重讀與接受:由“朦朧”的《秋》談起

關鍵詞:重讀 接受 朦朧 含混 朦朧詩

摘 要:杜運燮的《秋》發(fā)表后被批評為令人氣悶的“朦朧”。詩歌是否朦朧?如是朦朧，杜運燮為什么又不被當作朦朧詩人?杜運燮的詩歌到底應該如何客觀評價?接受者是否存在主觀方面的問題?本文通過對《秋》的重新解讀，進而對杜運燮詩歌風格展開分析，從批評文本中找出接受受阻的根本原因，并揭示忽視審美原則轉(zhuǎn)換也將導致新詩接受出現(xiàn)障礙。

《秋》是杜運燮寫于1979年的詩歌，發(fā)表在《詩刊》1980年第1期。發(fā)表之后，并沒有在讀者中產(chǎn)生強烈反響，而是于1980年《詩刊》第8期，章明發(fā)表的《令人氣悶的“朦朧詩”》①中談及這首“朦朧體”詩，才引起更多研究者與讀者的注目。

白駒過隙，杜運燮的《秋》與章明的評論已經(jīng)進入歷史，成為當代詩歌史上的標志性事件，與“朦朧詩”共存。時間既然可以過濾沙和金，三十年后的我們通過對杜運燮詩歌重新解讀，結(jié)合章明相關的論述，可以碰觸到當代詩歌接受中顯露的諸多問題。

一、“朦朧”的云翳

《秋》由五節(jié)四行詩句組成，引人注意的是時態(tài)的變化和意象的設置。詩歌有兩種時態(tài)，即過去時和現(xiàn)在時。按照四季的演變，過去指向夏季，現(xiàn)在指向秋。與夏季相關的自然意象有:“陣雨喧鬧的夏季”、“危險的游泳”，烈日下“狂曬的枝條”等。這些意象與季節(jié)景象達成一致，在解讀時，可以把它們當作“客觀對應物”，由此把夏季當作人生的一個階段或人世某一處境的象征?！瓣囉晷[”可謂是社會運動不斷，“危險的游泳”可看作知識分子或是精英們在類似“文革”的社會運動中起伏不定的命運，處處暗藏危機。在春天被扭曲、夏天被狂曬的枝條可視為年輕單純的學生，或是無知甚至愚忠的百姓。現(xiàn)在時態(tài)——秋天，氣候相對平穩(wěn)的季節(jié)，“平易的天空沒有浮云，/山川明凈，視野格外寬遠;/智慧、感情都成熟的季節(jié)啊，/河水也像是來自更深處的源泉?！痹谇锾斓淖匀灰庀笾校憩F(xiàn)了自然景觀的單純，天空、山川、河水等干干凈凈，對比夏天的復雜，秋天則顯得簡潔。詩歌表達出詩人內(nèi)心渴望世界與人際關系簡單化，一切歸于自然平和，從中悟出生活的亮麗色彩、朝氣以及豐收的希望。由此，詩歌完整地表達了詩人從迷惘痛苦中走出，期待新的生活。詩歌在對比性意象中完成了兩種情感的轉(zhuǎn)化，情緒由低沉轉(zhuǎn)向昂揚。

杜運燮的《秋》誕生在“傷痕文學”之后，兼有“傷痕文學”、“反思文學”一脈相承的思路。如“傷痕文學”的代表作——盧新華1978年寫就的《傷痕》，有女學生王曉華為了顯示自己的革命立場，與身為老師的“叛徒”母親決裂，離開上海到廣闊的社會中去“改造”自我，直到母親去世才意識到自己被極“左”思潮傷害;劉心武的《班主任》則通過描寫“文革”中宋寶琦、謝惠敏等學生被扭曲，在新時期到來之時，身上還殘留著社會思潮的毒害，于是借助張老師之口，劉心武喊出“救救被‘四人幫’坑害的孩子”。其后，王蒙用意識流方式創(chuàng)作了類似題材的小說——《春之聲》，即通過岳之峰在悶罐車里感受到新時期生活與“文革”截然不同，表達對過去的反思和對未來的憧憬。為什么這些小說都不“令人氣悶”，反而形成一種寫作潮流，為讀者樂道呢?杜運燮不過是采用了象征不同季節(jié)的意象群暗示情緒的變化，把自己在“文革”或多次社會運動的情感隱匿其中。

不同文類在接受時有所區(qū)別。小說與詩歌的差別在于:小說通過具體人物的經(jīng)歷或遭遇呈現(xiàn)主題，或展示人物性格特點，或表現(xiàn)人類生存狀況;詩歌不一定表現(xiàn)人物的經(jīng)歷或遭遇。就像厄爾·邁納在《比較詩學》中所談到的:“把抒情詩視為具有極端共識呈現(xiàn)性文學而把敘事文學視為具有極端歷時延續(xù)性的文學?！雹谑闱樾晕膶W側(cè)重于呈現(xiàn)與強化感情，敘事文學側(cè)重連續(xù)性地實現(xiàn)方式，把情節(jié)和人物經(jīng)歷展現(xiàn)出來。因此，我們在接受詩歌和小說時，應考慮到作者的寫作意圖及其試圖傳達的內(nèi)容。相對而言，敘事類作品由于具有生活感，易于為大多數(shù)讀者接受，而對于被作者強化的情感，接受者需要反復研讀，甚至加上想象才能有感悟。比如同樣是描寫自然，在小說與詩歌中所起的作用就不大一樣。如在詩歌中，自然景象通常起到暗示作用，傳達詩人的情緒。借景抒情、托物寄情就是自古以來的抒情文類的寫作方式，比興自《詩經(jīng)》以來就成為詩歌的寫作傳統(tǒng)。小說中的自然景象描寫，與人物心理有一定關聯(lián)，有時烘托人物心境，有時只是描述環(huán)境，傳達信息，以推動事件進一步發(fā)展，自然描寫成為事件中的一個組成部分。如王蒙的《春之聲》中有大段的景物環(huán)境描寫:“方方的月亮在移動，消失，又重新誕生。唯一的小方窗里透進了光束，是落日的余輝還是站臺的燈?”“月亮”，表明故事發(fā)生的時間是晚上，“移動”則因為是在火車上看月亮;“小方窗”提示這是悶罐子車的窗戶，并非明窗凈幾。景物描寫僅僅起到信息提示作用，不足以展現(xiàn)人物命運，情感色彩并不顯著。由此看來，如果在今天，在明曉詩歌與小說景物描寫有所區(qū)別的情況下，《秋》就不會成為爭論的話題，章明的文章也不會引起爭議。

然而，在20世紀70年代末的中國讀者那里，最為熟悉的是通過政治化、社論化的口號標語直接抒情的文字，所謂的詩歌要求必須抒發(fā)大眾情緒，情調(diào)必須昂揚高亢，就像革命同志與非革命同志那樣，有必要劃清立場，詩歌也就成為表達政治立場的一種方式，明確顯示出非此即彼的革命態(tài)度或政治思維。缺少文藝創(chuàng)作的基本常識，把現(xiàn)實中革命立場挪移到詩歌創(chuàng)作與欣賞中，直接導致詩歌接受方式成為政治型或仿政治型的接受。

二、“朦朧”的養(yǎng)成

歷史有時會留下一些空白讓人們?nèi)ゲ孪??！肚铩纺菢油ㄟ^暗示或象征來表現(xiàn)思緒的詩一時難以讓人適應，引起爭議，以至于被當做“朦朧”體詩。然而，我們文學史命名的“朦朧”詩群中，杜運燮為什么缺席呢?

究其原因，應與杜運燮的年紀與資歷相關。朦朧詩群的詩人都成長在紅旗下，北島、舒婷們都是經(jīng)歷了“文革”的一代青年。杜運燮在他們這個年紀時，正在西南聯(lián)大做學生;“文革”結(jié)束時，他已步入花甲。文學史把杜運燮排除在“朦朧”詩群之外，并不意味著他只有這一首“朦朧”詩。

接受一位詩人，不能就某一篇作品論高低，而是需要對詩人的創(chuàng)作有大致了解。這是接受的又一原則。

《秋》是杜運燮停筆多年之后的詩歌創(chuàng)作，這種“朦朧”風格是他一直以來追求的美學風格，在西南聯(lián)大讀書時便如此。這與他是燕卜遜的學生有關。因燕卜遜提倡“朦朧”(有人譯為“含混”)，在他看來“日常語言中，含混語就是一句非常明顯而往往又是詼諧的或迷惑人的話”③。

杜運燮在《滇緬公路》中對“路”如此描寫:

路，永遠興奮，都來歌唱啊!

這是重要的日子，幸福就在手頭。

看它，風一樣有力;航過綠色的田野，

蛇一樣輕靈，從茂密的草木間，

盤上高山的背脊，飄行在云流中，

儼然在飛機的座艙里，發(fā)現(xiàn)新的世界，

而又鷹一樣敏捷，畫幾個優(yōu)美的圓弧。

詩歌一方面用“興奮”、“歌唱”等情緒化的詞語直接表達喜悅，另一方面，通過“路”的意象暗示情感。詩人筆下的“路”是抗日戰(zhàn)爭中百姓用血肉修筑的挽救中國人命運的滇緬公路，與“風”有何關系?“風一樣有力;航過綠色的田野”，詩歌表現(xiàn)了行人御風而行在路上的快感，由“風”的力量來暗示路的廣闊順暢。那么與“蛇”又有何關系呢?“蛇一樣輕靈”，指路的蜿蜒曲折，在田野、草木和云流間，時高時低。“鷹一樣敏捷”，同樣是指道路的靈活性，建筑者們依山而建或見縫插針地修出了一條艱險的路。詩人運用了比喻性意象，將“路”這一抽象概念具象化，寫出了路的生機勃勃和生命煥發(fā)的感受。如果只是要抒情的話，以下這些句子也足可表達情感:

路，永遠興奮，都來歌唱啊!

這是重要的日子，幸福就在手頭。

它航過綠色的田野，

從茂密的草木間，

盤上高山的背脊，飄行在云流中，

畫幾個優(yōu)美的圓弧。

與原作一比，后詩對“路”的描寫僅限于路的空間狀態(tài)，由“風”帶來的身體感受和“蛇”與“鷹”等動物飛鳥帶來的生命氣息、與生命感受相關的情感，喜悅、自在、得意、驕傲無法全面?zhèn)鬟_。

杜運燮在西南聯(lián)大時期不只注意詩歌的意象和形象描摹。盡管他一直關注社會，但是他的詩歌很少進行批判或歌頌等表決式的政治型寫作，這無疑與他的朦朧詩學有關。20世紀40年代的戰(zhàn)亂導致物價飛漲，《追物價的人》中可以看出杜運燮詩歌的活潑風趣。他把物價比成是“抗戰(zhàn)的紅人”，物價漲得快，他用了擬人化的描寫:“從前同我一樣，用腿走，/現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機，/還結(jié)識了不少要人，闊人，/他們都捧他，摟他，/提拔他，/他的身體便如灰一般輕，/飛?！倍胚\燮詩歌語言相對簡單，口語化、詼諧化，還帶上些奧登式的幽默。

杜運燮的詩歌，從不進行“大我”抒情，他喜歡模仿各種人物的口吻，將詩歌表達對象角色化。如《水手》中，“我”被模擬成“水手”身份，寫出一個年輕水手對職業(yè)的厭倦，隨著生命衰老，重新認識生命?！犊荚囅矂　凡捎玫谌朔Q，描繪學生吳達翰在學習考試與談情說愛之間的幽默。《?！分械摹澳恪保呛５南笳鳌昂唵蔚膫ゴ?，偉大的簡單”?！渡圃V苦者》是對讀過很多書的“他”的描述。花父親的錢，參加過革命，現(xiàn)在已經(jīng)冷靜，雖接受新思潮，認同弗洛伊德，但喜歡在人群中訴苦?！兑路返娜朔Q是“你”，這是一首詠物詩，描寫人與物所存在的關系——“你裝飾人，人卻成為附屬品，/人創(chuàng)造你，你終于統(tǒng)治了人!”在這些詩歌中，杜運燮表達了對物質(zhì)崇拜的嘲諷，而不是批判;對人性的感悟，而不是贊嘆。《論上帝》中對上帝的態(tài)度，并非頂禮膜拜，而是調(diào)侃:“無疑地上帝是個忙人，每天/要工作二十四小時”，“安息日”反而最忙?！吧系鄞蟾潘闶莻€語言學家，/他通曉地上的每一種方言土話”，連《圣經(jīng)》也是請人代筆?！吧系圻€是個有雄心的政治家”，把地球變成附庸，讓傳教士潛入世界各地，巧妙地用開學校、辦醫(yī)院作掩護。上帝對民主卻沒有大興趣，他的話變成不可改變的絕對命令。《電影院》中把“電影院”這一時尚的去處說成是“二十世紀的新教堂，庸俗/但雄辯”。人們崇拜“新的神”——老明星，大明星。這類詩歌揭示了宗教在精神上的欺騙，人們對物質(zhì)的崇拜最終導致精神荒泯。這些詩都是20世紀40年代的杜運燮采用自我視角觀察社會、人民、戰(zhàn)爭、生存留下的深深感觸。用意象或形象表達情緒，語言并不晦澀。充滿機智和諧趣的杜運燮的詩，不愿直接把喜怒交出，可是在40年代，為什么沒有人說這是些“朦朧詩”呢?

這是因為能夠接受杜運燮詩歌的讀者相對集中在知識分子群中，多受到燕卜遜的“朦朧”理論的影響。當時，杜運燮的詩被他西南聯(lián)大的老師聞一多選入了《現(xiàn)代詩鈔》中，有四首，包括了《滇緬公路》。

三、“朦朧”的越位

有些所謂朦朧或者晦澀的詩，如美國的麥克斯·伊斯特曼所說:作者并沒有告訴你什么，好像一個人在玩耍，偶爾給你個旁觀的機會。因此他明確表示“我不喜歡的那一種，我管它叫對晦澀的崇拜”④。曾經(jīng)對艾青影響很大的聶魯達也說過“詩歌中的語言晦澀是我們古老的封建殘余的影響”⑤。二位的言辭都注重詩歌的溝通功能，強調(diào)詩歌應讓人了解，認為寫作與階層、文化特權相關。同時從他們的言論中也看到，晦澀或明了，都是部分詩人的有意為之，并非一統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作風格。在筆者看來，晦澀、朦朧、多義，都是詩歌寫作過程中由嘗試、創(chuàng)新而逐漸形成的寫作風格，不是詩歌普泛性的風范。它本身與階級、國家、種族無太大關聯(lián)。文學史揭示出來的:每一次“朦朧”性寫作都出現(xiàn)在過于透明直白作風導致審美疲勞之后。如西方象征派的暗示和節(jié)制在浪漫派的過度抒情之后，中國詩人戴望舒提出“表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”是在郭沫若式的狂飆突進之后，70年代末的朦朧詩出現(xiàn)在政治抒情詩、朗誦詩潮流之后。

章明的說法也不是沒有依據(jù)。從聶魯達的論述中，我們會發(fā)現(xiàn)他的思維中有一個潛在公式:“特權/人民=腐朽/革命”，這是一種二元性的對立，而章明不過是沿著這種思路，正像那時的多數(shù)保守派一樣，遇到不懂的，不好的，就一致認為是“外國”的。他們在等號后還補充了“外國/中國”，這樣一來，朦朧詩經(jīng)過邏輯的轉(zhuǎn)換，還可能當作是持不同政見者的詩，在今天看來，這種受意識形態(tài)影響的詩歌接受觀，破壞了當代詩歌美學的生長。

杜運燮沒有劃入朦朧派的原因還有他的詩歌并不太好定位。

我們從詩歌史中發(fā)現(xiàn)，凡具有創(chuàng)造性的詩人，很難套用現(xiàn)成的理論框架。杜運燮在西南聯(lián)大時期，詩歌風格也不好用所謂的浪漫主義或現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義一并而論。事實證明，對詩歌“風格”和“主義”的現(xiàn)成套用，往往會模糊讀者對詩人個性特點的判斷。如果不拘泥觀念化的主義去理解詩歌，我們的接受態(tài)度就會大方得多。

杜運燮的詩歌中有屈原以來憂國憂民的傳統(tǒng)，也有愛略特、奧登以來的現(xiàn)代詩人對存在表現(xiàn)出的荒誕幽默，戴望舒、艾青等同時代詩人的詩風也影響了他。與創(chuàng)作了《詩八首》、《防空洞里的抒情詩》、《森林之魅》的穆旦等當時西南聯(lián)大同學相比，杜運燮的詩歌相對來說主旨較為明白。即便在《秋》創(chuàng)作的同時期，穆旦寫了一組詩《冬》，無論是意象還是主旨，穆旦的詩比杜運燮的要“朦朧”得多。《冬》不單單描寫一個或兩個季節(jié)的景象，它深入詩人的內(nèi)心，由歷史到未來，由現(xiàn)實到想象，由我及你，時空、人稱不斷地在隱晦交錯中進行。詩歌描述了處在冬天的人的心靈寂靜，“寒冷，寒冷，盡量束縛了手腳，/潺潺的小河用冰封住了口舌，/盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂，/大地一筆勾銷它笑鬧的蓬勃”。也描寫了春天:“花呢?綠色呢?血液閉塞住欲望”，“奇怪!春天是這樣深深隱藏，/哪兒都無消息，都怕嶄露頭角，/年輕的靈魂裹進老年的硬殼，/仿佛我們穿著厚厚的棉襖”。寫自己靜靜地與假想的讀者“你”，也可能是詩人自己內(nèi)心的獨白，感受“冬天是感情的劊子手”，“是夢的劊子手”，最后以“幾條暖和的身子走出屋，/又迎面撲進寒冷的空氣”來暗示未來、前途和命運。杜運燮的《秋》與之相比，還會“令人氣悶”嗎?

四、“朦朧”的接受

1958年的民歌運動，繼之1976年的天安門詩歌運動，很大程度在群眾中普及了詩歌，也使中國當代詩歌成為一種大眾視野中的定勢:政治抒情詩或押韻的民謠才稱之為詩，詩的內(nèi)涵因時代特色而明顯壓縮了。當杜運燮的詩歌以非大人物、非情感直抒的形式出現(xiàn)在詩壇時，人們一時不能接受，純屬正常。

章明的《令人氣悶的“朦朧”詩》如今因“朦朧詩”也在文學史上著名了。其觀點值得我們再次探究:章明其實也很反感標語口號式的詩，只是不喜歡不懂的詩。應該說他是一個坦率的接受者。他希望直接說出《秋》的含義，可是不敢肯定，“仿佛地猜到作者的用意(而且不知猜得對不對)是把文化革命的十年動亂比作‘陣雨喧鬧的夏季’”，他還對“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”，表示疑惑。從他的解釋“初打鳴的小公雞可能發(fā)出不成熟的音調(diào)，大公雞的聲調(diào)就成熟了?？渗澤谑且环N發(fā)聲的器具，它的音調(diào)很難有什么成熟與不成熟之分”中，我們可以看出，他不一定接受過詩歌美學熏陶，至少對現(xiàn)代漢語修辭不甚了解，他只是從日常生活的角度，對事物進行經(jīng)驗性是非判斷。因而他繼續(xù)表示疑惑:“天空用‘平易’來形容，是很稀奇的。‘透明的好酒’又是什么意思呢?‘秋陽在上面掃描豐收的信息’，信息不是一種物質(zhì)實體，它能被掃描出來嗎?”還令章明疑問的就是對文學作品中的時間順序:“既然是用酷暑來比喻十年動亂，那為什么第二節(jié)又扯到春天，使讀者產(chǎn)生思想紊亂呢?”他還對詩歌語言表示不滿“這樣的句子讀來也覺得別扭，不像是中國話，仿佛作者是先用外文寫出來。然后再把它譯成漢語似的”。為了證明自己的感覺不是誤覺，他找了一個經(jīng)常寫詩的同志來請教，不料同志讀了之后也搖頭說讀不懂。

章明是個誠實的讀者，他的觀點很可能代表了一部分接受者的觀點，甚至在我們當下，也有接受者以這些理由拒絕詩歌閱讀。我們有必要通過對章文的分析，指出接受者本身存在的問題:

其一，接受者文藝基礎知識缺欠，不了解詩歌語言與日常語言的差別。詩歌語言是一種經(jīng)過特別修辭的語言，抒發(fā)情感以“言不盡意”、以含蓄為美;而日常生活用語和科學式語言，為了交流的清楚，講究邏輯嚴密，以簡潔為美。在詩歌創(chuàng)作時，為突出某種情緒，某些語言成分，包括主語，盡可以省略，動詞與賓語可以奇異搭配，抽象詞語與具象詞語也可以組合。鴿哨發(fā)出成熟的音調(diào)，并不指鴿哨本身會發(fā)聲，而是指吹鴿哨的人已經(jīng)成熟，聲音由是顯得成熟?！捌揭住钡奶炜詹捎玫氖恰澳檫B”的修辭方式，將天空人格化，對“萬里晴空”這樣的陳詞進行替換，與“成熟”等同樣人格化的詞形成對應。

其二，詩歌技巧盲目。春夏秋冬的季節(jié)變化盡管是自然界有序的變化，而在文學創(chuàng)作中，時間是無序的，可以隨著人物的心理感受，延長或縮短，或顛倒安排。詩人采用倒敘的方式，回過去寫春天的嫩芽，在夏天狂熱，在秋天從“差點迷失”中醒來，邏輯非常清楚。倒敘或者插敘是小說、戲劇、散文中的常用手法，如果對文學作品中的時間寫作不能理解，那么意識流等創(chuàng)作方式更加無法欣賞。

其三，詩歌閱讀標準簡單。在章明看來，“不懂”是判斷詩歌好壞的一個標準。在他的描述中，似乎有這樣的遞進式推理:不寫詩的人不懂尚可原諒，而經(jīng)常寫詩的人也讀不懂，那一定不是好詩。的確在很多讀者那里，他們對詩歌的種類、文體樣式、寫作方式多樣一無所知，簡單地認為分行排列的，就是詩歌;讀不懂的，就是壞詩。但是寫詩的人在轉(zhuǎn)換身份，成為讀者的時候，也有可能會遇到與自己寫作風格不一致的，一時難以接受。讓艾青讀李白的詩，應該是不存在問題，其中存在潛移默化的詩歌接受傳統(tǒng)，但是讓李白去讀艾青的詩，我們可以想象到李白的困難。

五、“朦朧”之后的惶然

歷史已過了三十年，用我們今天對詩歌理解的方式去批評章明，同樣不太明智。20世紀80年代中期以后，隨著文藝思潮的開放，我們對于中西方詩歌的多種形態(tài)并不陌生。科技通訊使中國與外界信息接通，然而中國詩歌的接受并不因此好轉(zhuǎn)。中國當代詩歌接受出現(xiàn)的新問題倒不是朦朧詩不懂的問題，而是朦朧詩以后的詩，為更多讀者不能接受。

因而，我們還有必要談及審美原則轉(zhuǎn)換的問題。對于朦朧詩的接受，80年代以后的讀者基本上能從意象的象征性上尋找詩人賦予的情感線索，也能接受除愛國愛民以外的個人化的感情，對于隱喻、暗示、象征、陌生化等寫作策略也有所認識。然而，對于詩歌主題的轉(zhuǎn)變，語言的生活化、個人立場的強調(diào)，有時并不能接受。當一些貌似沒有技巧的詩出現(xiàn)的時候，讀者不免感到惶然。如2005年前后引起讀者討論的雷平陽的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》，因其以單一的句式，分行排列瀾滄江的三十七條支流名稱，讓多數(shù)讀者難以捕捉河流名字到底意味著什么，紛紛詢問“是否是詩?”雷平陽的創(chuàng)作手記給我們提供接受的線索:“它的每一個數(shù)字、地名、河流名稱都是真實的，有據(jù)可查的，完全可用做人文地理學資料。盡管在寫作此詩之前，我對重復和鋪張可能潛藏著的沖擊已有所提防，但是，我還是得承認，我遠遠低估了這純自然的撲面而來的強大力量?！弊鳛樯钤谠颇弦酝獾淖x者，我們可能無法從這些陌生的河流名中感受情緒?？墒俏覀?nèi)绻胂?這是作者懷著一種異常嚴肅的心情，測量故鄉(xiāng)的河，那是充滿了故鄉(xiāng)記憶的河。每一條河流，都流淌著無數(shù)鄉(xiāng)親的人生喜樂，每一條河的命名，都體現(xiàn)民族文化在某時某刻的莊嚴，那么，對于這條流過廣闊地域的河，接納許多支流的河，無疑會產(chǎn)生一種神秘感和歷史感，并生發(fā)出生命在空間無限延續(xù)的崇高感。這首詩貌似鋪陳，形式單一，卻比“我愛你，故鄉(xiāng)的河”的抒情更為情深意長。然而從反對者的呼吁中也讓我們意識到:在詩歌探索中，詩人如過分注重個人立場和地方特性，忽視與讀者溝通，讀者就似拿了一把古代新疆的木鑰匙來開今天賓館的電子門。

三十年前杜運燮的《秋》引發(fā)了詩歌界的爭議，中國當代詩歌也走過了曲折的六十年。時間將爭論的泡沫沉淀了下來，我們也逐漸明白:詩歌可以“朦朧”些，問題還得弄“清楚”些。

本論文參與了兩個課題，一為“2008年福建省教育廳A類社會科學研究項目”課題名“中國現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)型的審美接受研究”，編號JA08055S;二為“2006年福建省社科規(guī)劃項目”，課題名為“新詩的合法性研究”，編號為“2006B2038”

作者簡介:陳 衛(wèi)，文學博士，福建師范大學文學院副教授;陳 茜，江西師范大學文學院副教授。

①章明:《令人氣悶的“朦朧詩”》，《詩刊》，1980年第8期。

② 厄爾·邁納:《比較詩學》，中央編譯出版社，2004年版，第129頁。

③威廉·燕卜遜:《論含混》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩論》，第290頁。

④ 麥克斯·伊斯特曼:《論對晦澀的崇拜》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社，1988年版，第310頁。

⑤ 巴勃羅·聶魯達:《詩與晦澀》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社，1988年版，第484頁-第485頁。

(責任編輯:呂曉東)