化出來(lái)，獨(dú)自發(fā)展成為不同的信仰體系。同時(shí)，在大乘法華、華嚴(yán)思想的影響下，騎獅文殊與騎象普賢對(duì)稱(chēng)配置圖像出現(xiàn)，隋唐時(shí)期形成了釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材。

1.釋迦與文殊、普賢組合的三尊像

從唐朝藍(lán)谷沙門(mén)慧祥撰《古清涼傳》記載來(lái)看，隨著文殊、普賢成對(duì)配置圖像的出現(xiàn)，中原的釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材，最晚于初唐就已出現(xiàn)：

中臺(tái)南三十余里，在山之麓有通衢，乃登臺(tái)者，常游此路也。傍有石室三間，內(nèi)有釋迦、文殊、普賢等像，又有房宇廚帳器物存焉。近成亨三年(672)，儼禪師于此修立。

敦煌最早的釋迦三尊像也出現(xiàn)于初唐時(shí)期，一是繪于法華經(jīng)變中的釋迦三尊像，主要有兩種組合形式，釋迦與騎獅、象的文殊、普賢組合?；蚺c不騎獅象的文殊、普賢的組合；一是西壁龕內(nèi)釋迦塑像與龕外繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。

1).法華經(jīng)變中繪釋迦三尊像

敦煌最早身份明確的釋迦三尊像出現(xiàn)于法華經(jīng)變中，應(yīng)由莫高窟第331窟法華經(jīng)變中釋迦、多寶并坐像與騎獅文殊、騎象普賢的形式發(fā)展而來(lái)?！兑?jiàn)寶塔品》二佛并坐論道是《法華經(jīng)》關(guān)鍵所在，是過(guò)去多寶佛向會(huì)眾證實(shí)釋迦宣講《法華經(jīng)》“皆是真實(shí)”，故此從5世紀(jì)初開(kāi)始，就成為《法華經(jīng)》的象征，成為我國(guó)佛教藝術(shù)的重要題材，莫高窟北朝洞窟現(xiàn)存有4鋪，隋代洞窟3鋪，初唐洞窟4鋪。

麥積山石窟北周第27窟法華經(jīng)變中，簡(jiǎn)單的二佛并坐圖像發(fā)展成為人物眾多的法華經(jīng)變。除二佛并坐及兩側(cè)的赴會(huì)菩薩等眷屬外。其下部有兩身較大的菩薩和兩獅，以及其他幾品經(jīng)變。在四川簡(jiǎn)州大佛崖法華造像上，開(kāi)始明確了二佛與文殊、普賢菩薩組合的形式。敦煌莫高窟第331窟法華經(jīng)變中開(kāi)始出現(xiàn)二佛并坐與騎獅文殊、騎象普賢的組合，這一題材至晚唐第14窟東壁門(mén)上仍可見(jiàn)到。

第331窟法華經(jīng)變中的文殊、普賢是法華會(huì)的赴會(huì)菩薩，過(guò)去多寶佛的出現(xiàn)只是向會(huì)眾證實(shí)釋迦宣講“皆是真實(shí)”，將文殊、普賢繪于釋迦、多寶二佛兩側(cè)，這種布局符合對(duì)稱(chēng)規(guī)律——釋迦、多寶二佛對(duì)稱(chēng)，文殊、普賢菩薩對(duì)稱(chēng)，獅子、大象對(duì)稱(chēng)。因此，二佛并坐與文殊、普賢的組合應(yīng)是釋迦三尊像的另類(lèi)表現(xiàn)形式，這在此后敦煌法華經(jīng)變中得到了進(jìn)一步的證實(shí)，即將這一圖像以虛空會(huì)與法華會(huì)的形式分開(kāi)來(lái)表現(xiàn)。即以虛空會(huì)多寶佛的出現(xiàn)，證實(shí)法華會(huì)上釋迦說(shuō)《法華經(jīng)》的“皆是真實(shí)”。

如莫高窟第23、159、85、61、6窟等法華經(jīng)變，就分繪法華會(huì)與虛空會(huì)。在這些經(jīng)變中，不論是第23窟南、北二壁分繪的形式，還是第159、85、61、6窟等上、下分繪的形式，都是以釋迦與文殊、普賢為主的三尊說(shuō)法圖來(lái)表現(xiàn)釋迦說(shuō)《法華經(jīng)》的內(nèi)容(圖版7)。

2).繪塑組合的釋迦三尊像

這一形式最早出現(xiàn)于莫高窟初唐第220窟西壁，即南主室西壁龕內(nèi)塑一趺坐主尊佛像(龕內(nèi)繪塑隨侍弟子、菩薩、天王等眷屬，作用應(yīng)與經(jīng)變畫(huà)說(shuō)法圖相同)，與龕外兩側(cè)繪騎獅文殊、騎象普賢組成一佛二菩薩繪塑組合的三尊像。在初唐洞窟中這一題材現(xiàn)存于第68、202、220、331、332、340窟，其中除第332窟位于主室中心柱東向面外，其余均為西壁龕繪塑組合的形式。各窟配置情況如下：

第68窟兩壁平頂敞口龕內(nèi)塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫(huà)見(jiàn)寶塔品。龕外南北側(cè)畫(huà)騎象普賢、騎獅文殊。

第202窟斜頂敞口龕內(nèi)塑一趺坐佛及隨侍眷，屬，龕頂畫(huà)見(jiàn)寶塔品。龕外南北側(cè)畫(huà)騎象普賢、騎獅文殊。

第220窟平頂敞口龕內(nèi)唐塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫(huà)說(shuō)法圖一鋪(存一部分)。龕外南北側(cè)畫(huà)騎象普賢、騎獅文殊。

第331窟斜頂敞口龕內(nèi)初唐塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫(huà)趺坐佛及飛天。龕外南北側(cè)畫(huà)騎獅文殊、騎象普賢。

第332窟主室中心方柱東向面塑一佛二菩薩立像一鋪，立像頭光上部西披繪見(jiàn)寶塔品。頭光上部?jī)蓚?cè)畫(huà)騎獅文殊、騎象普賢。

第340窟主室西壁龕內(nèi)塑一趺坐佛及隨侍眷屬，龕頂畫(huà)見(jiàn)寶塔品。龕外南北側(cè)畫(huà)騎獅文殊、騎象普賢。

以上6窟中，除第332窟立像頭光上部西披繪見(jiàn)寶塔品外，第68、202、340窟龕內(nèi)塑一趺坐主尊佛及眷屬，龕頂也繪見(jiàn)寶塔品?？芍?窟龕內(nèi)的主尊就是法華會(huì)上宣講《法華經(jīng)》的釋迦佛，龕外南北側(cè)為赴法華會(huì)的騎獅文殊、騎象普賢菩薩，與龕內(nèi)主尊組成一佛二菩薩的釋迦三尊像。龕頂見(jiàn)寶塔品表現(xiàn)的是虛空會(huì)，以證實(shí)釋迦法華會(huì)上宣講《法華經(jīng)》“皆是真實(shí)”(圖版8)。這一構(gòu)圖形式，尤其是在第332窟東向面中心柱與上部西披繪塑組合圖像中表現(xiàn)得非常明確(圖版9)。因此，在這一繪塑組合的形式中，龕外兩側(cè)的文殊、普賢，既是龕內(nèi)法華會(huì)主尊的脅侍菩薩，也是龕頂虛空會(huì)上二佛的脅侍菩薩。

同樣，第220、331窟等洞窟中，除龕頂沒(méi)有繪見(jiàn)寶塔品的內(nèi)容外，龕內(nèi)外繪塑內(nèi)容完全相同，也應(yīng)是釋迦與文殊、普賢組合的三尊像題材。這一繪塑組合的釋迦三尊圖像，作為敦煌石窟的主要題材在此后歷代洞窟中被一直沿用，這由敦煌遺書(shū)中的一些資料也可看出。如P，4638號(hào)《大番故敦煌郡莫高窟陰處士修功德記》有內(nèi)容如下：

(前略)龕內(nèi)素釋迦像并聲聞菩薩神等共七軀，帳門(mén)兩面畫(huà)文殊、普賢菩薩并侍從。南墻畫(huà)西方凈土、法花、天請(qǐng)問(wèn)、寶恩變，各一鋪。北墻藥師，凈土、花嚴(yán)、彌勒、維摩變，各一鋪……歲次己未四月壬子朔十五日丙寅建。

敦煌遺書(shū)P.4638號(hào)記陰處士功德窟，即莫高窟第231窟，為陰嘉政唐開(kāi)成四年(839)所建?，F(xiàn)存洞窟題材內(nèi)容與《功德記》所記相符。西壁龕內(nèi)主尊為唐塑趺坐佛像，帳門(mén)南北兩側(cè)分畫(huà)普賢、文殊菩薩及侍從。由此來(lái)看，敦煌石窟中這種龕內(nèi)塑趺坐像、龕外兩側(cè)繪騎獅文殊、騎象普賢的繪塑組合圖像，大都可看作釋迦三尊像題材。

這種龕內(nèi)塑主尊像、頂部繪二佛并坐與龕外兩側(cè)繪文殊、普賢的組合形式，應(yīng)對(duì)敦煌法華經(jīng)變將法華會(huì)、虛空會(huì)分繪的形式產(chǎn)生了影響，如盛唐第23窟，中唐第159、231窟，晚唐第12、85窟，五代第61、98窟，宋代第431、454窟等，法華經(jīng)變騎獅、象的文殊、普賢僅出現(xiàn)于虛空會(huì)的二佛并坐中，法華會(huì)中卻為不騎獅、象的文殊、普賢，其中一些經(jīng)變中釋迦、文殊、普賢三尊像的榜題猶存∞。

綜上所述，釋迦與文殊、普賢三尊造像的形成，并沒(méi)有一定的造像經(jīng)典儀軌依據(jù)，這一題材是隨著我國(guó)大乘佛教的發(fā)展逐漸形成的。一方面文殊、普賢成對(duì)配置的形式，為這一造像題材的出現(xiàn)提供了圖像基礎(chǔ)；另一方面大乘法華、華嚴(yán)思想的流行為其提供了佛教義理，尤其是《法華經(jīng)》及其圖像對(duì)這一題材的形成具有重要作用，不論是法華經(jīng)變將虛空會(huì)與法華會(huì)分開(kāi)表現(xiàn)的形式，還是初唐洞窟中將二會(huì)合一的表現(xiàn)形式，二者都是以釋迦與文殊、普賢為主的三尊說(shuō)法圖像，表現(xiàn)釋迦說(shuō)《法華經(jīng)》的題材。這與有的學(xué)者認(rèn)為敦煌這一題材的出現(xiàn)，是華嚴(yán)思想影響下以華嚴(yán)三圣“彰顯全窟的盧舍那本質(zhì)”的觀(guān)點(diǎn)并不相符。

四 華嚴(yán)三圣像的義理與圖像

我國(guó)的釋迦三尊像主要是在《法華經(jīng)》及其圖像的影響下形成的，但是，對(duì)這一題材的佛教義理進(jìn)行深入闡發(fā)，并建立起系統(tǒng)的佛教理論和新的佛菩薩信仰體系的則是華嚴(yán)宗，同時(shí)，在佛教藝術(shù)中也是以華嚴(yán)三圣作為主要造像題材被建造和認(rèn)知的。

1.華嚴(yán)三圣的義理與信仰

隨著大乘佛教的興起，菩薩的地位空前提高，有關(guān)菩薩修行的理論和實(shí)踐的經(jīng)典被大量譯出，《華嚴(yán)經(jīng)》就是以論述菩薩修行為中心內(nèi)容的經(jīng)典。《華嚴(yán)》將法身和化身統(tǒng)一起來(lái)，使它具有了一體兩面的特性，既具有法身諸特性又具有人格化，色身釋迦作為應(yīng)化身的佛陀，而盧舍那(唐譯毗盧舍那)佛作為絕對(duì)真理的法身佛陀，釋迦與盧舍那是同身異名的如來(lái)。

法身盧舍那佛在《華嚴(yán)》中無(wú)言的說(shuō)法，使華嚴(yán)菩薩具有了代佛宣言的身份?！度A嚴(yán)》主要是敘述菩薩從樹(shù)立信仰到解脫成佛各個(gè)階段的修行過(guò)程的經(jīng)典，經(jīng)中具體講了菩薩的十信、十住、十行、十地等法門(mén)行相和修行的感果差別，以及依此修行實(shí)踐證得無(wú)量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標(biāo)，就是掌握這種功能，這既表明菩薩上證菩提具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無(wú)限能力。修行者(菩薩)必須獲得佛的諸種神通，從而最終借此與法身相契合。

尤其是盛唐華嚴(yán)宗大師李通玄(635—730)首倡“三圣圓融”說(shuō)，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三圣一體的崇拜對(duì)象格局。他對(duì)《華嚴(yán)》全經(jīng)宗旨作了概括：“說(shuō)此一部經(jīng)之問(wèn)答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬(wàn)行威德故，體用自在名之為佛?！盻即《華嚴(yán)》就是以文殊的智慧、運(yùn)用普賢行來(lái)證人法界，成就佛果。并在《新華嚴(yán)經(jīng)論》、《決疑論》等著述中對(duì)三圣一體的佛菩薩關(guān)系作了論述，茲將《新華嚴(yán)經(jīng)論》中摘幾例于下：

用三寶說(shuō)明三圣關(guān)系：“《華嚴(yán)經(jīng)》三寶者，佛為佛寶，文殊為法寶，普賢為僧寶。是古今佛之舊法故，若合即一切皆同，為本如是故?！?卷6)“此中佛法僧者，以毗盧遮那為佛寶，文殊師利為法寶，以普賢行為僧寶，總攝三乘、人、天、六道、三寶。”(卷24)

用因果說(shuō)明三圣關(guān)系：“佛表果法，舉果為因。大悲行成根本智，果體自成，故無(wú)言不說(shuō)也。以大悲行從無(wú)作根本智起故，文殊、普賢，表因位可說(shuō)。說(shuō)佛果法示悟眾生?！?卷1)“此之三人始終不相離故，以明如來(lái)是文殊、普賢二人之果”。(卷3)

用三智說(shuō)明三圣關(guān)系：“《如來(lái)出現(xiàn)品》中，佛果、文殊、普賢三法，法身(智)、根本智、差別智，方始理、智、大慈悲。如先發(fā)愿，稱(chēng)愿圓滿(mǎn)?！?卷37)

用理行說(shuō)明三圣關(guān)系：“文殊以理會(huì)行，普賢以行會(huì)理，二人體用相徹，以成一真法界?！?卷4)

用理智說(shuō)明三圣關(guān)系：“文殊為法界理，普賢為法界智，理智妙用為一佛門(mén)?！?卷23)

用體用說(shuō)明三圣關(guān)系：“此經(jīng)有一切處文殊師利，一切處普賢，體用相徹充滿(mǎn)法界。”(卷2)“即明文殊、普賢、佛等三德體用、主伴無(wú)礙故……二人(文殊、普賢)體用相徹，以成一真法界?！?卷4)

李通玄在論述三圣鼎立的關(guān)系中，也強(qiáng)調(diào)了文殊和普賢之間的關(guān)系：“以文殊為法界體，普賢為法界用，二人互為體用?；蛭氖鉃橐颍召t為果，或二人互為因果。此一部經(jīng)，常以此二人表體用、因果。今古諸佛同然。”(卷10)說(shuō)明了文殊與普賢的絕對(duì)平等。

《華嚴(yán)經(jīng)決疑論》亦云：“此之三法成此一部經(jīng)之教體，故名一乘圓教也。”(卷4)三法(三圣圓融思想)就是《華嚴(yán)經(jīng)》教理體系的基礎(chǔ)。李通玄把三圣并列，對(duì)三圣圓融思想進(jìn)行了詳細(xì)的論證，主要說(shuō)明了三點(diǎn)：其一，三圣代表佛教的全部：其二，文殊與普賢相對(duì)于佛完全是平等的；其三，它們各有分工，共同組成一個(gè)統(tǒng)一的整體。

2.敦煌的華嚴(yán)三圣像

李通玄的三圣圓融思想是《華嚴(yán)》理論體系的基礎(chǔ)，對(duì)后世產(chǎn)生了極大影響。華嚴(yán)四祖澄觀(guān)的《三圣圓融觀(guān)》就是其集大成者，其“三圣圓融觀(guān)”——觀(guān)想毗盧遮那佛與文殊、普賢二菩薩相互圓融，成為華嚴(yán)宗特有的觀(guān)法。以三圣代表總、別、悲、智法門(mén)：文殊是信證法身菩提的根本智慧，故代表“根本大智”。與此相對(duì)，普賢菩薩既經(jīng)歷了與諸佛相同的修行實(shí)踐過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的解脫，達(dá)到了與法身相契合的境界，成為上證普提的楷模：又觀(guān)一切眾生的機(jī)緣，在法界中顯現(xiàn)各種形象，自在地救度眾生，所以代表“后得大悲”。此悲、智不二之處，即名毗盧遮那佛。毗盧遮那佛是統(tǒng)攝文殊、普賢的“總體”，而二圣是毗盧遮那佛的“別德”。如在莫高窟中唐沙州僧統(tǒng)洪辯營(yíng)造第365窟的《吳僧統(tǒng)碑》(P.4640)中，對(duì)窟中文殊、普賢像就以“文殊助佛宣揚(yáng)，普賢則悲深自化”稱(chēng)頌，“助佛宣揚(yáng)”者“智”也，“悲深自化”者“悲”也，這是將文殊、普賢以“智”、“悲”對(duì)舉。

隨著華嚴(yán)三圣信仰的流行，以毗盧遮那佛為中心，左右配文殊菩薩和普賢菩薩的三圣造像，作為修行者觀(guān)想、禮拜、功德的對(duì)象，也在石窟、寺廟、造像、經(jīng)卷中大量繪制。華嚴(yán)五祖宗密(780—841)在《圓覺(jué)經(jīng)道場(chǎng)修證儀》卷一“道場(chǎng)七門(mén)”的“第六嚴(yán)處”明確規(guī)定：

當(dāng)中置盧舍那像，兩畔置普賢、文殊二像，是為三圣。

從三圣圓融思想的流行和宗密的記述來(lái)看，華嚴(yán)三圣造像最晚于中唐時(shí)期就已出現(xiàn)。四川省是華嚴(yán)三圣造像分布最多的地方，特別在大足、巴中、安岳、資中的石窟群中數(shù)量較多。另外，杭州飛來(lái)峰石窟、云南劍川石鐘山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少華嚴(yán)三圣造像保存。從這些三圣像的形式來(lái)看，主尊既有如來(lái)形，也有菩薩形；文殊、普賢二脅侍大都分騎獅、象，也有不騎獅、象者，晚期多手持如意與梵篋。華嚴(yán)三圣不僅出現(xiàn)在顯教與華嚴(yán)思想相關(guān)的造像中，也出現(xiàn)在密教與華嚴(yán)思想有關(guān)的造像中。對(duì)此已有專(zhuān)家論及，此不贅述。茲僅將敦煌石窟中主要的華嚴(yán)三圣像記述于下：

1)華嚴(yán)經(jīng)變中的三圣像。敦煌石窟中從盛唐至宋時(shí)期繪有29鋪華嚴(yán)經(jīng)變，大都繪有華嚴(yán)九會(huì)，每會(huì)均繪有三圣像，其形象與一般的一佛二菩薩說(shuō)法圖無(wú)異，均坐于蓮座上，周?chē)须S侍弟子、菩薩等。

2)與盧舍那法界像組合的三圣像。莫高窟五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴(yán)三圣圖。東壁中部門(mén)頂盧舍那法界立像，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖。佛腰部以下左右兩側(cè)分繪五比丘。盧舍那像及門(mén)的南、北二壁分繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說(shuō)法會(huì)各一鋪，據(jù)莫高窟現(xiàn)存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱(chēng)為“文殊像”、“普賢像”，與盧舍那初說(shuō)法圖組成華嚴(yán)三圣像。

3)五臺(tái)山圖中的三圣像。如建于五代宋初的莫高窟第61窟(原名文殊堂)，正壁繪長(zhǎng)13.5m、高3.6m的五臺(tái)山圖。五臺(tái)山圖正中位置繪“大圣文殊真身殿”，殿內(nèi)繪華嚴(yán)三圣像。中間盧舍那佛趺坐于蓮花座上，作說(shuō)法印相，右側(cè)為騎獅文殊，左側(cè)繪騎象普賢，像側(cè)榜題“大圣文殊菩薩”、“大圣普賢菩薩”(圖1)。

4)說(shuō)法圖中的三圣像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中繪文殊變一鋪，南、北兩壁各并列繪三鋪說(shuō)法圖。每鋪說(shuō)法圖中，毗盧遮那佛趺坐于八角蓮花座上，左右兩側(cè)的文殊、普賢戴花冠坐于四方蓮花座上，后有眾弟子、菩薩、天龍八部侍立，前有諸天眾、比丘禮拜。左側(cè)的文殊大多手執(zhí)如意，右側(cè)普賢多執(zhí)蓮花，花上有梵篋。此窟的三圣像形式與西夏刊漢文佛經(jīng)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入不可思議境界普賢菩薩行愿品》卷首華嚴(yán)經(jīng)變版畫(huà)相似。

5)繪塑組合的三圣像。中唐以來(lái)在敦煌石窟中，西壁龕內(nèi)大都塑如來(lái)形趺坐像，與龕外兩側(cè)繪騎獅文殊、騎象普賢組成繪塑組合圖像。如上所述，從其發(fā)展過(guò)程來(lái)看，應(yīng)是在法華思想影響下形成的釋迦三尊像題材。但是，隨著這一時(shí)期三圣圓融思想和華嚴(yán)三圣像的流行，釋迦與盧舍那為同身異名的如來(lái)，這一題材也可能會(huì)被看作華嚴(yán)三圣像。

6)絹畫(huà)華嚴(yán)經(jīng)變中的三圣像。莫高窟藏經(jīng)洞出土五代時(shí)期的絹畫(huà)兩幅，收藏于法國(guó)吉美美術(shù)館。一幅繪華嚴(yán)七處九會(huì)圖，與莫高窟洞窟中華嚴(yán)九會(huì)圖基本相同。另一幅繪《華嚴(yán)經(jīng)·十地品》，全圖橫三豎四計(jì)12個(gè)畫(huà)面，除最下面左右兩個(gè)場(chǎng)面繪騎獅文殊、騎象普賢外，其余的十個(gè)畫(huà)面可能是《華嚴(yán)經(jīng)·十地品》的表現(xiàn)，十地是菩薩修行52階段中的第41至50位。每一畫(huà)面中的三圣像與華嚴(yán)九會(huì)基本相同，只是有些菩薩一只手持有蓮花。

從敦煌的華嚴(yán)二三圣像來(lái)看，與其他地域的造像形式基本一致，主體形式與釋迦三尊像完全相同，由如來(lái)形主尊與騎獅文殊、騎象普賢組成。晚期洞窟中不騎獅、象的文殊、普賢，手持如意與梵篋，成為其造像特征及華嚴(yán)三圣像的標(biāo)識(shí)，如榆林窟西夏第2窟。但與其他地域也有明顯區(qū)別：一是華嚴(yán)三圣像的尊格明確，主要出現(xiàn)于華嚴(yán)經(jīng)變、五臺(tái)山圖、盧舍那法界像等與華嚴(yán)信仰有關(guān)的造像、絹畫(huà)中；二是莫高窟第261窟盧舍那法界像與文殊、普賢組合的三圣像，不見(jiàn)于其他地區(qū)：三是中唐以來(lái)的敦煌石窟中，存有大量龕內(nèi)趺坐如來(lái)塑像與龕外兩側(cè)繪騎獅文殊、騎象普賢組合的三尊像。

關(guān)于上述中唐以來(lái)敦煌趺坐如來(lái)與騎獅文殊、騎象普賢的繪塑組合三尊像，從敦煌這一圖像的形成過(guò)程來(lái)看，其圖像傳承上主要與法華圖像的影響有關(guān)。但是，從這一圖像形成的經(jīng)典依據(jù)來(lái)看，不論是文殊、普賢成對(duì)配置圖像的形成，還是對(duì)釋迦與盧舍那為同身異名如來(lái)的認(rèn)同，既有《法華》的影響，也有《華嚴(yán)》的影響。因此，在與《法華》有關(guān)或突出法華思想的佛教藝術(shù)中，尤其是中唐之前的這一圖像，我們就稱(chēng)其為釋迦三尊像。同樣，在與《華嚴(yán)》有關(guān)或突出華嚴(yán)思想的佛教藝術(shù)中，尤其是中唐以來(lái)的這一圖像，我們就應(yīng)稱(chēng)其為華嚴(yán)三圣像。而在圖像、義理歸屬上不明確的那些造像，如中唐以來(lái)敦煌繪塑組合的一些三尊像，我們既可稱(chēng)為釋迦三尊像，也可稱(chēng)其為華嚴(yán)三圣像0。由此可見(jiàn)，從中國(guó)佛教思想史來(lái)看，不僅天臺(tái)宗與華嚴(yán)宗在判教結(jié)構(gòu)皆為一乘圓教，在教理上’多有相似性，就是從佛教藝術(shù)史來(lái)看，二者所樹(shù)立的具體崇拜對(duì)象和形成的崇拜對(duì)象格局也有繼承性和相似性。

五 結(jié) 語(yǔ)

隨著大乘佛教在我國(guó)的發(fā)展，印度佛教中建立起的一些佛菩薩信仰體系逐漸解體和分化，一些新的佛菩薩信仰又在不斷地形成和發(fā)展。在早

期大乘菩薩思想影響下建立起的主流題材——釋迦與彌勒、觀(guān)音三尊像中，彌勒和觀(guān)音菩薩以無(wú)比的悲智愿行，為眾生導(dǎo)之以法，齊之以律，分別樹(shù)立起上求菩提(自覺(jué))、下化眾生(覺(jué)他)的典范，也成為初期大乘修行者實(shí)踐釋迦如來(lái)人生解脫之道的楷模。

與此同時(shí)，有關(guān)菩薩修行的理論和實(shí)踐的經(jīng)典不斷譯出，菩薩地位空前提高，犍陀羅釋迦三尊的脅侍菩薩——彌勒、觀(guān)音逐漸分化出來(lái)，獨(dú)自發(fā)展成為不同的信仰體系。隨著隋唐時(shí)期佛教宗派先后形成，對(duì)佛教義理的衍釋闡發(fā)，不斷建立起中國(guó)佛教的教理學(xué)說(shuō)，及與此相應(yīng)的新的佛菩薩信仰體系。在法華思想影響下形成的釋迦與文殊、普賢組合的三尊像，由華嚴(yán)宗人在華嚴(yán)三圣的義理中進(jìn)行了深入闡發(fā)，不僅涵蓋了犍陀羅釋迦三尊“上求下化”的大乘菩薩思想，而且這一新的佛菩薩信仰體系建立起了系統(tǒng)的教理學(xué)說(shuō)?！叭フf(shuō)既是討論有可視形象的具體神靈，又是討論純思辨的抽象義理。對(duì)于思見(jiàn)菩薩示護(hù)佑的重靈跡者，對(duì)于追求心理體驗(yàn)的重禪觀(guān)者，對(duì)于皓首窮經(jīng)的重義理研究者，三圣說(shuō)都有被接受的條件?！?/p>

華嚴(yán)三圣說(shuō)進(jìn)一步強(qiáng)化了菩薩崇拜意識(shí)，文殊和普賢的結(jié)合就是佛，即以文殊的智慧、運(yùn)用普賢行來(lái)證人法界，成就佛果。并對(duì)“華嚴(yán)菩薩行”作為中心內(nèi)容進(jìn)行了論述，既為修行者闡明菩薩修行的過(guò)程和規(guī)定——五十二階位(十信、十住、十行、十回向、十地、等覺(jué)、妙覺(jué))，又塑造了一個(gè)修行達(dá)到最高階位的菩薩樣板——普賢，并在《人法界品》中通過(guò)善財(cái)童子樹(shù)立起了一個(gè)修菩薩行現(xiàn)世成佛的典型例證。

因此，從犍陀羅釋迦三尊到我國(guó)華嚴(yán)三圣的圖像轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)上就是大乘菩薩思想的發(fā)展和變化。即南早期印度大乘上證下化的菩薩思想，向我國(guó)華嚴(yán)三圣一體菩薩思想的發(fā)展和變化。