從小說(shuō)敘事到電影敘事:談?dòng)捌渡览首x》的再創(chuàng)作

關(guān)鍵詞:生死朗讀 人物重塑 潛文本具象化

摘 要: 影片《生死朗讀》因獲得第81屆奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)而名聲鵲起，受到人們追捧。影片改編自德國(guó)作家本哈德·施林克的小說(shuō)《朗讀者》，但影視和小說(shuō)畢竟是兩種不同的敘事形式，電影《生死朗讀》在保留原作整體框架的同時(shí)做了很多改編，尤其在人物重塑和潛文本具象化方面展示出了導(dǎo)演、編劇的獨(dú)特理解和構(gòu)思。

影片《生死朗讀》因獲得第81屆奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)而名聲鵲起，受到人們追捧。影片《生死朗讀》改編自德國(guó)作家本哈德·施林克的小說(shuō)《朗讀者》①，《朗讀者》這本發(fā)表于10年前的小說(shuō)曾經(jīng)被翻譯成多種語(yǔ)言，在20多個(gè)國(guó)度暢銷，被紐約時(shí)報(bào)評(píng)價(jià)為“感人至深，幽婉雋永!小說(shuō)跨越國(guó)與國(guó)之間的樊籬，而直接同人類的心房對(duì)話”②，10年后隨著電影《生死朗讀》的入圍和獲獎(jiǎng)，小說(shuō)再次受到關(guān)注。影視和小說(shuō)畢竟是兩種不同的敘事形式，電影《生死朗讀》在保持小說(shuō)《朗讀者》整體框架的基礎(chǔ)上做了很多改編。

一、增減情節(jié)，重塑一個(gè)導(dǎo)演心目中的文盲兼女看守的形象

小說(shuō)中的漢娜是一個(gè)有著特殊經(jīng)歷和背景的形象，她的身份是雙重的，既是一個(gè)不能讀也不能寫的文盲，又是一個(gè)納粹集中營(yíng)的女看守。和原作比較，影片淡化了女主人公作為女看守的一面，尤其是暴力傾向的一面，突出了作為文盲的困惑和壓力。原作中有很多細(xì)節(jié)表現(xiàn)女主人公的暴力傾向，最初米歇爾生病嘔吐，漢娜牽拽著送米歇爾回家，動(dòng)作很“果斷”，幾乎是“粗暴”的;當(dāng)米歇爾說(shuō)學(xué)習(xí)很無(wú)聊時(shí)，漢娜反應(yīng)異常，對(duì)米歇爾破口大罵，出言不遜;二人騎車出去旅行，米歇爾要給漢娜一個(gè)驚喜，留下一個(gè)紙條去買早餐，回來(lái)漢娜再次反應(yīng)異常，竟然用腰帶抽打米歇爾的臉，以至于鮮血濺在了襯衫上。這些細(xì)節(jié)的出現(xiàn)都顯得很突兀，與女性該有的溫婉相悖，但是當(dāng)讀者讀完小說(shuō)便豁然明了:原來(lái)漢娜曾經(jīng)是納粹集中營(yíng)中的一名女看守，這些帶有暴力傾向的細(xì)節(jié)正是人物生活、工作經(jīng)歷的暗示，表現(xiàn)的是一個(gè)強(qiáng)悍、固執(zhí)的女看守形象。電影中對(duì)這些細(xì)節(jié)做了淡化處理，沒有過(guò)多地渲染漢娜集中營(yíng)女看守的強(qiáng)悍，而突出表現(xiàn)是一個(gè)既不能讀也不能寫的普通女人對(duì)讀寫的渴望以及為保守內(nèi)心秘密所承受的巨大壓力。

與此相適應(yīng)，電影增設(shè)了兩個(gè)新的情節(jié):一個(gè)是米歇爾在課堂上聽到的有關(guān)保持神秘是西方文學(xué)重要主題的論斷;一個(gè)是米歇爾過(guò)生日二人爭(zhēng)吵起來(lái)，情急之下漢娜動(dòng)手打了米歇爾一個(gè)打耳光，這兩個(gè)情節(jié)都是為了突出表現(xiàn)漢娜文盲身份而增設(shè)的。

評(píng)論者普遍認(rèn)為，保持神秘是西方文學(xué)的重要主題這一論述是解讀影片的一把鑰匙，也是支撐影片后半段敘事的基石。對(duì)于這一關(guān)鍵情節(jié)的剪輯，導(dǎo)演是通盤考慮的，將它刻意安排在了米歇爾詢問(wèn)漢娜的名字和漢娜詢問(wèn)米歇爾學(xué)習(xí)情況兩段情節(jié)之間。米歇爾詢問(wèn)漢娜的名字發(fā)生在米歇爾第三次到她家去的時(shí)候，如果說(shuō)前面二人的接觸更多的是欲的驅(qū)動(dòng)，那么這次就有了愛的萌動(dòng)，米歇爾詢問(wèn)對(duì)方的名字是潛意識(shí)中對(duì)對(duì)方身份的指認(rèn)，是二人情感發(fā)展后正常的心理反應(yīng)，不料漢娜對(duì)米歇爾本屬“正?！钡脑儐?wèn)卻反應(yīng)異?！X、驚愕、慌亂——影片中漢娜的扮演者凱特把人物這種內(nèi)心狀態(tài)演繹得非常到位。為什么女主人公這樣神經(jīng)質(zhì)?她到底是誰(shuí)?她曾有怎樣的經(jīng)歷?影片由此給觀眾留下了一個(gè)個(gè)的懸念。而漢娜詢問(wèn)米歇爾的學(xué)習(xí)這段情節(jié)似乎和前面的身份指認(rèn)有些游離，但是聯(lián)系后面的朗讀，這里依然是關(guān)于漢娜文盲身份的神秘話題，是對(duì)漢娜文盲身份的再次指認(rèn)。在上述兩次文盲身份指認(rèn)之間導(dǎo)演增設(shè)了一段原小說(shuō)中沒有的關(guān)于西方文學(xué)保持神秘主題的論述，它的插入穿起了前后兩個(gè)看似無(wú)關(guān)聯(lián)的情節(jié)，給觀眾提供了某種暗示，把觀眾的注意力集中引向了對(duì)漢娜文盲身份的指認(rèn)。

原作中漢娜用皮帶打人的情節(jié)，在影片中被爭(zhēng)吵打耳光的情節(jié)置換了，影片用打耳光的“暴力行為”置換了小說(shuō)中用皮帶打人的“暴力行為”，兩個(gè)暴力行為“能指”相同，所指卻不同。小說(shuō)中“暴力行為”發(fā)生在二人一起旅行期間，是為暗示漢娜曾經(jīng)是看守的身份而設(shè)置的，在這一身份被指認(rèn)之前，這一情節(jié)的出現(xiàn)有些突兀和難以理解，只有當(dāng)讀者卒讀文本之后，才會(huì)理解作者的暗示和用心良苦。而電影中“暴力行為”的卻是有鋪墊的，這個(gè)情節(jié)被安排在電車公司準(zhǔn)備為漢娜升職的情節(jié)之后，因?yàn)楣ぷ髡J(rèn)真，恪盡職守，公司決定把漢娜調(diào)到管理崗位，這種升遷對(duì)他人也許是件好事，但對(duì)漢娜卻意味著文盲身份的暴露，對(duì)于一直極力掩蓋文盲身份的漢娜來(lái)說(shuō)內(nèi)心的緊張、矛盾是可想而知的，就像小說(shuō)中寫的:“有好幾天，漢娜的情緒都極不尋常，她任性粗暴同時(shí)明顯地處于一種使其極端痛苦、敏感和脆弱的壓力之下。她在極力控制自己，好像要避免在壓力下徹底崩潰。”正是在這種巨大的內(nèi)心壓力下，情急之下漢娜動(dòng)手打了米歇爾，因?yàn)橛袖亯|，觀眾會(huì)“容忍”她的過(guò)激行為并把這一行為和她的文盲身份以及她一直對(duì)這個(gè)身份的掩飾聯(lián)系起來(lái)，而對(duì)小說(shuō)中那個(gè)用皮帶打人的行為，因?yàn)槿鄙傧鄳?yīng)的情節(jié)鋪墊，讀者更多地會(huì)和她的女看守身份聯(lián)系起來(lái)。

二、潛文本的具象化，潛文本敘事展示影片人物的心路歷程

讀過(guò)小說(shuō)，我們能夠理解“朗讀”是小說(shuō)的核心情節(jié)，也是作品的潛文本。作品的表層情節(jié)是米歇爾給漢娜朗讀，深層情節(jié)卻是米歇爾通過(guò)朗讀、漢娜通過(guò)米歇爾的朗讀“朗讀”各自的人生，也是讀者通過(guò)對(duì)作品的朗讀“朗讀”德國(guó)社會(huì)、“朗讀”納粹的歷史!影片很好地理解和詮釋了小說(shuō)這眾多的含義，但與原作不同的是，影片把朗讀的作品具象化了，如果說(shuō)小說(shuō)關(guān)注的是朗讀行為本身、朗讀過(guò)程，那么影片既關(guān)注朗讀本身，更關(guān)注朗讀的內(nèi)容，這種調(diào)整固然有文學(xué)與影視敘事形式不同的因素，但更多的是展示人物心路歷程的需要。

小說(shuō)提到了《老人與?！贰ⅰ秺W德賽》、《愛米麗亞·迦洛蒂》和《陰謀與愛情》以及契訶夫的小說(shuō)，在作家的構(gòu)思中，提到這些作品也許和提到其他作品并無(wú)根本區(qū)別，上面這些作品除去作為朗讀行為的載體外本身并沒有特別的含義，因而都是一帶而過(guò)的。但是在影片中朗讀的作品卻不是隨意選擇和安排的，作品本身是有意義的，其中《奧德賽》和《帶小狗的女人》兩部作品被具象化地重點(diǎn)展示了，并分別成為展示男女主人公心路歷程的潛文本。

《奧德賽》在影片中集中出現(xiàn)了三次，每次出現(xiàn)都是精心設(shè)計(jì)的，三次對(duì)《奧德賽》的朗讀就像三個(gè)點(diǎn)標(biāo)示出了米歇爾內(nèi)心發(fā)展變化的軌跡。第一次出現(xiàn)在米歇爾和漢娜因?yàn)殡娷囀录l(fā)生爭(zhēng)吵之后。這次爭(zhēng)吵是二人交往性質(zhì)變化的開始，影片細(xì)膩地表現(xiàn)了這種在碰撞中升華的感情發(fā)展歷程——米歇爾的失聲痛哭、漢娜質(zhì)疑、凝視的眼神——都是真情流露的表現(xiàn)，在搖頭與點(diǎn)頭之間二人的感情發(fā)生了質(zhì)的變化。接下來(lái)就有了對(duì)《奧德賽》朗讀，也許導(dǎo)演是要告訴觀眾:正像當(dāng)年奧德修斯踏上返鄉(xiāng)之路一樣米歇爾也踏上了愛情之路，正像當(dāng)年奧德修斯歷經(jīng)十年經(jīng)歷重重磨難一樣也預(yù)示了米歇爾的愛情之路注定充滿了坎坷。第二次出現(xiàn)是一位教授在課堂講授《奧德賽》，這次出現(xiàn)是在米歇爾升入高年級(jí)后，因?yàn)橹匦路职?，班里有了新同學(xué)，班里有了女生，有了新的班級(jí)生活，正像教授所言，每個(gè)人都認(rèn)為《奧德賽》是返鄉(xiāng)的主題，事實(shí)上是一個(gè)關(guān)于旅行的故事，新的班級(jí)對(duì)米歇爾來(lái)說(shuō)何嘗不是一次新的“旅行”。第三次出現(xiàn)在漢娜被審判以后，成家并有了女兒的米歇爾因?yàn)闊o(wú)法擺脫漢娜的影響離了婚，回到那個(gè)曾經(jīng)留下美好摻雜痛苦記憶的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，翻出落滿塵土的《奧德賽》，撣去灰塵，打開塵封已久的書頁(yè)，動(dòng)情地朗讀起來(lái)。此后為漢娜朗讀并錄音成了米歇爾的工作，成了他的生活，透過(guò)主人公充滿感情、廢寢忘食的朗讀，觀眾看到的是一個(gè)懺悔的、矛盾的米歇爾，對(duì)米歇爾而言，這何嘗不是再次的“旅行”!

與男主人公的心路發(fā)展相呼應(yīng)，影片用《帶小狗的女人》③來(lái)展現(xiàn)女主人公內(nèi)心的變化過(guò)程。《帶小狗的女人》是契訶夫的著名小說(shuō)，講的是真愛無(wú)法實(shí)現(xiàn)的無(wú)奈，是一部被高爾基譽(yù)為“喚起人們對(duì)渾渾噩噩、半死不活的生活的厭惡”的小說(shuō)，《帶小狗的女人》這篇作品的名字在原作中并沒有出現(xiàn)，但在影片中卻出現(xiàn)了四次。第一次也出現(xiàn)在米歇爾升入高年級(jí)之后，因?yàn)榉职?，米歇爾的生活豐富多彩了，米歇爾和同學(xué)們?cè)谟斡境刂写螋[嬉戲，覺得“這個(gè)夏天過(guò)得真棒”，而漢娜的生活卻沒有什么變化。在又一次約會(huì)遲到后，米歇爾拿出了新借到的《帶小狗的女人》開始朗讀，正在擦鞋的漢娜表情是遲鈍近乎淡漠的，預(yù)示了“離著結(jié)束還很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，那最復(fù)雜、最困難的道路現(xiàn)在才剛剛”，也預(yù)示著二人的感情正在發(fā)生某些變化——不是向好的方向，而是走下坡路，正像《帶小狗的女人》所描寫的那樣——兩個(gè)相愛的人“仿佛是兩只候鳥，一雌一雄，被人捉住，硬關(guān)在兩只籠子里，分開生活似的”——真愛是沒有出路的!第二次出現(xiàn)在二人那次激烈的爭(zhēng)吵之前，當(dāng)米歇爾放棄和同學(xué)一起過(guò)生日，津津有味地朗讀《帶小狗的女人》時(shí)，漢娜竟然意外地、不耐煩地打斷了米歇爾的朗讀，接下來(lái)便是二人激烈爭(zhēng)吵，甚至動(dòng)了手，這是漢娜神秘失蹤前二人最后一次接觸，因?yàn)橛星懊嬉毲楣?jié)的鋪墊，觀眾清楚也許漢娜已經(jīng)做好了離開并且終生不再見面的準(zhǔn)備，而米歇爾卻渾然不知，正像《帶小狗的女人》中女主人公安娜與和古羅夫在火車站告別也是做了不再見面的準(zhǔn)備而古羅夫渾然不覺一樣，再次預(yù)示了二人沒有出路的愛。第三次出現(xiàn)在漢娜服刑期間，米歇爾不斷地寄來(lái)錄音帶，終于影響和改變了漢娜，她穿過(guò)那個(gè)象征著通向文明進(jìn)化的狹窄門洞，來(lái)到擁擠狹小的閱覽室，借來(lái)了《帶小狗的女人》，一邊聽錄音一邊全身心投入地做著標(biāo)記，那怯怯而又急迫的勾畫是漢娜識(shí)字的開始，也是她勇敢面對(duì)過(guò)去、面對(duì)自己的開始，愛的力量促使?jié)h娜自覺地踏上了掃盲的文明進(jìn)程。第四次是在漢娜死后，在她的房間墻壁上貼著用歪歪扭扭的筆體抄寫的《帶小狗的女人》，她學(xué)會(huì)了閱讀和欣賞，學(xué)會(huì)了理解和寬容，終于走出了文盲的陰影，但是最終沒有走出那個(gè)給她朗讀的男人的陰影，漢娜走了，但她把愛留下了，這份愛足以讓那個(gè)不愿再回到從前的男人心靈受到了震撼，再次淚水涌動(dòng)了，正像小說(shuō)中的古羅夫一樣在頭發(fā)開始發(fā)白的時(shí)候，才“第一次認(rèn)真地、真正地愛上一個(gè)女人”。二人的愛情正像《帶小狗的女人》中的兩個(gè)人一樣，“他們互相原諒他們過(guò)去做過(guò)的自覺羞愧的事，原諒目前所做的一切，他們的愛情把他們兩個(gè)人都改變了”，愛的力量改變了漢娜和米歇爾。

三、結(jié)語(yǔ)

電影和小說(shuō)屬于兩種不同的藝術(shù)形式，二者在媒介載體、敘事形式等方面存在差異性是必然的。美國(guó)電影改編理論家喬治·布魯斯東認(rèn)為“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸”④。根據(jù)小說(shuō)改編的電影也許會(huì)與原作有更多的會(huì)合點(diǎn)，但是延伸出去的不同點(diǎn)也會(huì)很多，那些延伸出去的其實(shí)就是編劇、導(dǎo)演的理解和再創(chuàng)作，就像文學(xué)在翻譯過(guò)程中一定會(huì)有文化上的變形一樣，由小說(shuō)改編成電影必然也會(huì)發(fā)生變形。由此，觀眾看到的已經(jīng)不再是原作的人物和故事，而是編劇、導(dǎo)演心中的人物和故事了，《生死朗讀》的改編創(chuàng)作再次證明了這一點(diǎn)。

作者簡(jiǎn)介:畢兆明，碩士，內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)、20世紀(jì)歐美文學(xué)。

①[德]本哈德·施林克:《朗讀者》，錢定平譯，譯林出版社，2006年版。

② 轉(zhuǎn)引自何小晨:《〈朗讀者〉——感人至深的執(zhí)拗之歌》，《意林》，2006年第6期。

③ [俄]契訶夫:《契訶夫小說(shuō)全集》(第10卷)，汝龍譯，上海譯文出版社，2007年版，第357頁(yè)-第378頁(yè)。

④ [美]喬治·布魯斯東:《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，中國(guó)電影出版社，1981年版。

(責(zé)任編輯:水涓)