世紀(jì)回眸:中國文藝的“歐化”問題

“歐化”[1]是中國文化發(fā)展史上的重要議題。在現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程中，“隨著種族上、政治上和經(jīng)濟(jì)上的歐化而來的必然是文化上的歐化”[2]。自明中葉以來，隨著歐洲近代天文知識因耶穌教士而轉(zhuǎn)入[3]，中國的“歐化”問題就已經(jīng)產(chǎn)生。陳垣認(rèn)為，“西洋畫而見采于中國美術(shù)界，施之于文房用品，刊之于中國載籍”以及“其說明用羅馬字注音”，都證實(shí)明代文化的“歐化”[4]。可見“歐化”問題是伴隨著異域資源(包括器物)傳入而引發(fā)的、文化上關(guān)于近現(xiàn)代意識的普遍性思想焦慮。[5]而晚清人的解釋則是:“歐化云者，謂文明創(chuàng)自歐洲，欲己國進(jìn)于文明，必先去其國界，純?nèi)灰詺W洲為師。極端之論，至謂人種之強(qiáng)，必與歐洲互相通種，至于制度文物等類無論矣?！盵6]

與此前的外部刺激不同，近代中國的歐化主義思潮則由洋務(wù)派思想家們掀起，且經(jīng)歷由“器”而“政”而“教”的歷程。清以后，中國還出現(xiàn)數(shù)次“歐化”討論，如清代“國粹觀”討論[7]、“五四”“學(xué)衡派”的“國粹與歐化之爭”[8]、“文學(xué)研究會(huì)”的“關(guān)于語體文歐化”的討論[9]。乃至20世紀(jì)30年代，“歐化”再次成為社會(huì)議題。1933年10月7日，天津市社會(huì)局甚至向下屬商會(huì)轉(zhuǎn)發(fā)訓(xùn)令，要求“克服醉心歐化思想 喚醒民眾投入國貨運(yùn)動(dòng)周”[10]。此時(shí)此刻，“歐化”已不僅是文化問題，更是關(guān)系國計(jì)民生的根本問題，因而引起各方面的關(guān)注。也正是在這種歷史語境下，左翼文化領(lǐng)導(dǎo)者的瞿秋白，對文藝“歐化”問題及“五四”新文化展開激烈批判。

一、文藝“歐化”問題的由來

“近代歐化有益于中國文藝，中國文藝亦受世界潮流而歐化矣?！盵11]中國的“歐化”問題最早與宗教文化傳播有關(guān)，文學(xué)“歐化”同樣如此。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，就有人攻擊白話是馬太福音體，魯迅卻回應(yīng)說:“馬太福音是好書，很應(yīng)該看?！盵12]周作人也說:“我記得從前有人反對新文學(xué)，說這些文章并不能算新，因?yàn)槎际菑摹恶R太福音》出來的;當(dāng)時(shí)覺得他的話很是可笑，現(xiàn)在想起來原要佩服他的先覺;《馬太福音》的確是中國最早的歐化的文學(xué)的國語，我又預(yù)計(jì)他與中國新文學(xué)的前途有極深的關(guān)系。”[13]可是，二十年之后，關(guān)于什么是歐化文藝的問題，答案源頭卻反諷性地追溯到魯迅本人和他的老師章太炎。1934年，李時(shí)編著的《國學(xué)問題五百》對“歐化文學(xué)”條目的解釋是:“浙江周樹人之譯西洋小說。斥意譯為不忠實(shí)，乃順文直書之;然而詰屈聱牙，過于盤誥，人謂之‘歐化的國語文學(xué)’。章士釗最喜邏輯，又邃于古文，于是衡政論文，無不求合于邏輯，人稱之為‘歐化的古文’。”[14]從上述兩次關(guān)于“歐化文藝”的因果思路轉(zhuǎn)折，可見不僅文學(xué)“歐化”的現(xiàn)實(shí)越來越普遍，而且也越來越和中國本土實(shí)際相結(jié)合。而實(shí)際上，“歐化”運(yùn)動(dòng)本來就一直和“白話文運(yùn)動(dòng)”相粘連。[15]

“歐化”在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情。王力說:“白話詩和歐化詩的界限是很難分的?！盵16]周作人干脆說:“關(guān)于國語歐化的問題，我意味只要意實(shí)際上必要與否為斷，一切理論都是空話。”[17]鄭伯奇認(rèn)為:“在語和文里面，跟生活有關(guān)系的歐化是必要的，跟生活沒有關(guān)系的歐化是不必要的。后者應(yīng)該反對，自不必講?！盵18]也就是說，在時(shí)人看來，歐化文藝最初和新文化運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)合流。幾乎沒有人覺得這個(gè)問題有什么單獨(dú)討論的必要。梁漱溟當(dāng)年被視為反對歐化者，但他本人卻否認(rèn)這一指責(zé)并作辯解:“歐化實(shí)為世界化，東方亦不能外。然東方亦有其足為世界化而歐土將弗能外者?！盵19]為此，陳來認(rèn)為他“決不是反對西方文化，而是反對反東方文化”、“多元文化主義”[20]。朱自清盡管也批評過分歐化，但對“歐化”仍相當(dāng)通達(dá)并持肯定態(tài)度:“西方文化的輸入改變了我們的‘史’的意念，也改變了我們的‘文學(xué)’的意念?！盵21]“新詩不出于音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發(fā)源于民間樂歌，這卻是外來的影響?！盵22]“從前看慣舊小說的人總覺得新小說無頭無尾，捉摸起來費(fèi)勁兒。后來習(xí)慣漸漸改變，受過教育的中年少年讀眾，看那些斬頭去尾的作品，雖費(fèi)點(diǎn)勁兒，卻已樂意為之?！盵23][p207～210]因此，朱自清肯定“歐化是中國現(xiàn)代化的一般動(dòng)向”[24]、“中國語達(dá)意表情的方式在變化中，新的國語在創(chuàng)造中。這種變化的趨勢，這種創(chuàng)造的歷程，可以概括地稱為‘歐化’或‘現(xiàn)代化’”。[23][p41]可見，“歐化”是沒有爭議也不必要爭議的，應(yīng)該爭議和真正引起爭議的，則是冰心所說的——對“化”字的“奧妙”作者“如何運(yùn)用”[25]。

日本的青木正兒從文學(xué)思想史的角度，把中國的“歐化”問題史上溯清末道光末年的太平天國運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為是因?yàn)樯鐣?huì)政治生活的變動(dòng)導(dǎo)致文藝思潮的異域沖擊，最終導(dǎo)致中國近代以來“歐化文學(xué)思想的興起”。因此，在這種思潮中漸慚地出現(xiàn)歐化的新文學(xué)是“理所當(dāng)然的了”[26][p127]。青木正兒進(jìn)而認(rèn)為“用工整的古文體譯出”歐洲小說“這種程度的歐化，開始于清末。但文學(xué)翻譯的內(nèi)容是與年共進(jìn)的……但這書的譯者是用西洋人的名義譯的”，“到了民國以后，歐化文學(xué)運(yùn)動(dòng)很快呈現(xiàn)出活躍的局面。開其端緒的就是那些進(jìn)行所謂的文學(xué)革命的人”。[26][p128]但是，民國以后的文藝思潮染上的西方色彩，則“有相當(dāng)多的成分是以日本為中介而間接輸入中國的”[26][p129]。

梁實(shí)秋從翻譯文學(xué)與本土文學(xué)的關(guān)系角度，認(rèn)為“歐化”文學(xué)是此前翻譯文學(xué)質(zhì)量不高、態(tài)度不端正的“硬譯”造成的不良后果。他說:

歐化文這東西是從何而來的呢?是語言學(xué)家和文學(xué)家們因?yàn)橹袊臎]有歐洲文字那樣精密合用，所以才創(chuàng)為歐化文么?事實(shí)告訴我們不是這樣一回事。語言學(xué)家大概對于中國文的語法文法是很推重的。假如文法的簡單是高階段的進(jìn)化的現(xiàn)象。中國文無疑的是很進(jìn)化的了。許多的歐洲文的繁雜的規(guī)律在中文里都不成問題，中文是如此之圓滑含渾。我不知道有哪一個(gè)語言學(xué)家要改造中國文法使成為歐化。至于文學(xué)家呢，固然有一部分是在使用著極端歐化的文字，但是還沒有人公然提倡這東西。歐化文的起因，據(jù)我看，是和翻譯有關(guān)系的，尤其是和“硬譯”那一種東西有關(guān)系的。有些翻譯家，因?yàn)閼谢蚴谴颐蚴歉疚赐?，往往寫出生吞活剝的譯文，即“硬譯”是。賢明如魯迅先生，亦是“硬譯”的大師。魯迅的杰作阿Q正傳不是用歐化文寫的。而魯迅譯起書來(當(dāng)然是從日本文譯)便感覺中國文不夠用了，勉強(qiáng)湊和，遂成硬譯。所以歐化文與硬譯實(shí)在是一而二二而一者也。……然而魯迅先生將錯(cuò)就錯(cuò)的，依老賣老的，硬譯下去，且謅出硬譯的理論以遮掩其譯例之丑。硬譯轉(zhuǎn)成為很時(shí)髦的一種文體。試閱時(shí)下的幾種文藝刊物，無譯不硬，一似硬譯(歐化文)乃新穎上乘之格調(diào)。甚至有并不識得幾個(gè)外國字，而因?qū)嬸佊谟沧g之中，提起筆來，亦扭扭捏捏，鱉手鱉腳，儼然歐化!其丑態(tài)正不下于洋場惡少著洋裝效洋人之姿勢仿洋人之腔調(diào)而自鳴得意。[27]

梁實(shí)秋對文學(xué)歐化的原因探究，夾雜著不少個(gè)人意氣，因此也引發(fā)他和魯迅之間關(guān)于翻譯問題的論戰(zhàn)。盡管如此，梁實(shí)秋還是點(diǎn)出文學(xué)“歐化”的部分原因——現(xiàn)代體驗(yàn)、異域事物的譯介和本土表述倉促之間轉(zhuǎn)換不當(dāng)，也造成文學(xué)的歐化。

除以上原因外，面對現(xiàn)代世界體驗(yàn)的展開，漢語主動(dòng)變革也是一方面。對于語法句式上的“歐化”，朱星從歷史變遷角度認(rèn)為是“自從鴉片戰(zhàn)爭以后，我國有些人產(chǎn)生一種民族自卑感，以為中國事事不如外國，連漢語也不行了”。[28]黎錦熙在“論中國語文‘歐化’的趨勢”時(shí)，更全面地解釋漢語“歐化”的必然(盡管他談的是“解放以來”的情況):

由于學(xué)習(xí)時(shí)所閱讀的譯本多，提起筆來，包孕的復(fù)式句、積疊的形容詞或疏狀(副詞性的)語等等，自然奔向筆底。這就是五四以來所謂“歐化的語體文”。……何況新愛國主義是和國際主義結(jié)合的，不但思想政治的學(xué)習(xí)資料，就是一般的宣傳品、理論文和應(yīng)用文(即機(jī)關(guān)團(tuán)體的公事文件，特別是外交部的)，都擺脫不了這歐化的趨勢。歐化并不是基本地改襲拉丁文法，它只是漢語文法中“造句法”的新發(fā)展。[29]

黎錦熙認(rèn)為，由于漢語文法的“造句法”的必然改變，漢語的歐化趨勢不可避免。因此，文藝歐化自然也就是必然的。此外更重要的是黎錦熙把漢語“歐化”問題和愛國主義、國際主義結(jié)合的卓越識見。

綜上所述，“歐化文藝”成為議題，不在于“歐化”的合理或合法。因?yàn)樽詮闹袊馐墁F(xiàn)代世界的沖擊以后，中國文學(xué)和漢語都漸漸在主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)行自我調(diào)適和整合?！耙粋€(gè)整合的文化系統(tǒng)”的調(diào)適必然引起“技術(shù)系統(tǒng)、社會(huì)系統(tǒng)和思想意識系統(tǒng)”[30]的亞系統(tǒng)變動(dòng)。“歐化”不僅僅發(fā)生在文學(xué)，而是滲透各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)層面，不在有無而在深淺。因此，歐化問題其實(shí)就是如何看待和解決世界現(xiàn)代性潮流對中國本土文化的沖擊問題。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，看待還不成其為問題，解決雖然早成為問題，但一時(shí)還沒先例和經(jīng)驗(yàn)。因此，“歐化”問題都未能浮出時(shí)人的思想視野，因?yàn)榇饲啊皻W化”規(guī)模畢竟不大，而且還遭受著本位文化自覺、頑強(qiáng)而龐大的阻遏，如嚴(yán)復(fù)和林紓的翻譯。當(dāng)歷史發(fā)展到20世紀(jì)30年代的時(shí)候，一來國際性左翼文化氛圍濃厚，二來中國國內(nèi)民族矛盾、階級矛盾尖銳，歐化問題因此一變而為民族與階級問題。語言和文學(xué)只是“歐化”問題的表面，這便是論爭糾結(jié)的根本所在。這也就是羅志田所說的:“當(dāng)時(shí)一些充滿‘啟蒙’心態(tài)的知識分子的確無意順應(yīng)民眾的語言，而是想要改變民眾的思想。”[31]

在“五四”兼容并包、極度自由的思想氣氛里，沒有人會(huì)認(rèn)為大量接受異域經(jīng)驗(yàn)的沖擊有什么不妥。而且起初也正是由于白話文代替文言文之后，語言文字變得簡單易懂的同時(shí)也失去原初的豐富表現(xiàn)力。因此，當(dāng)時(shí)傅斯年等承續(xù)王國維的“新學(xué)語”輸入的思路[32]，提倡以“國語歐化”來因應(yīng)對白話文運(yùn)動(dòng)中提出的、高于語文層面上的要求[33]，尤其是創(chuàng)作上的歐化這一點(diǎn)。傅斯年的這個(gè)思路，在翻譯層面和幫助中國人“創(chuàng)造出新的中國的現(xiàn)代言語”[34]的角度上，魯迅和瞿秋白也都是同意的。[35]只不過后來因?yàn)槊褡逯髁x思潮的凸顯壯大，問題才漸漸分野。歐化開始成為對民族文化自尊心的沖擊，也由于歐化的精英群體在現(xiàn)實(shí)政治選擇上的分裂，歐化文藝也才連帶成為了政治問題。而站在革命動(dòng)員群眾力量的立場上，“因?yàn)檎慰紤]而否定歐化文體”[36]，這才是瞿秋白的“歐化文藝”的前提，也是他展開“五四”批判的邏輯起點(diǎn)。

二、爭取文藝革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán):瞿秋白的“歐化文藝”批判

瞿秋白的現(xiàn)代文藝實(shí)踐，集中在上海左聯(lián)時(shí)期及中央蘇區(qū)時(shí)期，主要包括文藝論戰(zhàn)與文學(xué)交往、編譯活動(dòng)及論爭和蘇區(qū)戲劇大眾化活動(dòng)等。這些“政治事實(shí)”和“文學(xué)事實(shí)”[37]摻和在一起的文藝實(shí)踐活動(dòng)，自然不全都是個(gè)人日常行為，同時(shí)也被納入政治情態(tài)里的斗爭設(shè)計(jì)。它們既是出于革命政治理想的規(guī)約與籌劃，也是瞿秋白文藝思想在文藝實(shí)踐活動(dòng)中的一次次調(diào)適與檢驗(yàn)。也正如瞿秋白所說，那是“熱血與冷鐵”[38]的較量，是文藝與政治的一次互動(dòng)實(shí)踐。

“歐化”問題的歷次討論都有歷史語境的依托，瞿秋白對“歐化”的批判同樣如此。但正如金克木說:“個(gè)人的想象之外還有社會(huì)的想象，這就是集體的傳統(tǒng)、意識形態(tài)。任何人都不能跳出自己的由歐化文學(xué)傳統(tǒng)和歷史規(guī)定的‘上下文’?！盵39]瞿秋白的“歐化”批判的上下文，在他轉(zhuǎn)向左翼文藝戰(zhàn)線之前和之后是不同的。回國初始，瞿秋白就對“五四”文學(xué)革命和“歐化文藝”展開批判，這主要是出于要對“五四”文學(xué)革命進(jìn)行共產(chǎn)主義革命角度重新解釋的需要，核心根據(jù)是無產(chǎn)階級必然要代替資產(chǎn)階級的歷史邏輯。因此，在任何時(shí)候瞿秋白的論述思路都是文藝與政治的二元結(jié)合，這個(gè)思路總是在文學(xué)(語言)和政治之間二而一地展開，從來沒有純粹討論過單獨(dú)的某一方面。

瞿秋白了望文壇，曾開門見山地將文學(xué)革命與政治革命等量齊觀、比照論述，提出“五四”文學(xué)革命的未竟之業(yè)的繼承問題。[40][p312]瞿秋白把“五四”文學(xué)革命的不成功，一方面歸因于“五千年牛鬼蛇神的象形字政策”，另一方面則歸因于中國缺少“民族國家運(yùn)動(dòng)”，因此不能有成功的民族文學(xué)。瞿秋白文藝思想的二元結(jié)構(gòu)，不僅在“五四”批判時(shí)是這個(gè)樣子，在歐化文藝(“外古典主義”)批判也是如此。瞿秋白認(rèn)為，“五四”新文學(xué)除散文和小詩已經(jīng)開始“鍛煉中國之現(xiàn)代的文言”[40][p313]，小說則充斥著濃重而普遍的翻譯腔，是“中國新文學(xué)的第一期:不是偽古典主義，而是外古典主義”[40][p312～313]。說鼓書，唱灘簧，廉價(jià)舊小說，冒牌新小說“仍舊占斷著群眾的‘讀者社會(huì)’”[40][p312～313]。瞿秋白熱情呼喚新文學(xué)能“從云端下落，腳踏實(shí)地”，因?yàn)椤斑@許多奮發(fā)熱烈的群眾，正等著普通的文字工具和情感的導(dǎo)師”[40][p314]。

外古典主義，其實(shí)就是普遍歐化的翻譯腔。瞿秋白自己也曾是局中人和始作俑者，他自覺批判自己寫的《涴漫的獄中日記》“還是離得現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)”、“文筆也有些‘外古典主義’”[40][p315]，而且淺薄難懂。在瞿秋白看來，歐化文藝由于不說中國話而找不到絲毫現(xiàn)實(shí)性、民族性，沒有能占領(lǐng)群眾。瞿秋白的論述邏輯依然是由語言而文學(xué)，由文學(xué)而政治。瞿秋白文藝與政治結(jié)合的“五四”及“歐化文藝”批判，一開始就把原來停留在民族語言文化層面的討論，扭轉(zhuǎn)為對文藝的現(xiàn)實(shí)政治意識的強(qiáng)調(diào)。“外國化得厲害，心肝脾肺都浸在‘歐風(fēng)美雨’里”的這幫人，“對于中國的平民，真正的無用，同樣的無用……他們對于中國社會(huì)的價(jià)值，真正沒有，同樣的沒有”。[41]瞿秋白對“歐化文藝”批判的原因，是因?yàn)樗鼈儗χ袊矫瘛盁o用”。對某一類群體作出對“誰”有“用”與否的思維，顯然不是就事論事的文學(xué)研究，而是以革命功利的立場劃分人文體和群階級成分的辦法。共產(chǎn)主義革命對歷史的重新敘述沖動(dòng)，現(xiàn)實(shí)革命政治的功利實(shí)用主義，強(qiáng)烈地主導(dǎo)著瞿秋白的批判邏輯，其字里行間洋溢著歷史必然性在手的真理自信。真理代言人的這一點(diǎn)盲目，也使得瞿秋白對自我的自覺批判似乎顯得事不關(guān)己，更沒有梁啟超“以今日之我戰(zhàn)昨日之我”的坦率，更多是身為文化新戰(zhàn)士的遺忘姿態(tài)，大有唐僧看俗世之軀在橋下漂過時(shí)的陌生。因此，身為“五四”過來人的瞿秋白，他對“五四”與“歐化文藝”批判，由于自我體察的深入不夠而在深刻性上有所缺失。

“左聯(lián)”時(shí)期，瞿秋白再次對“五四”和“歐化文藝”展開批判，相關(guān)文字主要集中于《亂彈》集。瞿秋白的此次批判，以事實(shí)描述為前提。他說:“‘歐化文藝’這個(gè)名詞，初聽起來似乎有點(diǎn)兒奇怪，但是，中國的事實(shí)是這樣:自從五四文學(xué)革命之后，正在很熱鬧的‘提倡國貨’的年頭，卻出現(xiàn)了一種新式的文藝，就是所謂歐化文藝;現(xiàn)在市場上，顯然存在著兩種不同的文藝:一種是中國舊式的文藝，一種是新式的歐化文藝。誰能夠否認(rèn)這種事實(shí)呢?”[42][p491]顯然，這種描述現(xiàn)狀的開頭，自然構(gòu)不成正式的批判理由，頂多算得上一種文化現(xiàn)象觀感。

那么，瞿秋白為什么要再次展開“歐化文藝”批判呢?當(dāng)然是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)政治需要。瞿秋白此時(shí)的批判目的，在于為無產(chǎn)階級爭取文藝革命戰(zhàn)線上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，同時(shí)也為自己爭取左翼文藝戰(zhàn)線上的政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。此時(shí)的上海左翼文化高漲的歷史情境，還有他本人剛從革命實(shí)際斗爭折返至文藝戰(zhàn)線的精神處境和政治困境，都使得瞿秋白對“五四新文學(xué)革命”和“歐化文藝”的批判變得更加激烈，也更為全面深刻。況且，不僅“文藝革命運(yùn)動(dòng)之中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭，是無產(chǎn)階級的嚴(yán)重的任務(wù)”，而且“資產(chǎn)階級，以及摩登化的貴族紳士，一切種種的買辦，都想利用文藝的武器來加重對于群眾的剝削，都想壟斷文藝，用新的方法繼續(xù)舊的愚民政策”。[42][p492]因此，在瞿秋白看來，通過文藝大眾化來革歐化文藝的命，就成為“無產(chǎn)文藝運(yùn)動(dòng)的中心問題，這是爭取文藝革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的具體任務(wù)”[42][p492]。

瞿秋白的“歐化文藝”批判，首先是政治理論上的革命行動(dòng)。瞿秋白一開始就將批判建立在“歐化文藝”的階級關(guān)系和政治實(shí)質(zhì)揭露的基礎(chǔ)上。他認(rèn)為，歐化文藝的特點(diǎn)在于:

它是資本主義時(shí)代的產(chǎn)物，它反映著資本主義的社會(huì)關(guān)系，它表現(xiàn)著許多新的現(xiàn)象，提出許多新的問題……中國的資產(chǎn)階級民權(quán)革命卻受著了挫折，資產(chǎn)階級民權(quán)主義的文化革命，同樣遭著了資產(chǎn)階級的叛變?！拔逅摹背跗诘馁Y產(chǎn)階級傾向的新式歐化文藝，本來就包含了不少的買辦性的成分，現(xiàn)在這種買辦性就更加顯露出來，——本來，中國的資本主義的社會(huì)關(guān)系是在帝國主義和買辦階級的支配之下生長出來的。資產(chǎn)階級公開叛變革命之后，文藝戰(zhàn)線上——尤其是歐化文藝之中發(fā)生了更明瞭更劇烈的階級分化:一方面，資產(chǎn)階級的歐化文藝在內(nèi)容方面完全投降買辦的封建的意識;另方面，無產(chǎn)階級的文藝運(yùn)動(dòng)也從這里開始發(fā)展出來。所以革命的和無產(chǎn)階級的文藝從所謂“歐化”開始，是自然的現(xiàn)象，這是中國的新的社會(huì)關(guān)系的反映，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的反映。[42][p491～492]

正是由于“歐化文藝”對應(yīng)的是“中國的新的社會(huì)關(guān)系的反映，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的反映”，因此，批判歐化文藝就等同于號召政治革命，號召發(fā)起爭奪文藝革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭。瞿秋白再三給“歐化文藝”確定階級性——“歐化應(yīng)當(dāng)?shù)扔谫F族化”[43][p350]。昆曲、皮簧的亂彈，都被“已經(jīng)是現(xiàn)代式的階級，卻仍舊帶著等級的氣味”的“紳商階級霸占了去”。紳商階級“連自己大吹大擂吹著的所謂白話，都會(huì)變成一種新文言，寫出許多新式的詩古文詞——所謂歐化的新文藝”。因此，瞿秋白號召“重新亂彈起來，這雖然不是機(jī)關(guān)槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談”[43][p350]。顯然，展開批判是因?yàn)轹那锇讓Α皻W化文藝”蘊(yùn)藉的階級壓迫內(nèi)涵不滿，所以歐化文藝批判就成為階級壓迫反抗的象征，正如“亂彈”與“機(jī)關(guān)槍”在反抗束縛上的類同。盡管這是“文癡武癡”們的“世紀(jì)末”，卻是“黃金時(shí)代”人們的“世紀(jì)初”[44]。

其次，批判“歐化文藝”也是發(fā)動(dòng)思想革命。瞿秋白不止一次地引用法國人的一句俗話:“Le mort saiait le vif——死人抓住了活人”[45]，借此來強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會(huì)思想的批判意識。他贊賞張?zhí)煲硇≌f《二十一個(gè)》，是因?yàn)樗昂芫o張的表現(xiàn)人生，能夠抓住斗爭的焦點(diǎn)。他的言語，也的確是‘人話’，很少文言的攙雜”。批評《鬼土日記》，是因?yàn)樗袑ο蟛患?，?yīng)該要針對中國現(xiàn)在的情形，即“袁世凱的鬼，梁啟超的鬼，……的鬼，一切種種的鬼，都還統(tǒng)治著中國。尤其是孔夫子的鬼，他還夢想統(tǒng)治全世界。禮拜六的鬼統(tǒng)治著真正國貨的文藝界。……這要說下去，簡直說不盡”。[46]瞿秋白之所以批判民族主義文學(xué)，是因?yàn)樗鼈儭霸谀切┧牧妶?bào)宣言布告之外，替軍閥添一種歐化文藝的宣傳品，去歌頌這種中世紀(jì)式的戰(zhàn)爭”[47]。批判《聲色》雜志和徐志摩的詩，主要是因?yàn)樗胱隼兆≈袊膲镒笠砦膶W(xué)這匹野馬的“另外一種的韁繩了”[48]。總而言之，瞿秋白的批判“歐化文藝”，都是因?yàn)檫@些歐化文藝的作者階級性不純或反動(dòng)，因此連帶其作品也必然是思想反動(dòng)、內(nèi)容封建腐朽。因此，批判這些歐化的文藝作品，實(shí)質(zhì)上也就是批判一種社會(huì)思想意識，從而為革命思想意識的張揚(yáng)打開生存空間。

再者，批判“歐化文藝”也出于文學(xué)革命和語言革命。文藝歐化導(dǎo)致“國語文學(xué)”受眾面狹小，“事實(shí)上所謂新文學(xué)——以及‘五四式’的一切種種新體白話書，至多的充其量的銷路只有兩萬。例外是很少的”。[49][p376]然即便如此，在常態(tài)的歷史進(jìn)程里，刊物的受眾多少和發(fā)行量這個(gè)問題是必然存在的，而且也允許有一個(gè)漸漸擴(kuò)大的過程。瞿秋白也知道這“可以說是過渡時(shí)期的現(xiàn)象”。但瞿秋白卻認(rèn)為，這個(gè)問題“雖然小，其實(shí)是很嚴(yán)重的。任何一個(gè)先進(jìn)國家的文字和言語，固然都有相當(dāng)?shù)膮^(qū)別，但是書本上寫著文字，讀出來是可以懂得的，只有在中國，‘國語的文學(xué)’口號叫了十二年，而這些‘國語文學(xué)’的作品，卻極大多數(shù)是可以看而不可以讀的?？梢哉f是過渡時(shí)期的現(xiàn)象，但是，這過渡過到什么時(shí)候才了?”[50][p359]可見，瞿秋白的焦慮不在于這個(gè)現(xiàn)象是否合理，而在于過渡時(shí)間的緊迫。這種時(shí)間緊迫感，無疑來自與瞿秋白對一個(gè)時(shí)代和歷史的判斷——必須盡快縮短和結(jié)束白話語言“歐化”和普洛文藝“摩登主義”[51][p470～471]的過渡時(shí)段。漸變的過渡必然是改良，只有革命可以跳躍過渡時(shí)期而進(jìn)入新時(shí)期。因此，必須進(jìn)行文學(xué)革命和語言革命，也就是“文腔革命”、“第三次文學(xué)革命”[52][p152]，“要有一個(gè)無產(chǎn)階級的‘五四’，這應(yīng)當(dāng)是無產(chǎn)階級的革命主義社會(huì)主義的文藝運(yùn)動(dòng)，這就是反對青天白日主義”[51][p475]，必須進(jìn)行“新的文化革命”[53][p412]。

同時(shí)，瞿秋白也承認(rèn)，語言“應(yīng)當(dāng)用正確的方法實(shí)行歐洲 化[52][p166～167]，只不過方法要正確、立場要革命。看來，通過“歐化文藝”批判發(fā)動(dòng)的語言革命，本身不在于“歐化”，而在于其方法的不正確。瞿秋白認(rèn)為的正確方法，最好就是廢除漢字——這才是最革命的方法，也是最符合國際共產(chǎn)主義革命預(yù)設(shè)的“歐化”。這樣“歐化”的新中國文，才是產(chǎn)生革命的大眾文藝的工具，產(chǎn)生中國現(xiàn)代的普通話和普洛革命文藝的大眾化。由此可見，瞿秋白的“歐化文藝”批判在文學(xué)革命和語言革命的向度上，也同樣服膺于政治革命的預(yù)設(shè)。盡管論述過程中存在片面的深刻和正確，但瞿秋白的思維卻陷入共產(chǎn)國際潛在的大國沙文主義的包辦革命圈套而不自知。最終，在世界革命情懷的光暈中，瞿秋白產(chǎn)生一定程度的民族文化虛無主義。

進(jìn)一步說，“歐化文藝”導(dǎo)致文字和言語對立、聽和讀分裂，這不僅涉及文學(xué)傳統(tǒng)的變遷，也和現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型有關(guān)。這是瞿秋白“歐化文藝”批判中的一大識見。但遺憾的是，瞿秋白卻首先將此歸罪為象形文字的使用，然后才論及古典文學(xué)傳統(tǒng)必然的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在他看來，“中國的象形文字，使古文的腔調(diào)完全和言語脫離。象形字是野蠻人的把戲”[50][p359]，中國紳士們又“壟斷著知識”的“絕妙工具”象形文字，所以“這樣是不能夠創(chuàng)造出文學(xué)的言語的。自然，用這種文字，也可以做出內(nèi)容很好的作品來。可是詩古文詞里面，未始沒有這樣好的東西，只是這些東西，只能夠給看得懂的人消遣消遣。只看不聽，只看不讀——所能夠造出來的:不是文學(xué)的言語，而是啞巴的言語;這種文學(xué)也只是啞巴的文學(xué)”。更要不得的是，“古文的這種‘流風(fēng)余韻’，現(xiàn)在還保存在新文學(xué)里面”。而真正的中國文學(xué)，“恰好都是給民眾聽的作品里流轉(zhuǎn)發(fā)展出來的”。況且，新式白話本來應(yīng)該能夠“成功一種聽得懂的言語”[50][p360]。既然如此，瞿秋白認(rèn)為革命人可以用人工制造政治革命和社會(huì)革命的方式，人為地發(fā)起文學(xué)審美傳統(tǒng)的革命，“把無意的不自覺的過程變成有意的自覺的革命”[54]——把文學(xué)接受的前提由“看得懂”轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥牭枚?，先完成“成功一種聽得懂的言語”[50][p360]的現(xiàn)代啟蒙任務(wù)。這也是現(xiàn)代政治革命動(dòng)員最為迫切和需要的。只有這樣，瞿秋白認(rèn)為才能改變“那極大的大多數(shù)人的中國，與歐化的‘文學(xué)青年’無關(guān)”、“中國人的腦筋里是劍仙在統(tǒng)治著”的局面，爭取那些在小茶館里聽書的“歐化之外的讀者”[49][p378]，“新文學(xué)界必須發(fā)起一種朗誦運(yùn)動(dòng)”[50][p360]。

發(fā)起朗誦運(yùn)動(dòng)而不是注重寫作訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)聽得懂而不是看得懂，瞿秋白試圖以革命宣傳和動(dòng)員的技術(shù)手段徹底顛覆文學(xué)傳統(tǒng)。這種思路，既符合瞿秋白對現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型對讀者社會(huì)側(cè)重的預(yù)期，也切合革命時(shí)代對大眾啟蒙在動(dòng)員速度和效果上的追求。此外，朗誦和聽覺的強(qiáng)調(diào)都要求一種聲音在場，因此必須是即時(shí)、參與和互動(dòng)，也就必然是群眾和集體主義。這顯然正是革命洪流的特征，也是革命與大眾藝術(shù)的心契之處。而這一切，都顯然和“歐化文藝”的現(xiàn)代個(gè)人主義思潮趣味格格不入。

因此，在瞿秋白看來“這種文化上的戰(zhàn)斗，是和一般政治經(jīng)濟(jì)的斗爭聯(lián)系著的，是總的革命斗爭之中的一個(gè)隊(duì)伍”[55][p28]，“歐化文藝”批判同樣也不例外，它是一次充滿著革命政治思想的同步批判。政治思想的“主義”與“歐化文藝”的“主義”是可以互相轉(zhuǎn)換的。例如，瞿秋白對“新文藝——?dú)W化文藝的最初一時(shí)期”的論斷:

完全是資產(chǎn)階級智識分子的運(yùn)動(dòng)，所以這種文藝革命運(yùn)動(dòng)是不澈底的，妥協(xié)的，同時(shí)又是小團(tuán)體的，關(guān)門主義的。這種運(yùn)動(dòng)里面產(chǎn)生了一種新式的歐化的“文藝上的貴族主義”……[42][p492]

與此同時(shí)，“歐化文藝”的批判也存在革命戰(zhàn)爭同樣的戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)略策劃。例如瞿秋白對“普洛大眾文藝”與“非普洛的大眾文藝”兩種大眾文藝的分析:

這里，在所謂“非大眾的普洛文藝”和“普洛大眾文藝”之間，差不多沒有什么區(qū)別的。如果有的話，那只是相對的。譬如說，因?yàn)樽x者對象的不同，所以“非大眾的文藝”大半要是搗亂敵人后防的，而“大眾的”大半要是組織自己的隊(duì)伍的。[51][p472]

革命既是破壞也是建設(shè)。瞿秋白的“歐化文藝”批判同樣也與新文藝的建設(shè)同步進(jìn)行、破立結(jié)合?！拔逅摹毙挛乃?yán)?，小說已經(jīng)“歐化”;白話詩仍舊“用這種活死人的腔調(diào)來做”;韻文和詩樣的散文只能“用它來放焰口”;歐化詩又“大半讀不出來，說不出來。即使讀得出來，也不象話，更不能夠懂”[56];昆曲和皮簧亂彈又被紳商階級霸占;“馬路文學(xué)”又是在文化和文字語言上受著“古文言和新文言”[53][p416]等封建余孽的壓迫的財(cái)神大眾文藝。因此，“茶館里朗誦的作品，才是民眾的文藝”[50][p360]?！霸V苦”的“反財(cái)神的戲”是這條活路的開頭，況且還可以開辟“‘下等人國’的‘國語’運(yùn)動(dòng)。這是中國文學(xué)革命(以及革命文學(xué))的新紀(jì)元”[53][p413]。此外，還要展開俗話文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)、街頭文學(xué)運(yùn)動(dòng)、工農(nóng)通訊員運(yùn)動(dòng)，包括大眾文藝的討論和一般創(chuàng)作方法的討論的自我批評的運(yùn)動(dòng)。如此，才能有革命的大眾化的普洛文學(xué)。瞿秋白的建設(shè)藍(lán)圖，就是“革命文藝的大眾化”:

民眾自己的文藝革命的路線是革命文藝的大眾化:一方面要?jiǎng)?chuàng)造革命的大眾文藝，別方面要使革命的歐化文藝大眾化?，F(xiàn)在，革命的大眾文藝大半還需要運(yùn)用舊式的大眾文藝的形式(說書，演義，小唱，故事等等)，來表現(xiàn)革命的內(nèi)容，表現(xiàn)階級的意識。這種初期的革命的大眾文藝，將要同著大眾去漸漸的提高藝術(shù)的水平線。這正是打倒中世紀(jì)舊式文藝的道路，所謂“不入虎穴，焉得虎子”。而中國的民眾，尤其是中國工人的先鋒隊(duì)，同時(shí)也需要利用世界無產(chǎn)階級的經(jīng)驗(yàn)，接受世界的文化成績。對于革命文藝，只有在這個(gè)意義上，方才說得上所謂“歐化”。革命文藝的“大眾化”，不但不和“歐化”發(fā)生沖突，而且只有大眾化的過程之中方才能夠有真正的歐化，——真正運(yùn)用國際的經(jīng)驗(yàn)。真正的“歐化”是什么?這是要?jiǎng)?chuàng)造廣大群眾的新的文字和言語，創(chuàng)造廣大群眾的新的文藝形式，——足以表現(xiàn)現(xiàn)代的無產(chǎn)階級的社會(huì)關(guān)系的，足以使廣大群眾能夠理解國際勞動(dòng)群眾的生活和斗爭，理解國際的一般社會(huì)生活的。[42][p493～494]

這才是正確的、革命的“歐化”。而“歐化文藝的大眾化和革命大眾文藝的創(chuàng)造，這是文藝戰(zhàn)線上的兩支生力軍，它們的目的只有一個(gè):用堅(jiān)決的刻苦的斗爭去消滅‘非大眾文藝’和‘大眾文藝’之間的對立和隔離”。也就是說，“歐化文藝”的批判本身，既不在于“歐化”也不是“文藝”，而在于究竟是誰的“歐化文藝”，由誰來領(lǐng)導(dǎo)“歐化”。由此可見，瞿秋白批判“歐化文藝”的最終的目的，只是爭取文藝革命的無產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，因?yàn)椤斑@種文藝戰(zhàn)線上的斗爭，正是總的政治斗爭的一部分”。[42][p494～497]

三、“歐化文藝”批判溯源:“五四”遺產(chǎn)的繼承與超越

“歐化文藝”其實(shí)并非僅僅是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)。但是，在瞿秋白的批判視野里，就只溯源到“五

四”，因?yàn)椤拔逅摹碑吘故侵袊F(xiàn)代史極為重要的開端，而且是他本人親身體驗(yàn)過的最早的歐化。因此，瞿秋白的“歐化文藝”批判，就不僅是爭奪文藝戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，還有對“五四”遺產(chǎn)進(jìn)行正本清源、親證歷史、對現(xiàn)代革命史以無產(chǎn)階級革命的立場進(jìn)行重新敘述的考量。

既然在無產(chǎn)階級革命立場的預(yù)設(shè)里，只有無產(chǎn)階級才是“真正能夠繼續(xù)偉大的‘五四’精神的社會(huì)力量”[55][p23]。那么，就必須要論證資產(chǎn)階級不能繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)“五四”文學(xué)革命，而且還得論證曾經(jīng)由資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的、自“五四”至今的這一段新文化運(yùn)動(dòng)史和革命史都是失敗的。資產(chǎn)階級不能繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)的理由很簡單，因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級不需要再澈底的文字革命，而且還在反對這個(gè)革命”[51][p465～466]、“資產(chǎn)階級民權(quán)主義的文化革命，同樣遭著了資產(chǎn)階級的叛變”[42][p491～492];資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)失敗的證據(jù)，就是“五四”迄今的歐化失敗，包括文藝歐化的失敗。基于這兩點(diǎn)判斷，瞿秋白才展開對“五四”進(jìn)行無產(chǎn)階級革命立場上的、歷史辯證式的批判。

首先是“五四”以來的整個(gè)運(yùn)動(dòng)，由于非革命和反革命的歐化導(dǎo)致失敗:在性質(zhì)上就是中國資產(chǎn)階級的文化革命運(yùn)動(dòng)，是“反對中國圣人的運(yùn)動(dòng)”。而現(xiàn)在，文化革命的前途是“轉(zhuǎn)變到社會(huì)主義革命的前途”[55][p26～30]。“五四”時(shí)期的文學(xué)革命的性質(zhì)，是“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)(也許不是有意的)”[57][p15～16]的開始，是“最早期的真正革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[58][p111]，是“第二次文學(xué)革命”[52][p146]，是“資產(chǎn)階級民權(quán)革命之中的一般文化革命的任務(wù)，自然不是狹義的文學(xué)革命”[51][p465～466]，主張科學(xué)和民權(quán)，部分思想代表是真心的資產(chǎn)階級民權(quán)主義者[53][p406];在成績上，“這個(gè)文化革命也和一九二七年的革命一樣，是失敗了”[51][p465～466]。意義在于“明白的樹起建設(shè)‘國語的文學(xué)’的旗幟，以及推翻禮教主義的共同傾向”、“尤其是個(gè)性解放和肉體解放主義的新文學(xué)，的確是建立了”[52][p146]，但“國語的文學(xué)至今還沒有建立”[52][p152]。文化生活此后“開辟了一條新的道路”、“新文藝總算多少克服了所謂林琴南主義”[55][p24];積極遺產(chǎn)就是戰(zhàn)斗精神，“對于封建殘余的極端的痛恨，是對于帝國主義的反抗”[55][p23]，“戰(zhàn)斗的激烈的對于一切腐敗齷齪東西的痛恨，始終是值得敬重的”[53][p406];消極因素居多:中國紳商和所謂“智識階級”事實(shí)上造成“新式的文言”[55][p27];新文化運(yùn)動(dòng)“差不多對于民眾沒有影響”[57][p13];反對禮教斗爭“只限于智識分子”[51][p475];新文學(xué)是非驢非馬[59] [p177]的騾子;而知識階級特殊使命論立場，則是“應(yīng)當(dāng)肅清”[60]的資產(chǎn)階級自由主義遺毒。

其次是，由于思想上的不革命或反革命，或不堅(jiān)定的革命，導(dǎo)致作家作品的文藝歐化失敗。因此，對“五四”時(shí)期作家作品的批判，瞿秋白表現(xiàn)出對同代人毫不客氣 的激烈批判態(tài)度。瞿秋白認(rèn)為，“百分之八十的五四式的新文藝”[61][p426]是那些一出校門坎就晃來晃去的小諸葛的自傳;穆時(shí)英等的新感覺 派的感傷主義作品的頹廢充滿“一切封建余孽和布爾階級的意 識”[61][p407];冰心的小說則以“自由主義的傷感的語氣”證明她“也只是一個(gè)市儈”[61][p427];梁實(shí)秋、羅隆基、新月派是“西洋古典主義”;沈從文《一個(gè)婦人的日記》是“宗法的浪漫主義”[59][p187];周作人的小品、張資平的小說和徐志摩的詩歌，則被稱為“靈感的或者肉感的享樂主義”[59][p187];胡適是“美國市儈式的實(shí)際主義”[58][p105];連郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》、田漢《往民間去》、蔣光慈《短褲黨》、茅盾《蝕》三部曲，也被批評成“動(dòng)搖主義無賴們”[59][p193]自己的寫實(shí);對已有的“革命文學(xué)”和“普洛文學(xué)”作品，瞿秋白認(rèn)為是“創(chuàng)作里的淺薄的人道主義”、“文藝復(fù)興初期的感情主義居然和世紀(jì)末的頹廢主義碰了頭，混合在一起”，是“感情主義的訴苦，憐惜，悲天憫人的名士氣”[51][p477]?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的歷史，在瞿秋白眼中幾乎沒什么亮色，更沒有紅色。

再次，由于思想上和政治上的階級領(lǐng)導(dǎo)的反動(dòng)或不夠革命，不僅政治和社會(huì)革命失敗，作家作品失敗，“五四”以來的文學(xué)革命整體上也是失敗的。從元曲到“五四”，是“現(xiàn)代的(資產(chǎn)階級式)文學(xué)的史前時(shí)期”[62]?！拔逅摹痹斐砂自捫挛难裕唤ⅰ靶率桨自挼摹碌奈膶W(xué)’，而不是國語的文學(xué)”[52][p147]，即產(chǎn)生不正確的歐化文藝?！拔逅摹钡健拔遑Α鼻昂?，新文化內(nèi)部分裂——“一方面是工農(nóng)民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產(chǎn)階級。這新的反動(dòng)思想，已經(jīng)披了歐化，或所謂五四化的新衣服。這個(gè)分裂直到一九二七年下半年方才完成”[58][p106]。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，盡管是前進(jìn)的斗爭，但在革命文學(xué)營壘內(nèi)造成歐化風(fēng)氣，“這和革命領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)的政治上的錯(cuò)誤是一樣的，客觀上幫助了反革命的勢力，而使自己和廣大的群眾隔離起來”。[57][p13～15]

瞿秋白從政治、思想、文學(xué)成績、文學(xué)革命史上，分別論證從“五四”到20世紀(jì)30年代初期，新文化運(yùn)動(dòng)在資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下已經(jīng)徹底失敗。而“五四”文學(xué)革命和當(dāng)時(shí)一切運(yùn)動(dòng)都密切相關(guān)，“仿佛留聲機(jī)和唱片的關(guān)系一樣”[59][p174]。因此，這段歷史時(shí)期，包括歐化文藝在內(nèi)的整個(gè)歷史都徹底失敗。所以，文藝問題也就是政治問題，歐化文藝的批判也就是思想批判和政治批判，更是歷史批判，同樣要“‘由無產(chǎn)階級反對資產(chǎn)階級而完成資產(chǎn)階級民權(quán)革命的任務(wù)’，準(zhǔn)備著，團(tuán)結(jié)著群眾的力量，以便‘立刻進(jìn)行社會(huì)主義的革命’”[51][p464]。在這種邏輯思路的推演下，瞿秋白認(rèn)為:文學(xué)革命“首先是要用文學(xué)上的新主義推翻舊主義，用新的藝術(shù)推翻舊的藝術(shù)”[59][p178～179]，因此要繼續(xù)“五四”文學(xué)革命，真正造成現(xiàn)代中國文必須來一個(gè)無產(chǎn)階級的“五四”;“要在思想上武裝群眾，意識上無產(chǎn)階級化，要開始一個(gè)極廣大的反對青天白日主義的斗爭”;“應(yīng)當(dāng)有一個(gè)廣大的反帝國主義的國際主義，反封建宗法的勞動(dòng)民眾的民權(quán)主義和社會(huì)主義的文藝運(yùn)動(dòng)——蘇維埃的革命文藝運(yùn)動(dòng)”[51][p476]。

通過“歐化文藝”的批判溯源，瞿秋白清理“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來的歷史遺產(chǎn)，既獲得“歐化文藝”批判合理性的史實(shí)支撐，對“五四”遺產(chǎn)進(jìn)行無產(chǎn)階級革命立場的繼承和超越，更尋找到開辟無產(chǎn)階級必然要取代資產(chǎn)階級、繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)自“五四”以來開創(chuàng)的中國現(xiàn)代革命歷史的偉大任務(wù)。革命文藝僅僅是這項(xiàng)偉大任務(wù)的一條戰(zhàn)線，革命的普洛大眾文藝也僅是這條戰(zhàn)線的一個(gè)歷史目標(biāo)形態(tài)。當(dāng)然，“歐化文藝”也得成為革命文化戰(zhàn)線中的一分子，只不過必須是革命正確的歐化。由此可見，瞿秋白的“歐化文藝”批判，不僅僅是著眼于文藝，更出乎政治和革命的考量。

參考文獻(xiàn):

[1]“在研究現(xiàn)代化的初期，人們常把現(xiàn)代化說成是歐洲化，或簡稱歐化(europearization)。由于美國迅速發(fā)展起來，歐化這一說法就顯得不甚準(zhǔn)確，于是有人開始稱現(xiàn)代化為西方化(westernrization)?，F(xiàn)代化理論的最初著作就是試圖從理論上總結(jié)西方發(fā)達(dá)國家在近代和現(xiàn)代的發(fā)展過程，并把它上升到普遍適用的藍(lán)圖或模式的高度?！?方雷:《現(xiàn)代化戰(zhàn)略與模式選擇》，濟(jì)南:山東人民出版社，1996年4月，第1版，第10頁。)

[2](美)斯塔夫里阿諾斯(L.S.Stavrianos):《全球通史——1500年以后的世界》，吳象嬰 梁赤民 譯，上海:上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999年5月，第1版，第547頁。

[3]明中葉崇禎三年(1629年)由于欽天監(jiān)推算日食錯(cuò)誤，崇禎任命尚歐洲天文知識的徐光啟主持歷法改革，成立“歷局”，聘請耶穌教士參加，開始接受近代天文學(xué)和數(shù)學(xué)知識，突破了傳統(tǒng)天文和歷法范疇。

[4]陳垣:《跋<明季之歐化美術(shù)及羅馬字注音>》。陳垣:《陳垣史學(xué)論著選》，上海:上海人民出版社，1981年5月，第1版，第235頁。

[5]陳秀武認(rèn)為:“所謂‘歐化’，就是非歐美國家以歐美先進(jìn)國家的發(fā)展為樣板，致力于把本民族或本國也發(fā)展或轉(zhuǎn)化成那樣的國家或近似于那樣的國家……在東亞各國，可以說鴉片戰(zhàn)爭之后，‘歐化’意識逐漸成為各國知識精英的一種普遍心態(tài)?！?陳秀武:《歐化與日本大正時(shí)代的知識分子》。見《亞太主要國家歷史與文化初探》:王振鎖 張聚國 主編，天津:天津人民出版社，2001年2月，第1版，第414頁。)明治政府初期也推行“歐化主義”，于1887年日本首相伊藤博文在總理官邸舉行大型化裝舞會(huì)時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。

[6]佚名:《日本國粹主義與歐化主義之消長》，《譯書匯編》第5期，1902年7月。

[7]參見:羅志田:《溫故知新:清季包容歐化的國粹觀》，《中華文史論叢》，2001年第2輯(總第66輯)。

[8]周作人:《國粹與歐化》，《晨報(bào)副刊》，1922年2月12日(署“仲密”);胡逢祥:《社會(huì)變革與文化傳統(tǒng):中國近代文化保守主義思潮研究》，上海:上海人民出版社，2000年9月，第1版，第133～153頁。

[9]《文學(xué)研究會(huì)資料》(上):賈植芳等編，鄭州:河南人民出版社，1985年10月第1版，第187～208頁。

[10]原因是“一般醉心歐化者，甚至非洋貨不買，非洋貨不用，用洋貨者為榮，服國貨者為俗，一唱百和，相率效尤，其始僅殷實(shí)之家與知識分子服用，今則已深入苦力貧民矣!其始僅及于沿海各地，今則已遍于全國矣!”(《天津商會(huì)檔案匯編 1928～1937》(上下):天津市檔案館 等 編，天津:天津人民出版社，1996年4月，第1版，第1496頁。)

[11]張星烺:《歐化東漸史》，北京:商務(wù)印書館2000年版，第115頁。

[12]魯迅:《寸鐵》，《魯迅全集》第8卷，第89頁。

[13]周作人:《圣書與中國文學(xué)》，《小說月報(bào)》第12卷第1號，1921年1月10日。

[14]《國學(xué)問題五百·集部》:李時(shí) 編著，北平君中書社，1934年3月初版，第“三六七 何謂歐化文學(xué)?”，第187頁。

[15]當(dāng)年有人反對白話文運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)，朱光潛就認(rèn)為“這篇文章很可以代表維護(hù)國學(xué)者對于近年來白話文運(yùn)動(dòng)和歐化運(yùn)動(dòng)的反響”，將“白話文運(yùn)動(dòng)和歐化運(yùn)動(dòng)”相提并論。(朱光潛:《文學(xué)與語文(下)——文言白話與歐化》，《朱光潛美學(xué)文集》(第2卷)，上海:上海文藝出版社1982年版，第323頁。)

[16]王力:《白話詩和歐化詩》，《王力文集》(第15卷)，濟(jì)南:山東教育出版社1989年版，第145頁。

[17]周作人:《語體文歐化討論》，《小說月報(bào)》第12卷第9號，1921年9月。

[18]鄭伯奇:《兩棲集》，上海:上海書店，1987年據(jù)原書影印，第75頁。

[19]梁漱溟:《梁漱溟全集》(第4卷)，濟(jì)南:山東人民出版社，2005年第2版，第547頁。

[20]陳來:《現(xiàn)代中國哲學(xué)的追尋:新理學(xué)與新心學(xué)》，北京:人民出版社2001年版，第6頁。

[21]朱自清:《詩言志辯·序》，《詩言志辨》，上海:華東師范大學(xué)出版社1996年版，第1頁。

[22]朱自清:《朗讀與詩》，《新詩雜話》，北京:三聯(lián)書店1984年版，第89～98頁。

[23]朱自清:《讀<心病>》，《朱自清序跋書評集》，北京:三聯(lián)書店，1983版。

[24]朱自清:《誦讀教學(xué)》，《標(biāo)準(zhǔn)與尺度》北京:三聯(lián)書店1984年版，第80～83頁。

[25]冰心在《遺書》中說:“文體方面我主張‘白話文言化’，‘中文西文化’，這‘化’字大有奧妙，不能道出的。只看作者如何運(yùn)用罷了!”冰心:《冰心全集》(第1卷)，福州:海峽文藝出版社1999年版，第431頁。

[26](日)青木正兒:《中國文學(xué)思想史》，孟慶文 譯，沈陽:春風(fēng)文藝出版社1985年版。

[27]梁實(shí)秋:《歐化文》，天津《益世報(bào)?文學(xué)月刊》第56期，1933年12月23日。

[28]朱星:《漢語語法學(xué)的若干問題》，石家莊:河北人民出版社1979年版，第50頁。

[29]黎錦熙:《中國文字與語言》(中)，北京:五十年代出版社1953年版，第82～83頁。

[30](美)L.懷特(White，L.A.):《文化的科學(xué)——人類與文明研究》，沈原 等 譯，濟(jì)南:山東人民出版社1988年版，第351頁。

[31]羅志田:《文學(xué)的失語:整理國故與文學(xué)研究的考據(jù)化》，見《裂變中的傳承——20世紀(jì)前期的中國文化與學(xué)術(shù)》，北京:中華書局2003年版，第289頁。

[32]王國維:《論新學(xué)語之輸入》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》:周錫山 編校，太原:北岳文藝出版社1987年版，第111～112頁。

[33]傅斯年:《怎樣做白話文》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》(影印本):胡適 編選，上海:上海文藝出版社2003年版，第223～227頁。

[34]瞿秋白:《論翻譯——給魯迅的信》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第505～506頁。(注:本文所征引的《瞿秋白文集》(文學(xué)編1～6卷)皆為 北京:人民文學(xué)出版社1998年版。)

[35]參見魯迅:《關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，第382頁;瞿秋白:《論翻譯——給魯迅的信》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第505～506頁。

[36]王宏志:《“歐化”:“五四”時(shí)期有關(guān)翻譯語言的討論》，《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》:謝天振 主編，上海:上海外國語大學(xué)出版社2000年版，第139頁。

[37](俄)托洛茨基:《文學(xué)與革命》，劉文飛 王景生 季耶 張捷 譯，北京:外國文學(xué)出版社1992年版，第537頁。

[38]瞿秋白在1925年6月4日的《<熱血日報(bào)>發(fā)刊辭》中寫道:“創(chuàng)造世界文化的是熱的血和冷的鐵，現(xiàn)世界強(qiáng)者占有冷的鐵，而我們?nèi)跽咧挥袩岬难?然而我們心中果然有熱的血，不愁將來手中沒有冷的鐵，熱的血一旦得著冷的鐵，便是強(qiáng)者之末運(yùn)?！?瞿秋白:《<熱血日報(bào)>發(fā)刊辭》，《瞿秋白文集》(政治理論編)第3卷，北京:人民出版社1989年版，第184頁。)

[39]金克木:《談詮釋學(xué)》，《比較文化論集》，北京:三聯(lián)書店1984年版，第234～244頁。

[40]瞿秋白:《荒漠里——一九二三年之中國文學(xué)》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[41]瞿秋白:《鞘聲 二 無用的人與東方文化》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第319頁。

[42]瞿秋白:《歐化文藝》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[43]瞿秋白:《亂彈(代序)》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[44]瞿秋白:《世紀(jì)末的悲哀》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第353～355頁。

[45]瞿秋白在《畫狗罷》和《再論翻譯——答魯迅》都引用了這句法國俗語。(瞿秋白:《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第357、523頁。)此說源于馬克思在《資本論》(Capital)第1卷《1867年第一版序言》(“Preface to the First German Edition， 1867”)。馬克思說:“除了現(xiàn)代的災(zāi)難而外，壓迫著我們的還有許多遺留下來的災(zāi)難，這些災(zāi)難的產(chǎn)生，是由于古老的、陳舊的生產(chǎn)方式以及伴隨著它們的過時(shí)的社會(huì)關(guān)系和政治關(guān)系在茍延殘喘。不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦。死人抓住活人!”這段話的最后一句是馬克思引用法國人的一句諺語“Le mort saisit le vif! (死人抓住活人!)”。

[46]瞿秋白:《畫狗罷》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第357頁。

[47]瞿秋白:《狗樣的英雄》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第369頁。

[48]瞿秋白:《貓樣的詩人》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第373頁。

[49]瞿秋白:《堂吉訶德的時(shí)代》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[50]瞿秋白:《啞巴文學(xué)》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[51]瞿秋白:《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[52]瞿秋白:《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷。

[53]瞿秋白:《財(cái)神還是反財(cái)神?》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[54]瞿秋白:《致新兄》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷，第342頁。

[55]瞿秋白:《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷。

[56]瞿秋白:《水陸道場新鮮活死人的詩》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第394～396頁。

[57]瞿秋白:《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷。

[58]瞿秋白:《<魯迅雜感選集>序言》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷。

[59]瞿秋白:《學(xué)閥萬歲!》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷。

[60]瞿秋白:《“自由人”的文化運(yùn)動(dòng)——答覆胡秋原和<文化運(yùn)動(dòng)>》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷，第502頁。

[61]瞿秋白:《新英雄》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第1卷。

[62]瞿秋白:《關(guān)于整理中國文學(xué)史的問題》，《瞿秋白文集》(文學(xué)編)第3卷，第84頁。