混沌中放出光明

愿意與一些同道聊聊黃賓虹，盡管在許多人看來黃賓虹直到現(xiàn)在也不是很好理解的。雖然黃賓虹在當代山水畫當中的地位，已經(jīng)毋庸置疑地寫進了美術(shù)史，被譽為傳統(tǒng)派四大家，但是真正理解黃賓虹的人究竟有多少呢？我甚至問自己，你理解了嗎？我不敢回答自己，但是當我看慣了黃賓虹的山水畫時，總有一種意猶未盡的厚味，再看其他家的畫味道就淡了許多。我大概用了20年的時間，對其作品才略有體會，甚至也還是很膚淺的。之所以說膚淺，是在于你無法很清楚地說出黃賓虹的畫究竟好在何處，其畫幽邃冥渺，難以清晰地確指。正如雪塵所評價的，“恍兮而又惚兮的黃賓虹是畫界之中最具老子相的藝術(shù)家，其藝術(shù)高妙處，誰也吃不準，只能猜著說?！逼洚嫷拈_放性好像沿著任何一個方向都能生發(fā)開來，并且無止境。他的許多畫好像都未完成，好像永遠可以添加筆墨。它的開放性不在構(gòu)圖造型，主要是筆墨。有的畫放了許多年，找出來又開始往上畫，筆墨越積越厚，宣紙都成了硬片。畫面黑乎乎的，筆觸散亂，山不像山，樹不像樹，讓人很難一下子就習慣欣賞。1959年，李可染先生向張正恒介紹說，有人講過“全國真正能懂黃賓虹畫的只有三個半人”。

在他之前，還沒有哪一個畫家敢于把筆墨弄得如此雜亂，近看幾不成物象，滿紙狼藉，然遠觀則井然有序。畫家泉大木有一次看黃賓虹畫展，走到一幅作品前面，只看見一堆亂七八糟的筆墨，往后退了幾步再看，泉大木驚呆了，太震撼了，山川蔭翳，草木華滋，氣象萬千。泉大木由此得出一個結(jié)論：“近看是好畫，遠看是壞畫，是壞畫；近看是好畫，遠看是好畫，是好畫；近看是壞畫，遠看是好畫，是大家畫、大師畫?！庇杏涊d宋四家的董源，其畫近看只是筆，遠看則山水舟橋樹木分明。董源作為南宗巨擘，深受黃賓虹推崇，但從董源傳世作品看，在“亂”之趣上，遠不及黃賓虹。

“亂”是黃賓虹山水畫的美學特色，然而其一生又恪守“筆筆分明”的信條，讓人十分費解。黃賓虹的一些“自敘”、“自傳”中記有這么一段往事：幼年六七歲時，鄰舍有一老畫師倪翁，黃叩請以畫法，答曰：當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠?！肮P筆分明”成了黃賓虹終身恪守的信條。

在我看來，做到普通的筆筆分明不是太難，難度在于看起來亂象叢生，但詳審細觀后筆筆分明才是難度所在。也就是說，你必須先制造一種極難調(diào)和的矛盾，最后你能很好地處理矛盾，這才是高手。黃秋園的畫在繁密中筆筆分明，那確是分明，筆筆交待得非常清楚，穿插避讓都有跡可循。而黃賓虹是亂而不亂，不齊之齊，整體感很強，正像張庚描述王原祁的作畫，“發(fā)端渾淪，逐漸破碎，收拾破碎，復還渾淪”，此語用來形容黃賓虹則更為貼切。其實“亂”必須在一個整體的有序中才有意義，局部的亂在整體組合看來又渾然一體，才具有審美價值。否則就是徹底的雜亂，不會產(chǎn)生美。就像戲劇，必須有局部的沖突矛盾，甚或是多條線索矛盾的交織，而整體上看又具有完整的邏輯，最后所有的矛盾要看起來都合情合理。搖滾樂也是這樣，并不是所有的音符都和諧，甚至有些是噪音，但整體組合卻是悅耳的，說明內(nèi)部還是有著嚴格的秩序規(guī)定。藝術(shù)作品經(jīng)常有這樣的情況，局部的不和諧放到了整體卻如此和諧。而局部的和諧影響到整體和諧之時，也是失敗的。就像羅丹勇敢地砍掉了巴爾扎克的手，因為他在雕刻巴爾扎克塑像的時候，由于手部雕刻得過于精彩而特別突出，影響了整體，因此羅丹毫不猶豫地將其砍掉。黃賓虹的亂看起來是局部的，但終究歸到“不亂”的整體觀照上，仍構(gòu)成總體的和諧。這就是他主張的“亂而不亂，不齊之齊”。亂的美學基礎(chǔ)是自由，但必須是戴著手銬腳鐐跳舞的那種自由，亦即是說只有經(jīng)過嚴格的約束之后的自由才有意義。正像石濤所說“無法之法，乃為至法”。非無法也，法之極也，是到了自由王國的境界。適當?shù)膩y、濁更增加了畫面渾樸蒼莽的氣象，太過清秀嚴整的山水畫總顯得薄、僵和刻意，帶有匠人習氣，少一種自然生機。古人對此種作品稱為“凈膩”，也是一種畫忌。

黃賓虹的畫還有一個特點，就是“厚”。從技法上看，來自于層層積墨，在他之前，沒有哪一個畫家敢不計遍數(shù)地往上積墨。他認為宋人畫是厚黑密重的，其實宋人畫之所以顯得厚黑，有些是因為年代久遠造成的，并非有意為之。但黃賓虹看到了其中的美學意蘊，固愿意那樣認為，“如行夜山，昏黑中層層深厚”，“深墨如夜山，沉郁蒼厚，不為輕秀”，“筆墨攢簇，耐人尋味”，并對四王山水過于清淡柔媚頗有微詞。他崇尚“山川渾厚，草木華滋”，而“厚”作為一種美學要素，大概來自中國哲學中的“厚德載物”，大地渾厚無言，默默地承載一切，中國人把這種德性貫穿到一切意識形態(tài)當中。比如形容人，忠厚、淳厚、厚道等，對聰明比較排拒，孔子曰“木訥近于仁”，“巧言令色鮮于仁”。老子說“智慧出，有大偽”，“大智閑閑，小智間間，人皆察察，我獨悶悶”，也有崇尚淳樸厚道的意味。厚的自然屬性比況為道德品行并演化為審美要素。黃賓虹在作畫時，有時積墨達七八十遍之多，是空前的，但渾淪中還是透著分明，所以仍有清韻存在，這非有高超的功力不可，否則就一塌糊涂了。而積墨太多必然帶來整體畫面的黑和晦暗，有人把黃賓虹的畫稱為“浙江惡黑”，黃賓虹則從重墨中悟到了黑的妙處。中國畫不像西洋畫那樣，將畫面全部涂滿色彩，而是在不畫的地方留出空白，可以代表天、云、水等，也可以是任何物象的一部分。計白當黑，甚至什么都不代表也可以，就是一個無以言明的虛空，莫名其妙。視覺上紙的白同墨的黑就形成了強烈反差，黑白作為極色，對抗非常強烈，所以視覺沖擊力就特別強。這種反差的運用，同元明清以來淡煙輕嵐般的筆墨格格不入，一般是要受到畫界非議的，沒有幾個人喜歡這種風格。再就是黃賓虹特別喜歡畫晨昏之山或者夜山，是受了宋畫的啟迪，認為這時候的山才有意味、才夠厚重，他在一封信中提到“畫要晦暗”，“晦暗”作為他的美學思想迄今我還沒有見到有人闡發(fā)。他多次夜間借著月光寫生，從中得益匪淺，曾有題畫詩云：“宋畫多晦冥，荊關(guān)燦一燈。夜行山盡處，開朗最高層。”也有人說晚年的黃賓虹眼睛患白內(nèi)障，同時還堅持作畫，正由于視覺上的障礙，用墨更重，同時憑借七八十年的藝術(shù)功力，做到了“官知止而神欲行”，最后形成了厚黑密亂的藝術(shù)風格，并達到了山水畫的藝術(shù)高峰。

黃賓虹在具體技法上總結(jié)出了“五筆七墨”，貢獻之巨大，被認為是筆墨總綱。同前述一樣，還是技術(shù)層面的東西。作為一代大師，以上這些還遠遠不夠，那么黃賓虹的高明到底在哪里呢？有人說黃賓虹作畫是用太極圖原理。這其實是中國哲學的運用。太極圖是一個中國哲學認識圖譜，也像是“道”的平面示意圖，是五代宋初的陳摶老祖定型的，被西方人稱為世界上最美的抽象畫。其蘊含的思想就是典型的中國哲學思想。首先此圖是一個大圓圈，這是中國哲學認為宇宙萬物由“一”而始，混沌初開，頗類似宇宙大爆炸理論。圓圈中包含兩條陰陽魚，即《易經(jīng)》云“一陰一陽謂之道”，一分為二，二生三，天地萬物由此化生，陰陽魚成流動狀態(tài)，“無往不復天地際也”。魚眼表示對立的彼此互相包含著對方的因素。此圖也可以看做辯證法示意圖，類似于對立統(tǒng)一規(guī)律，從事藝術(shù)以此為指導就接近“由技入道”。拿書法來說，筆法的逆鋒起筆回鋒收筆，頗似太極圖陰陽回環(huán)往復。黑白、虛實、剛?cè)帷⑤p重、緩急、疏密……等等，一切對比也在此原則中體現(xiàn)。有人說黃賓虹作畫，一筆往必一筆復，回環(huán)相扣，甚至產(chǎn)生了氣場，我覺得這倒是有些玄虛了，但是自覺按照哲學思想作畫，應(yīng)該是沒問題的。老子云：“道，百姓日用而不知”。道在瓦礫，就在現(xiàn)實生活中的一切事物中，就看你能否認識到而已。

說到這里，我還想起黃賓虹曾說過“畫無中西之分”，這非常奇怪。因為黃賓虹的畫幾乎是純中國畫，毫無一絲西畫的特征。按理來說，他從1865年出生到1955年去世的90年生涯中，趕上康梁變法、五四運動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，也正是中國借鑒西方思想最強烈的時期，許多畫家都受到西畫的影響，試圖以西洋畫來改造中國畫，像徐悲鴻、劉海粟、嶺南畫派等無不打著濃重的西畫烙印。當時也有保守派不接受西畫，認為是工匠所為，這種認識最早來自清朝畫家鄒一桂。固在黃賓虹時期，中西畫派形成對立，互相瞧不起，但借鑒西畫的占上風。照理說來黃賓虹是純中國畫，也應(yīng)該屬于保守派的，是排斥西畫的，但黃賓虹卻說“畫無中西之分”，有人說這是當時的一種調(diào)和，我卻不這樣認為。我認為這完全是一種認識高度，即繪畫的精神喻指是一樣的，都是由注重客觀開始轉(zhuǎn)向主觀，不一樣的只是材料和審美習慣的不同。說到這里，我們不妨拿印象派的莫奈、梵高同黃賓虹的畫做一番比較，看看是不是有相似之處。印象派之前的油畫多數(shù)是寫實的，到了印象派，開始摻入了更強烈的主觀意識。莫奈的《日出印象》同黃賓虹的夜山印象何其相似，恍惚中有象，梵高濃烈的筆觸，洋溢著生命的能量，同黃賓虹的散亂筆觸又何其相似。喜歡黃賓虹的人都知道，他作畫用點非常多，“點”之法是中國畫的基本技法之一，中國畫甚至無點不成畫，因此不足為奇。西方印象派也有以點法為主的畫法，法國的修拉就是點彩派的代表。但值得注意的是，歷來畫家都把點作為純造型單位，而黃賓虹的點是有抽象意義的，似乎是點，也似乎是皴，或是樹、石什么的，有的甚至什么也不是，但放到整體中，既是造型單位，又是構(gòu)成單位。同梵高、莫奈多么相像！點的深度意蘊產(chǎn)生了很大變化，亦即點不必完全為造型服務(wù)，它本身就具有了內(nèi)容，獲得了相對獨立的審美意義。從中我們可看出，原來繪畫不是要完全描繪客觀的物象，而是通過一定的客觀物象去闡釋自己的心像和對形式意味的探索，西方印象派把注意力從造型、主題轉(zhuǎn)入到色彩筆觸，其實就是由客觀向主觀的轉(zhuǎn)移，即從物象的形體當中解放出來，不受形役，客觀的東西越少，主觀的東西就越多。這當然是藝術(shù)發(fā)展的積累性認識的結(jié)果。徹底地由形象向抽象轉(zhuǎn)移的是抽象畫派。抽象派創(chuàng)始人康定斯基說繪畫是要描繪“精神圖像”的，類似于中國人的“心象”之說，比“有意味的形式”更明確。說到這里，就觸及到了黃賓虹一貫強調(diào)的“筆墨”，他把中國畫最終歸結(jié)為“筆墨”二字，實在是認識深刻。古人很早就強調(diào)筆墨，但在認識層面上仍偏重于從技術(shù)手段的角度理解，少有上升到形上的層面，而黃賓虹則把筆墨推向了形上的高度，甚至筆墨成了目的，山川物象等不過是一種媒介。他一生遍游名山大川，又勤于寫生，光寫生稿不下萬幅，固他對山川形貌不可能不了解。畫出山川的地域形貌特征不是問題，但中國畫不是地質(zhì)圖，所以黃賓虹的山水畫看不出南北山水有什么差別，構(gòu)圖上前挪后移也沒什么突破，因為他不在乎南北差別，也不在意構(gòu)圖的巧妙，他只是借山水形態(tài)馳騁筆墨，這就連接上了書法精神。書法就是純粹的筆墨線條，其中卻能體現(xiàn)出萬千氣象。因此，“畫法全從書法中來”，也是他最堅定的信念之一。有實踐經(jīng)驗的人能體會到，最能直通心性的是書法的書寫過程及形成的線條軌跡，遠比精微的刻畫更能通達心象，同時又有著極強烈的性格特征。因此，司法部門有筆跡鑒定之學。中國的書法肇始于象形文字，象形文字就是最簡單的畫，六書之一，后來字不夠用了，就采用形聲、會意、指事、轉(zhuǎn)注、假借（轉(zhuǎn)注、假借為用字之法），同象形合稱“六書”為中國的造字之法。除象形外，其它都進入了抽象領(lǐng)域。形態(tài)上形成真草隸篆。但不管何種書體，強調(diào)書寫的精神性都是一樣的。也大略可以這么理解，中國書法是最早的抽象畫和精神圖像，是典型的“有意味的形式”。這也就是有人說的，中國畫為什么沒有走向純抽象，就是因為書法阻絕了繪畫通往抽象的道路。要是從這個層面理解，畫得像不像有何意義呢？但中國畫還沒有走到康定斯基那種純抽象的路子上，可能與中庸哲學有關(guān)，書畫雖同源而異流，各自有著自身的規(guī)定性，可以相互借鑒，但不能代替，彼此有著離合之界，注重度的把握。西方?jīng)]有書法藝術(shù)，因此可以玩純抽象，只是在精神表現(xiàn)的純粹上遠不及書法，固許多西方抽象大師看了中國書法以后都沮喪不已，認為難以超越。而中國畫也始終難以走上純抽象的道路。這也就是齊白石要求的“畫要在似與不似之間”和石濤的“不似之似當下拜”?？雌饋砝L畫有些尷尬，那也是沒辦法的事情。在這一層面的理解上，我認為李苦禪總結(jié)的最精辟——“書至畫為高度，畫至書為極則”。這恐怕也就是黃賓虹注重書法、注重筆墨的深度認識。蘇東坡曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”。能畫得很像，是一種能力，雖然我也很欣賞這種能力，認為有必要具備堅實的造型能力的基礎(chǔ)，但堅實的造型能力卻未必一定能做出藝術(shù)。能夠再現(xiàn)客觀物象的能力可以被科技取代，如攝影，因此再現(xiàn)就沒多大意思，不能作為目的，這也是西洋畫曾經(jīng)有過的困境。有西方畫家感慨于西畫越來越靠近科學，而中國畫是哲學的。藝術(shù)最終要凸顯的是精神性的東西。既然可以抽空形象，那么具體形象在一些大師眼里也就不那么重要了，也就驗證了“技進乎道”之說。西方到了印象派以后才有如此認識，而中國畫家從東晉就有了這種認識的萌芽，到了元朝文人畫興起，對于形下的追求更加淡化了。從這個意義理解，中國人在繪畫領(lǐng)域玩抽象也比西方人早多了，只是沒有發(fā)展到純抽象的地步，始終同形象若即若離，倒是有些“極高明，道中庸”的意思了。繞了一大圈，是想說明黃賓虹注重筆墨并非形式主義，而是筆墨中實在是蘊藏著中國藝術(shù)精神，絕非簡單的手段。借物象而發(fā)揮用筆用墨就是描繪心畫，是畫家精神之河的流淌，超以象外。黃賓虹以前還很少有人有此高度和深度的認識。

讓我感佩的是如此高明的畫家，生前大多數(shù)時間是寂寞的。他所生的年代許多畫家是通過借鑒西畫來尋求突破，就連吳昌碩、齊白石那樣的大師在那樣的時代都無法避免地受到西畫的影響，更何況徐悲鴻、劉海粟這些畫家了。在當時從康有為、陳獨秀等激進的言論中，傳統(tǒng)中國畫倍受奚落，甚至認為中國畫若不借鑒西畫就是死路一條。即使到了現(xiàn)代各大美院的教學，還主要是徐悲鴻建立起的那一套體系。在洋畫之風甚囂塵上，傳統(tǒng)中國畫式微之際，黃賓虹“操守自堅，不入歧途”，為中國畫從內(nèi)部突破做出了典范。他說自己的畫50年以后才會被認識，定能為繪事留一絲曙光。他是1955年去世的，去世前他對人說“我或許成功了”。他的實踐證明了中國畫即使沒有西畫資鑒，也確實有內(nèi)部突破的可能性，只是這條道路太過于艱辛，千余年的積淀，中國畫這座大山仰之彌高、鉆之彌堅，少有人能耐得住寂寞，拼卻一生去登頂峰，有所寸進。他的高壽也是他成功的條件之一，他若活不過80歲，恐怕也沒有今天的黃賓虹，因為他最后10年的作品才是巔峰之作。在他80歲的時候，才由好友傅雷為其舉辦了平生唯一的一次畫展。他的畫同他的探索一樣，是苦澀的，就像苦丁茶一樣，久品之后，意味綿長，百感交集。因此，初學者一般都不太喜歡。有一則軼事說：黃賓虹所在的學校開師生聯(lián)誼會，玩游戲，勝者將獲得老師的一幅作品，比及聯(lián)誼會結(jié)束，黃賓虹作品最后才被拿走。據(jù)說在當時不要說去買他的畫，就是有人能夠上前白白索取他的畫，他都感激不盡，可以想見一代宗師當時的尷尬與落寞。大凡超越時代的畫家很難被當代所認同，元朝四大家之一的吳鎮(zhèn)同畫家盛懋比鄰而居，盛懋的畫在當時非常有名，門庭若市，吳鎮(zhèn)的妻子常常抱怨吳鎮(zhèn)，吳鎮(zhèn)說20年以后你再看。果然，日后吳鎮(zhèn)的作品日益受到重視，而盛懋則漸少問津。這樣的例子在中外美術(shù)史上并不少見，西方的梵高就是個典型例子，生前他的作品一文不名，死后卻價值連城，一幅作品突破上億美元的大關(guān)。今天，黃賓虹去世也50多年了，他的繪畫也正如他預料的那樣，在近幾年引起廣泛重視，學他的人也越來越多，能得一鱗半爪者就卓然成家。其畫價格已突破百萬元大關(guān)，他的精品力作《山川臥游圖》在中國嘉德2005年秋季拍賣會上創(chuàng)下了638萬元的成交價格，升值潛力仍然巨大，這或許是遲來的慰藉。雖曰遲來，但有勝于無。

以上拉拉雜雜，談了一些我對黃賓虹藝術(shù)的體會，管窺蠡測，不能見其一斑挹其一瓢。同時也只是自己的一些感悟，不為別人心聲。因為真正的歷史只出現(xiàn)一次，我所理解的黃賓虹也只是我理解的黃賓虹，并不是黃賓虹本人。每個喜歡黃賓虹的人心中都有自己的黃賓虹。但值得記住的是，在外來文化甚為兇猛之際，有這樣一位老人，一生孜孜矻矻于祖國的傳統(tǒng)藝術(shù)，不避其迂，大器晚成，以深厚的藝術(shù)功力和艱苦卓絕的探索，在“墨海中立定精神，尺幅上換去毛骨，筆鋒下決出生活，混沌中放出光明”，振起了民族藝術(shù)的自信力。