后冷戰(zhàn)時(shí)代的諜戰(zhàn)故事

第五代導(dǎo)演孫周拍攝的新片《秋喜》并沒(méi)有在票房上帶來(lái)“秋天的喜事”，這部珠江電影集團(tuán)掛牌成立后投資拍攝的國(guó)慶獻(xiàn)禮片，選取了近幾年來(lái)在電視劇市場(chǎng)中獲得高收視率的諜戰(zhàn)題材。而華誼兄弟投拍的諜戰(zhàn)大片《風(fēng)聲》在國(guó)慶期間也取得了與《建國(guó)大業(yè)》相近的票房收入。但《秋喜》無(wú)論在宣傳還是票房上都無(wú)法與《風(fēng)聲》比肩，只是在廣州取得了不錯(cuò)的成績(jī)，其鮮明的嶺南文化特色不僅沒(méi)有成為吸引眼球的噱頭，反而變成某種地域性的桎梏。

這部“跟風(fēng)”之作，在上映之初就有觀眾對(duì)其諜戰(zhàn)片的身份表示懷疑。首先，從片名上看，《秋喜》這一劇中女配角的名字很難讓人聯(lián)想到諜戰(zhàn)片，盡管導(dǎo)演一再堅(jiān)持這個(gè)美麗的名字，不過(guò)仍有報(bào)道說(shuō)為了避免觀眾誤解，《秋喜》已經(jīng)改名為《羊城諜影》[1]。顯然，這很容易讓人們聯(lián)想起50年代末期經(jīng)典的反特電影《羊城暗哨》;其次，看過(guò)的觀眾認(rèn)為這部電影文藝氣息有余、諜戰(zhàn)元素不足，盡管有一些驚險(xiǎn)、智斗的諜戰(zhàn)元素，但過(guò)多的情節(jié)糾纏在敵我雙方的內(nèi)心掙扎之上;再次，這部影片以廣州解放前夕國(guó)民黨特務(wù)處長(zhǎng)夏惠民與中共地下黨員晏海清之間的“斗法”為中心展開(kāi)故事，這種“斗法”并沒(méi)有變成“潛伏式”的辦公室政治，也沒(méi)有變成險(xiǎn)象環(huán)生的貓鼠游戲，而是一種施虐與受虐的考驗(yàn)，以至于許多觀眾認(rèn)為夏惠民與晏海清之間有“同志斷背”的嫌疑。

盡管如此，這依然是一部典型的諜戰(zhàn)故事，并且吸收了近期熱播的幾種諜戰(zhàn)劇的主要敘述套路。其一，正如導(dǎo)演所說(shuō)，《秋喜》的故事與年初熱播的《潛伏》劇很像，地下黨晏海清要像余則成那樣與自己的上級(jí)周旋并取得后者的信任，最終得以“潛伏”到臺(tái)灣;其二，夏惠民與晏海清的關(guān)系與其說(shuō)是一種敵我對(duì)立的關(guān)系，不如說(shuō)更是一種兄弟關(guān)系，如同《人間正道是滄?！分械臈盍⑷逝c楊立青;其三，這部影片把《暗算》以來(lái)一直到《潛伏》中所包含的關(guān)于信仰的話題更為明顯地放置到劇情之中，正如影片最為讓人詬病的情節(jié)在于，晏海清和夏惠民對(duì)于“純潔”的爭(zhēng)辯。

這股從電視劇熒屏燃燒到電影銀幕之上的諜戰(zhàn)片熱潮，成為今年眾多獻(xiàn)禮劇和革命歷史劇的主要類(lèi)型。這類(lèi)反特/間諜劇為何會(huì)獲得市場(chǎng)與觀眾的認(rèn)可，而不再被作為無(wú)人問(wèn)津的主旋律?為什么在講述“建國(guó)大業(yè)”的時(shí)刻，要使用隱蔽戰(zhàn)線的故事，而不再是“三大戰(zhàn)役”解放全中國(guó)的故事呢?除了諜戰(zhàn)故事自身所具有的驚險(xiǎn)、智斗、偵探等商業(yè)性的元素外，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)來(lái)說(shuō)，這些諜戰(zhàn)劇究竟又意味著什么呢?為什么這些隱姓埋名的“無(wú)名英雄”卻成為當(dāng)下最為“有名”的英雄呢?

一

諜戰(zhàn)片是近幾年在電視劇熒屏上最為熱播的類(lèi)型，據(jù)考察已經(jīng)流行了七年之久(往往把這撥諜戰(zhàn)劇的起點(diǎn)追溯到2002年播出并在2003年獲得四項(xiàng)飛天大獎(jiǎng)的《誓言無(wú)聲》)。但2006年“意外”熱播的《暗算》才真正把諜戰(zhàn)劇這種敘述類(lèi)型推向高潮，最終導(dǎo)致諜戰(zhàn)劇取代《激情燃燒的歲月》、《亮劍》所開(kāi)創(chuàng)的“新革命歷史劇”而成為電視劇市場(chǎng)中受到格外青睞的劇種，一時(shí)間電視熒幕上“諜”聲四起，直到2009年初《潛伏》再次使得諜戰(zhàn)劇成為公共話題。有報(bào)道稱(chēng)今年已播出了近60余部諜戰(zhàn)劇，“諜報(bào)”市場(chǎng)日趨飽和。這種一窩蜂式的電視劇“盲目”生產(chǎn)，因情節(jié)模式僵化、固定，使觀眾產(chǎn)生了“審美疲勞”，以至于有專(zhuān)家指出投資諜戰(zhàn)劇已屬高風(fēng)險(xiǎn)行為[2]。正是在這種擁有充分市場(chǎng)預(yù)期的狀況下，華誼兄弟把諜戰(zhàn)劇搬上大銀幕，自此影院里也《風(fēng)聲》“諜”起，《秋喜》、《東風(fēng)雨》等諜戰(zhàn)片陸續(xù)登場(chǎng)。

在這輪諜戰(zhàn)劇的風(fēng)潮中，不僅50—70年代的經(jīng)典反特電影被重新拍攝(如《英雄虎膽》、《羊城暗哨》等)，七八十年代之交的那些耳熟能詳?shù)挠捌脖恢嘏?如《黑三角》、《藍(lán)色檔案》等)，就連80年代初期播出的電視劇《敵營(yíng)十八年》、《哈爾濱檔案》等同樣被重拍，而且“文革”“手抄本”小說(shuō)《一雙繡花鞋》和《梅花檔案》等也拍攝了電視劇版。除此之外，更多新諜戰(zhàn)劇被大量創(chuàng)作(據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)自2006年《暗算》以來(lái)已播放了如《江山》、《數(shù)風(fēng)流人物》、《紅色追緝令》、《誓言永恒》、《勇者無(wú)敵》、《地下地上》、《冷箭》等百部有余)。

相比反特劇在五六十年代和七八十年代之交大量涌現(xiàn)，這次被認(rèn)為是諜戰(zhàn)劇的第三次浪潮。其實(shí)，反特片或諜戰(zhàn)劇并沒(méi)有在中國(guó)大陸銀屏上真正被中斷過(guò)。即使在五六十年代和七八十年代之間的“文革十年”，八部樣板戲中就有《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等是地下工作者故事(《紅色娘子軍》也有“化裝偵察”的情節(jié))，而80年代也有兩部多集電影系列片在中國(guó)獲得熱映《無(wú)名英雄》(朝鮮)和《春天的十七個(gè)瞬間》(蘇聯(lián))，這兩部劇給《潛伏》導(dǎo)演很多啟發(fā)。被認(rèn)為間諜故事銷(xiāo)聲匿跡的90年代，恰好是“007系列”(美國(guó))、《諜中諜》系列(1996年，美國(guó))、《我是誰(shuí)》(1998年，香港)等進(jìn)入中國(guó)觀眾視野的年代。不過(guò)，此時(shí)的諜戰(zhàn)片已經(jīng)由社會(huì)主義陣營(yíng)的反特故事轉(zhuǎn)變?yōu)槔鋺?zhàn)對(duì)手的諜戰(zhàn)故事(如同反特片或地下工作者故事這一命名被“諜戰(zhàn)片”或“間諜片”所取代一樣)。從這個(gè)角度來(lái)看，特工、間諜故事并沒(méi)有隨著冷戰(zhàn)的終結(jié)而消失，反而愈演愈烈，成為后冷戰(zhàn)時(shí)代重要的電影類(lèi)型。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，包括上面提到的中國(guó)諜戰(zhàn)片在內(nèi)，諜戰(zhàn)故事更成為全球流行的現(xiàn)象。如《諜影重重》系列(2002年，美國(guó))、《無(wú)間道》系列(2002年，香港)、《黑皮書(shū)》(2007年，荷蘭)、《色戒》(2007年，中國(guó)臺(tái)灣)、《幕后女英雄》(2009年，法國(guó))等。

這種成功穿越了冷戰(zhàn)歷史的諜戰(zhàn)劇，其變化也是很明顯的。諜戰(zhàn)劇作為一種適于講述冷戰(zhàn)故事的電影類(lèi)型，是二元對(duì)立的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)表述的最佳載體。但是，冷戰(zhàn)的終結(jié)，使得曾經(jīng)確認(rèn)無(wú)疑的二項(xiàng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)了裂隙，因此作為007系列最為重要的敘述困境就是尋找敵手。90年代以來(lái)敵手除了依然是前蘇聯(lián)之外，已經(jīng)逐步從現(xiàn)存的社會(huì)主義國(guó)家如朝鮮、中國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N威脅世界安全的野心家、媒體狂人或恐怖分子等。而另外一個(gè)有趣的變化在于，如同成龍電影《我是誰(shuí)》以及改編自小說(shuō)《伯恩的身份》的《諜影重重》都在講述“失憶”的特工尋找丟失的身份的故事，這既可以看成是香港回歸所帶來(lái)的身份焦慮，以及延續(xù)到《無(wú)間道》系列中關(guān)于如何“重新做人”的議題(香港本身被裹脅在冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的政經(jīng)結(jié)構(gòu)之中)，也可以作為一種后冷戰(zhàn)時(shí)代身份混亂的癥候，如同《黑皮書(shū)》、《色戒》中的女特工迷失在敵我之間。

二

具體到中國(guó)來(lái)說(shuō)，這批諜戰(zhàn)劇的出現(xiàn)與新世紀(jì)以來(lái)紅色歷史或革命歷史的流行以及2004年廣電總局關(guān)于涉案劇和紅色經(jīng)典劇改編的禁播有著密切的關(guān)系。2002年以來(lái)出現(xiàn)了一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，就是一批講述革命歷史的電視劇獲得了熱播，如《激情燃燒的歲月》(2002年)、《歷史的天空》(2004年)、《亮劍》(2005年)等。這批新革命歷史劇的意義在于曾經(jīng)在80年代被拒絕和受到批判的50—70年代以及廣義的左翼歷史重新獲得了人們的認(rèn)同，“激情燃燒的歲月”成為對(duì)毛澤東時(shí)代、革命年代最為有效的正面表述。與此同時(shí)，2003年前后在電視劇市場(chǎng)中異軍突起的劇種是“紅色經(jīng)典”重拍劇。這些革命故事盡管與紅色經(jīng)典的舊有策略不同，甚至是消解了革命歷史故事的政治內(nèi)涵，但這種改寫(xiě)卻使得觀眾能夠欣然接受這段被80年代宣布為血跡斑斑的創(chuàng)傷與傷痕的歷史。相比八九十年代以來(lái)主旋律始終無(wú)法獲得市場(chǎng)意義上的成功，這些“激情燃燒”的故事所帶來(lái)的不僅僅是一種歷史記憶的懷舊，而是對(duì)七八十年代之交的歷史斷裂的修復(fù)和彌合，是一種在解構(gòu)中完成的對(duì)歷史記憶的建構(gòu)。不過(guò)，對(duì)“紅色經(jīng)典”的“戲說(shuō)”所帶來(lái)的消解效應(yīng)迅速引起主管部門(mén)的注意，針對(duì)《紅色娘子軍》改編為青春偶像劇以及“在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂‘多重性格’，在反面人物塑造上又追求所謂‘人性化’”等問(wèn)題，2004年4月份廣電總局發(fā)布通知“禁止戲說(shuō)紅色經(jīng)典”[3]，前不久廣電總局還剛剛禁止在黃金時(shí)段播放帶有暴力色彩的涉案劇。

在這種紅色故事?lián)碛惺袌?chǎng)和主管部門(mén)的禁播令的狀況下，這些曾經(jīng)在50—70年代兼具冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)和商業(yè)色彩的反特劇成為市場(chǎng)的新寵兒。正如許多諜戰(zhàn)劇的制作人員坦言，之所以選擇諜戰(zhàn)劇是對(duì)涉案劇的一種替代類(lèi)型，那些在涉案劇中經(jīng)常出現(xiàn)的驚險(xiǎn)、偵探、懸疑等手段也完全適用于諜戰(zhàn)劇。不僅僅如此，新革命歷史劇以及“紅色經(jīng)典”重拍中所使用的諸多改編策略(如愛(ài)情戲、酷刑等暴力情節(jié))同樣可以被諜戰(zhàn)劇所采用?？梢哉f(shuō)，紅色經(jīng)典的戲說(shuō)并沒(méi)有被真正禁止，從這里也可以看出，之所以禁止戲說(shuō)紅色經(jīng)典，與其說(shuō)是為了維系紅色經(jīng)典所具有的革命歷史敘述的正典位置，不如說(shuō)在對(duì)原本的戲仿與改編中更容易暴露后者的冒犯意味。在這些新創(chuàng)作的革命歷史劇及反特劇中，這種被允許的冒犯不僅更能獲得觀眾的認(rèn)可，而且達(dá)成了主旋律與商業(yè)的更為完美的結(jié)合，從而使得80年代以來(lái)主旋律與商業(yè)片之間的內(nèi)在沖突也被有效克服。因此，既可以說(shuō)這些諜戰(zhàn)劇中的商業(yè)元素改寫(xiě)了紅色革命的意識(shí)形態(tài)，與此同時(shí)，這些主旋律所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)價(jià)值也可以借諜戰(zhàn)劇獲得了有效講述。而諜戰(zhàn)劇之所以能夠在2007年以后取代新革命歷史劇幾乎成為唯一的紅色劇樣態(tài)，還在于這些“諜中諜”的故事實(shí)現(xiàn)了新革命歷史劇所“無(wú)法完成的任務(wù)”。

在新革命歷史劇中，往往通過(guò)一種草莽英雄式的人物來(lái)講述革命歷史故事(如姜大牙、李云龍、常發(fā)等)，這種英雄人物得以正面表述的合法性在于他們是民族英雄，是抗日英雄，在國(guó)族的意義上整合國(guó)共雙方的意識(shí)形態(tài)分歧。這與50—70年代國(guó)族敘述往往隱藏在一種國(guó)共冷戰(zhàn)對(duì)立上截然相反(正如對(duì)待抗日戰(zhàn)爭(zhēng)也不僅僅是一種國(guó)族之爭(zhēng)，更是反抗帝國(guó)主義殖民剝削的階級(jí)/反殖之戰(zhàn))，也就是說(shuō)國(guó)共之間的階級(jí)對(duì)立及其內(nèi)戰(zhàn)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于國(guó)共聯(lián)合抗日所具有的國(guó)族身份(當(dāng)然，在50—70年代的文化表述中“國(guó)軍”基本上是不抵抗的形象)。這也就是造成這批新革命歷史劇關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代史的講述一方面聚集在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，另一方面對(duì)國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)往往采取省略或避而不談的策略，正如《亮劍》中李云龍剛參加內(nèi)戰(zhàn)就負(fù)傷去醫(yī)院養(yǎng)病，其岳父作為開(kāi)明士紳對(duì)李云龍最大的指責(zé)也是“中國(guó)人為什么打中國(guó)人”。這種國(guó)族敘述與80年代以來(lái)以現(xiàn)代化為核心的敘述以及新世紀(jì)以來(lái)以民族國(guó)家為主體的“大國(guó)崛起”的敘述具有內(nèi)在一致性，其功能在于整合國(guó)共之間的冷戰(zhàn)裂痕，但留下的問(wèn)題在于無(wú)法正面講述國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的歷史。一方面中國(guó)革命歷史最為重要的組成部分是國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，另一方面臨近2009年建國(guó)60周年的紀(jì)念日，要敘述建國(guó)的歷史就不得不面對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的問(wèn)題。在這個(gè)背景中，這批諜戰(zhàn)片所扮演的意識(shí)形態(tài)功能恰好是使得1945年到1949年之間的內(nèi)戰(zhàn)歷史獲得了某種講述的可能，國(guó)共之間在正面戰(zhàn)場(chǎng)的斗爭(zhēng)被轉(zhuǎn)換為一種地下斗爭(zhēng)，借助隱秘戰(zhàn)線來(lái)完成對(duì)這段內(nèi)戰(zhàn)/冷戰(zhàn)的敘述(國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)已然被裹脅在二戰(zhàn)后即開(kāi)啟的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)之中，是確立美蘇冷戰(zhàn)分界線的熱戰(zhàn)之一)。

如同今年建國(guó)六十周年的時(shí)刻，對(duì)于那些講述1949年轉(zhuǎn)折時(shí)期的歷史劇來(lái)說(shuō)，基本上沒(méi)有采用國(guó)共之間三次大決戰(zhàn)的內(nèi)戰(zhàn)歷史來(lái)講述“新中國(guó)”的故事(“大決戰(zhàn)”的故事正好是八九十年代之交最為重要的主旋律書(shū)寫(xiě)方式)，而更多的是借助國(guó)共諜戰(zhàn)的故事來(lái)呈現(xiàn)1949年的大對(duì)決。有趣的是，許多電視劇選擇“北京”和平解放的歷史作為三年內(nèi)戰(zhàn)的縮影(如《戰(zhàn)北平》、《北平戰(zhàn)與和》、《東方紅1949》等)，就連“戰(zhàn)爭(zhēng)”也可以被放置在電視“劇”之外。也正是在這個(gè)背景下，在今年年初播放的《人間正道是滄?！分?，與正面戰(zhàn)場(chǎng)有關(guān)的都是北伐、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，而一旦涉及到國(guó)共破裂的時(shí)刻就更多以諜戰(zhàn)的方式來(lái)呈現(xiàn)，并盡量避免楊立仁與楊立青兄弟在正面戰(zhàn)場(chǎng)上碰面，三年內(nèi)戰(zhàn)中僅有的兄弟交鋒也集中在解放東北的諜戰(zhàn)上。

與借助國(guó)族即國(guó)共都是中國(guó)人來(lái)整合冷戰(zhàn)裂隙的這些新革命歷史劇不同，這些諜戰(zhàn)劇借助國(guó)共作為兄弟的關(guān)系來(lái)修復(fù)冷戰(zhàn)的裂隙。正如《建國(guó)大業(yè)》以政治協(xié)商為情節(jié)主部，也有效地規(guī)避了內(nèi)戰(zhàn)的正面沖突，在一幅經(jīng)常被引用的電影劇照中，重慶談判中的蔣介石與毛澤東并排站在一起，背景是孫中山的頭像，借毛澤東之口，說(shuō)出國(guó)共都是“中山先生的學(xué)生”(暫且不討論國(guó)民黨在蘇聯(lián)影響下所進(jìn)行的改組與共產(chǎn)黨一樣具有列寧主義政治政治的色彩)，在這個(gè)意義上，“建國(guó)大業(yè)”之“中華人民共和國(guó)”與其說(shuō)是中華民國(guó)的斷裂和終結(jié)者，不如說(shuō)是一種繼承，是1911年辛亥革命的延續(xù)(在一種更為隱晦的意義上，當(dāng)下中國(guó)重新把1949年書(shū)寫(xiě)為新民主主義革命的勝利)。無(wú)獨(dú)有偶，在《人間正道是滄?！分邪褩盍⑷逝c楊立青匯聚在一起的情感動(dòng)力，是一個(gè)舊式的父親。在“講述故事的年代”，這個(gè)父親既是伴隨舊中國(guó)的衰亡而死去的父親(如魯迅筆下病死的父親)，也是離“家”出走的“五四”青年要打倒的封建之父(如巴金創(chuàng)作的象征封建家族之《家》)，而在“故事被講述的年代”則是在國(guó)共權(quán)力結(jié)構(gòu)之外的一個(gè)家/國(guó)之父的位置，以彌合國(guó)共兄弟之間的冷戰(zhàn)分歧。這種國(guó)共“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情誼，與其說(shuō)是為了迎合2005年以來(lái)的海峽關(guān)系，不如說(shuō)更是在中國(guó)文化內(nèi)部清理冷戰(zhàn)的債務(wù)。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的諜戰(zhàn)片與冷戰(zhàn)議題有著密切的關(guān)系。國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)及其國(guó)共意識(shí)形態(tài)的對(duì)立恰好是50—70年代革命敘述的合法性基礎(chǔ)。七八十年代之交，在“撥”“文革”之“亂”“反(返)”十七年之“正”和對(duì)內(nèi)“改革”、對(duì)外“開(kāi)放”的轉(zhuǎn)型中，中國(guó)“提前”進(jìn)入一種后冷戰(zhàn)時(shí)代，盡管在50—70年代中國(guó)與冷戰(zhàn)對(duì)立的雙方美蘇始終處在微妙的親疏關(guān)系之中(50年代中國(guó)一邊倒向蘇聯(lián)，60年代中蘇經(jīng)歷大論戰(zhàn)，70年代在中美恢復(fù)建交的同時(shí)中國(guó)自我歸屬于冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)之外的亞非拉/第三世界)。而在文化表述上，國(guó)共之間的“冷戰(zhàn)”對(duì)立開(kāi)始松動(dòng)，從一種冷戰(zhàn)時(shí)代的正邪勢(shì)不兩立到逐步完成當(dāng)下國(guó)共“一家親”的表述。從反特片的脈絡(luò)中看，這種80年代以來(lái)清理冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的改寫(xiě)策略尤為體現(xiàn)在，從把國(guó)民黨指稱(chēng)為“女特務(wù)”到轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶?長(zhǎng)”。這種置換與其說(shuō)是對(duì)國(guó)共在現(xiàn)代中國(guó)歷史中本是同根生的“真實(shí)”寫(xiě)照，不如說(shuō)是新世紀(jì)以來(lái)包括諜戰(zhàn)劇在內(nèi)的新革命歷史劇所形成的書(shū)寫(xiě)策略。

具體來(lái)說(shuō)，在50—70年代的反特片中國(guó)共之間的關(guān)系往往呈現(xiàn)為一種英勇俊俏的男地下工作者與嫵媚妖嬈的國(guó)民黨女特工的關(guān)系。比如那些耳熟能詳?shù)膫商接⑿叟c女特務(wù)的形象有《寂靜的山林》中王心剛扮演的馮廣與風(fēng)韻猶存的中年女特務(wù)、《英雄虎膽》(1958年，八一電影制片廠)中于洋扮演的曾泰與阿蘭在匪巢中跳倫巴、《羊城暗哨》中馮喆扮演的偵察員與女特務(wù)八姑等。這些“冒名頂替”的偵察員要經(jīng)受住女特務(wù)的欲望觀看，而其間的情緒張力也成為50—70年代少有的情愛(ài)場(chǎng)景(階級(jí)之恨被呈現(xiàn)為一種對(duì)異性之愛(ài)的拒絕)。這種把國(guó)共的意識(shí)形態(tài)對(duì)立性別化的書(shū)寫(xiě)方式也呈現(xiàn)了女性在那個(gè)時(shí)代所具有雙重功能，一種是如白毛女或吳瓊花等象征舊中國(guó)最底層人民的悲慘女性，她們是需要被拯救、被喚醒的人民主體;第二種則是如作為邪惡誘因和欲望客體的女特務(wù)，她們是需要被鏟除的他者和敵人。

這種性別化的冷戰(zhàn)敘述在80年代初期已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了調(diào)整。如當(dāng)時(shí)著名的旅行風(fēng)光片《廬山戀》(1980年)中依然延續(xù)國(guó)共雙方的性別秩序，但不同之處在于女性的國(guó)民黨后代愛(ài)上了大陸男青年，愛(ài)情作為一種超越性?xún)r(jià)值開(kāi)始彌合階級(jí)的裂谷。不過(guò)，雖敗猶榮的國(guó)民黨將軍的正面形象已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，這也是80年代以來(lái)一系列反映國(guó)軍正面抗戰(zhàn)影片的基本策略，如《佩劍將軍》(1982年)、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》(1986年)等。在這里，國(guó)民黨軍隊(duì)也從不抵抗部隊(duì)恢復(fù)了作為“中國(guó)軍隊(duì)”的合法代表(以至于在2009年上映的《南京!南京!》中劉燁扮演的國(guó)民黨軍隊(duì)可以“自然”作為中國(guó)軍隊(duì)/中國(guó)人的指稱(chēng))。從這個(gè)意義上，這種超越了國(guó)共分歧的抗戰(zhàn)將領(lǐng)的正義性在這些《歷史的天空》、《亮劍》等革命歷史劇中獲得延續(xù)。更為有趣的是，正是這些新革命歷史劇，把“本是同根生”的國(guó)共書(shū)寫(xiě)為一種兄弟關(guān)系，盡管在80年代末期就有新歷史主義小說(shuō)把20世紀(jì)描述為兩兄弟(往往是一文一武)因偶然而陰差陽(yáng)錯(cuò)分別參加國(guó)民黨和共產(chǎn)黨的歷史。這種情節(jié)被2004年播放的《歷史的天空》所借用，但相似的情節(jié)卻完成了迥異的歷史書(shū)寫(xiě)，如果說(shuō)80年代的兄弟故事是為了凸顯個(gè)人面對(duì)宏大歷史的荒誕以消解或拒絕冷戰(zhàn)歷史的大敘述，那么這些新革命歷史劇卻在這種解構(gòu)的敘述中重建一種革命歷史的價(jià)值。再如《亮劍》中的八路軍李云龍與國(guó)軍楚云飛成為心心相惜的摯友，因?yàn)樗麄兌际谴蛉毡竟碜拥闹袊?guó)人。與此相似，《人間正道是滄?！分械拇蟾鐥盍⑷逝c楊立青更是“同胞兄弟”。

諜戰(zhàn)片完全借用這種新革命歷史劇中的把國(guó)共書(shū)寫(xiě)為兄弟的敘述。如《暗算》中的戴主任與錢(qián)之江的關(guān)系，不僅是上級(jí)與下級(jí)的關(guān)系，更是英雄惜英雄;《潛伏》中的余則成與李涯也是各自忠誠(chéng)于信仰的人;《秋喜》也一樣，夏惠民是晏海清的上級(jí)和兄長(zhǎng)，在影像敘述中，導(dǎo)演也讓夏惠民與晏海清基本上只出現(xiàn)在雙人中景中，他們共同分享同一個(gè)空間，“情同手足”。而在少有的幾個(gè)對(duì)切鏡頭中，也完全是一種對(duì)視的關(guān)系，如影片結(jié)尾處雙方拔槍對(duì)射，夏惠民說(shuō)你不過(guò)是我的鏡子，也就是說(shuō)晏海清和夏惠民互為鏡像，盡管彼此對(duì)立，但又處在完全對(duì)等的位置上。

另外，從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開(kāi)始，一種滿(mǎn)口粗話、嗜好戰(zhàn)爭(zhēng)、血?dú)夥絼偟能娙诵蜗笱永m(xù)到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍和《狼毒花》中的常發(fā)(《軍歌嘹亮》中的高大山和《軍人機(jī)密》中的賀子達(dá)也有類(lèi)似的性格特點(diǎn))，這種帶有泥腿子氣息的英雄正好是一種去政治化的英雄(其成長(zhǎng)為革命者的過(guò)程是被省略的)，其對(duì)革命、信仰的理解往往被遮掩在一種打鬼子和對(duì)鬼子仇恨的樸素情感之中。與此不同，這些成功的諜戰(zhàn)劇卻試圖講述一種為了國(guó)家利益而犧牲的精神以及為了信仰而甘愿潛伏的故事，安在天、錢(qián)之江、余則成、晏海清等都是具有知識(shí)分子特征的文質(zhì)彬彬、有勇有謀的男英雄。這些 “戰(zhàn)斗在敵人心臟”的“地下尖兵”們是一群有信仰、有理想的無(wú)名英雄。在后冷戰(zhàn)的時(shí)代他們成為重建信仰的精神楷模，這也是這些諜戰(zhàn)劇所試圖完成的最為有效的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚及教化功能。

三

如果說(shuō)50—70 年代的反特片在文化敘述上充當(dāng)著一種特殊的文化功能，即在強(qiáng)調(diào)革命、階級(jí)、人民主體的意識(shí)形態(tài)宣傳中放置個(gè)人英雄主義的故事(在“冒名頂替”或化裝為敵人的過(guò)程中形塑個(gè)人的機(jī)智和勇敢)，那么當(dāng)下的諜戰(zhàn)片卻是在個(gè)人傳奇故事中實(shí)現(xiàn)個(gè)人與國(guó)家利益的親密結(jié)合，從而改寫(xiě)了80年代以來(lái)關(guān)于國(guó)家、政黨、政治、組織、體制等對(duì)于個(gè)人自由的剝奪、強(qiáng)制和壓制的敘述。如麥家的作品《暗算》、《解密》等基本上講述了具有各種特殊才能的人(《暗算》中的瞎子阿柄、數(shù)學(xué)天才黃依依、還有《解密》中的大頭鬼容金珍)破譯了敵方隱藏的電臺(tái)和各種高深莫測(cè)的密碼的故事。這些故事非常恰當(dāng)?shù)匕褌€(gè)人天才的故事與國(guó)家利益“接合”起來(lái)，既把個(gè)人的才能發(fā)揮到極致，同時(shí)也為國(guó)家利益心甘情愿地作無(wú)名英雄。而這種得以有效詢(xún)喚個(gè)人與國(guó)家認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)機(jī)制就是一種信仰的力量。

2006年播出的《暗算》并沒(méi)有大張旗鼓地宣傳，卻在口耳相傳中成為當(dāng)年的公眾話題，按照導(dǎo)演及主演柳云龍的說(shuō)法:“我們今天整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)非常好了，但現(xiàn)在我們?nèi)笔У氖俏幕覀冃枰环N信仰，但是信仰是需要文化支撐的，如果沒(méi)有文化，就沒(méi)有信仰。這可能就是我拍這部戲的初衷。”[4]在柳云龍扮演的解密專(zhuān)家安在天和地下工作者錢(qián)之江身上，人們看到了為了信仰而犧牲的精神，尤其是那句關(guān)于“信仰與寄托”區(qū)別的臺(tái)詞“信仰是目標(biāo)，寄托是需要，是無(wú)奈，是不得已。信仰是你在為它服務(wù)，而寄托是它在為你服務(wù)”被廣泛討論。與此相似，2009年初匆忙拍攝完成的《潛伏》卻“意外”熱播，也被認(rèn)為是一部“愛(ài)和信仰的簡(jiǎn)史”，導(dǎo)演姜偉說(shuō):“‘信仰’貫穿《潛伏》始終”[5]，余則成由軍統(tǒng)特務(wù)成長(zhǎng)為共產(chǎn)黨是依靠信仰的力量(有趣的是，在50—70年代的反特片中英雄恰好是不需要成長(zhǎng)的)?！度碎g正道是滄?！分械啮亩髟诰土x前也說(shuō)過(guò)“理想有兩種:一種我實(shí)現(xiàn)了我的理想;另一種理想通過(guò)我而實(shí)現(xiàn)”，瞿恩及其感召下的楊立青成為信仰的化身。而同樣改編自麥家小說(shuō)的《風(fēng)聲》中經(jīng)受酷刑的老鬼也被上升為一種信仰的精神。麥家在接受參訪中強(qiáng)調(diào):“人生多險(xiǎn)，生命多難，我們要讓自己變得強(qiáng)大、堅(jiān)忍、有力，坦然、平安、寧?kù)o地度過(guò)一生，也許唯一的辦法就是把自己‘交出來(lái)’，交給一個(gè)‘信仰’。”[6]更不用說(shuō)《秋喜》里面，晏海清不僅是一個(gè)有信仰的人，而且也是一個(gè)純潔的人，一個(gè)從來(lái)沒(méi)有開(kāi)過(guò)槍的“書(shū)生”。試想在80年代，國(guó)家、體制、組織對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)還是壓抑和欺騙的角色，冷戰(zhàn)歷史留給人們的是過(guò)于政治化的生活和血跡斑斑的傷口，而僅僅過(guò)去20多年，這些遍體鱗傷的傷痕記憶已經(jīng)被改寫(xiě)為一種對(duì)信仰、理想的由衷認(rèn)同。

且慢，這種對(duì)信仰的高揚(yáng)與其說(shuō)是對(duì)革命歷史價(jià)值的回歸，不如說(shuō)更是一種被抽空的信仰。在這些諜戰(zhàn)劇中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些超越二元結(jié)構(gòu)的“局外人”。如《潛伏》中在余則成和李涯等敵我雙方特工之外，還有一個(gè)“嘴上是主義，心中是生意”的情報(bào)販子謝若林。在《風(fēng)聲》中也有一個(gè)“局內(nèi)的局外人”就是李寧玉，她是一個(gè)憂傷、專(zhuān)業(yè)的譯碼專(zhuān)家，與政治沒(méi)有任何瓜葛，完全不卷入敵人與地下黨的爭(zhēng)斗，雖然她也是被懷疑的對(duì)象，但她是不諳世事的、有點(diǎn)偏執(zhí)的性情中人，當(dāng)?shù)弥檿詨?mèng)是共產(chǎn)黨時(shí)憤怒不已，認(rèn)為自己被好姐妹欺騙。同樣，在《秋喜》中，作為“純潔”象征之物的就是晏海清的女傭“秋喜”，秋喜是一個(gè)不穿鞋的、走路沒(méi)有聲音的也幾乎不說(shuō)話的客體，其裸露的身體成為“純潔”的最佳載體，她也處在國(guó)共對(duì)立之外的位置。這樣一個(gè)似乎處在敵我權(quán)力結(jié)構(gòu)之外的角色不僅為后冷戰(zhàn)的觀眾提供了進(jìn)入二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的中性位置，而且也把國(guó)共之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立相對(duì)化了。

在《秋喜》中有一個(gè)重要的情節(jié)，是被綁縛的秋喜放在銀幕后面，從來(lái)沒(méi)有開(kāi)過(guò)槍的純潔的晏海清無(wú)意中射殺了秋喜。也就是說(shuō)，被作為純潔之物的秋喜最終在熒幕的遮蔽下成為槍殺的對(duì)象。如果把熒幕看成是一種諜戰(zhàn)劇的自指話，那么秋喜/純潔/信仰恰好是被遮蔽的，是國(guó)共兄弟要聯(lián)合殺死的對(duì)象，這個(gè)他者被抹去之后，夏惠民與晏海清也成為彼此的鏡中像。這種國(guó)共之間互為鏡像的關(guān)系，與其說(shuō)呈現(xiàn)了國(guó)共之間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立(自我與他者)，不如說(shuō)在取消了國(guó)共之間的政治對(duì)立，或者借用夏惠民的說(shuō)法，“我們都是一樣的人”。正如錢(qián)之江/戴主任、余則成/李涯、晏海清/夏惠民都是有信仰的人，在這種鏡像結(jié)構(gòu)中，信仰被相對(duì)化和中性化了?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)召喚信仰的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)拒絕回答信仰是什么的時(shí)代!

這些講述國(guó)共故事的諜戰(zhàn)劇具有雙重意識(shí)形態(tài)功能。一方面，與其說(shuō)凸顯了國(guó)共意識(shí)形態(tài)的截然對(duì)立，不如說(shuō)消解了二元對(duì)立的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的政治性，自我與他者不再是截然對(duì)立的雙方，而是可以互換的主體，這種國(guó)共兄弟的鏡像結(jié)構(gòu)完成一種價(jià)值相對(duì)主義的表述，以實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)冷戰(zhàn)的和解或超越;另一方面，如《暗算》、《潛伏》、《風(fēng)聲》等諜戰(zhàn)片又有效地在講述一種信仰的故事，在去冷戰(zhàn)、去政治的意識(shí)形態(tài)空檔中詢(xún)喚一種被中性、空洞或抽象化的信仰。在這個(gè)意義上，這批諜戰(zhàn)片身兼解構(gòu)與重建的雙重功能，也就是說(shuō)既去除了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，又試圖為當(dāng)下重建或樹(shù)立一種信仰、理想式的超越性?xún)r(jià)值。

[1]《<秋喜>片名引觀眾爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)演孫周堅(jiān)持不改名》，2009年10月23日，Mtime時(shí)光網(wǎng)，http://www.mtime.com/news/2009/10/23/1417863.html;《<秋喜>鄭州上映“改名”<羊城諜影>》，中原網(wǎng)，2009年11月5日，http://zm.zhengzhou.org.cn/Contents/Channel_76/2009/1105/26352/content_26352.htm

[2]《諜戰(zhàn)劇已成高風(fēng)險(xiǎn)投資雷同劇情令觀眾審美疲勞》，北京日?qǐng)?bào)，2009年8月31日

[3]《廣電總局禁止戲說(shuō)紅色經(jīng)典 <林海雪原>等遭點(diǎn)名》，每日新報(bào)，2004年4月21日

[4]《柳云龍 信仰·理想<暗算>里激情燃燒》，城市快報(bào)，http://epaper.tianjinwe.com/cskb/cskb/2006—12/28/content_111555.htm

[5]《<潛伏>導(dǎo)演姜偉:“信仰”貫穿<潛伏>始終》，2009年4月10日，天天新報(bào)，http://ent.sina.com.cn/v/m/2009—04—10/09162464811.shtml

[6]麥家:《歷史就像從遠(yuǎn)處傳來(lái)的“風(fēng)聲”——談小說(shuō)<風(fēng)聲>和電影<風(fēng)聲>》，南方周末，2009年10月28日