“五四”以來中華詩詞的歷史拓進(jìn)

《詩經(jīng)》以下，詩歌經(jīng)歷了楚辭、漢魏六朝樂府、唐詩、宋詞、元曲到明清詩詞諸多發(fā)展階段，始終居于中國文學(xué)的正宗和首席地位。直到20世紀(jì)之初，在西學(xué)東漸的潮流中，發(fā)生了文學(xué)革命的空前激蕩，傳統(tǒng)詩歌的正統(tǒng)寶座受到了猛烈的沖擊?！拔逅摹毙挛幕\動中，一批較早接受西方政治和文學(xué)理念的先覺人士，提倡語體新詩，在打倒舊文學(xué)的口號中，傳統(tǒng)詩詞首當(dāng)其沖。作為新文學(xué)的一種樣式，新詩應(yīng)運而生，并且一躍而成為近百年以來中國詩歌的正宗。所謂中華詩詞，即專指“五四”以后與新詩并存的傳統(tǒng)詩詞寫作。

新詩既已成為一時的主體，那么，中華詩詞又處在了何種地位呢?

盡管受到極端的文學(xué)革命思潮的攻訐和擠壓，中華詩詞并沒有退出歷史舞臺。中國傳統(tǒng)詩歌是中華文明的重要載體，是中國文學(xué)藝術(shù)的精華所在，它的底蘊深厚，魅力無窮，即使極力推崇西方文學(xué)、極欲打倒傳統(tǒng)的新潮派詩人，也仍舊擺脫不了傳統(tǒng)詩詞的影響，何況國人的大多數(shù)最早接受的教育仍是以傳統(tǒng)詩歌為范本的民族文化，臍帶可以割斷，遺傳基因卻不可改變。因此，近百年來中華詩詞在頑強地堅守，在曲折中前進(jìn)，不斷有杰出詩家和優(yōu)秀作品問世。

回顧“五四”以后中華詩詞的極不尋常的經(jīng)歷，大略可分為五個階段:

(一)創(chuàng)傷期。1919年五四運動前后，受到歐詩影響的自由體新詩誕生。我們習(xí)慣于把這種新詩稱之為白話詩，定性為從文言到白話的詩革命，其實這種說法并不準(zhǔn)確，因為傳統(tǒng)詩詞并非全是文言，詩詞口語化由來已久。所不同的是，新詩的白話或者口語化，帶有了許多歐化句式，似應(yīng)稱為歐化語體詩。這種歐化語體新詩從一誕生，便借助了很大的客觀優(yōu)勢，一是政治優(yōu)勢，反對封建主義，提倡科學(xué)民主的革命潮流，浩浩蕩蕩，勢不可擋，被文化激進(jìn)主義所支配的文學(xué)革命、詩革命，正是這一潮流的前沿部分;二是生態(tài)優(yōu)勢，傳統(tǒng)詩詞到了清代，幾乎成了封建王朝的寵兒，科舉制度的附庸，大量詩作遠(yuǎn)離現(xiàn)實，了無生氣，詩革命首先成了詩歌文學(xué)自身的要求，正是在傳統(tǒng)詩詞生態(tài)惡化、自身瀕危之際，新詩乘隙而入;三是人才優(yōu)勢，新詩革命的領(lǐng)軍人物都是具備國學(xué)修養(yǎng)，深諳傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)的文化人，同時他們又較早地接觸西方文學(xué)，思想敏銳，朝氣蓬勃，頗有號召力。新詩借助如此優(yōu)勢，以很強的沖擊力向著傳統(tǒng)詩詞宣戰(zhàn)，傳統(tǒng)詩詞方面雖還有一批詩家文士在堅守，而終于潰不成軍。

新詩登上了現(xiàn)代文學(xué)的舞臺，傳統(tǒng)詩詞被迫潰退，這是一時形勢使然。然而，傳統(tǒng)詩詞的基本品質(zhì)和優(yōu)秀成分是十分厚重的，愈是在其遭受創(chuàng)傷的時候，愈能顯示其堅韌。即使在新文化運動潮流強勁的時候，傳統(tǒng)詩詞的寫作不但沒有停止，而且它也接受了時代潮流的洗禮，顯露出了新的氣宇?？梢哉f是在歐化語體的新詩誕生的同時，傳統(tǒng)詩詞也在創(chuàng)傷中進(jìn)行著新的探索，新姿態(tài)的中華詩詞很快就嶄露頭角了。

南社是辛亥革命時期的詩歌文學(xué)團(tuán)體，如柳亞子所說，該社“思振音而斥愴楚，而尤重布衣之詩”，社員千人，詩詞成就可觀，但到五四運動后便寂然解體了。這就是傳統(tǒng)詩詞受到重創(chuàng)的一個例證。但是，南社解散并不等于詩人都已銷聲匿跡，如柳亞子本人就還在不停地創(chuàng)作，而他后期的詩風(fēng)也有了變化。南社以及其他近代詩家繼續(xù)追蹤時代前進(jìn)而創(chuàng)作的詩詞，就是現(xiàn)代中華詩詞的先聲。

對于這一時期的中華詩詞，至今缺乏較為系統(tǒng)的梳理，大體有如下幾種類型:一是近代詩家柳亞子諸人的新創(chuàng)作。二是新文化運動領(lǐng)軍人物，由于他們的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)很深，在提倡新文學(xué)的同時，還在遵照傳統(tǒng)格律寫詩。尤其是魯迅的律詩和絕句，最早為現(xiàn)代詩詞樹立了楷范。便是新詩的始作俑者胡適，也還在寫舊體詩詞，《胡適詩存》中的新體自由詩不到三分之一，舊體詩詞幾占絕大多數(shù)，他的新詩并不見好，而他有些舊體詩詞卻是寫得不錯的。三是一批政治家和社會活動家，如于右任、沈鈞儒等，早年即有詩作，毛澤東在這一時期寫下了七古《送縱宇一郎·東行》、《賀新郎·贈楊開慧》、《沁園春·長沙》等佳作。四是著名學(xué)者和其他文化教育界人士，如章士釗、陳寅恪、吳宓等人的詩。五是書畫家，如齊白石、張大千、林散之等人的詩。此五類詩家，數(shù)量非小，詩作是豐富的，只是其時的文學(xué)陣地上已被新詩領(lǐng)先，新詩如朝霞升起，正當(dāng)燦爛，中華詩詞卻如晨星四散，幾被云煙隱去。而現(xiàn)在回頭看去，中華詩詞的早期晨星，雖然闌珊，其輝灼灼。

(二)復(fù)蘇期。中華詩詞的顯著復(fù)蘇，是在日本侵華、民族危難之際，愛國人士紛紛以詩書憤，以詩述志。借助于優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)詩體，抒發(fā)民族大義和愛國激情，從而涌現(xiàn)了大量的中華詩詞杰作?！拔逅摹睍r期登上新詩高峰的詩人郭沫若，開始轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩詞，其他發(fā)表抗日詩詞的文化人士不勝枚舉。時任法官的郁曼陀與其弟郁達(dá)夫皆能詩，屢有佳作。曼陀詩曰:“劍外沉哀埋海岳，酒邊流涕對山河。”“文武道從今夜盡，流亡人報本州空。”“佇待將軍新破虜，海天盡處望中原?！贝私约丫洌?dāng)可傳世。

殊為可貴的，是在這個民族戰(zhàn)爭時期留下來的前線將士的詩，如朱德的五絕《寄語蜀中父老》，讀來語氣鏗鏘，英雄氣概赫然眼前。毛澤東在率軍東征時寫下的《沁園春·雪》，更是充滿了民族主義豪情壯意，堪稱這一重要歷史時期的中華詩詞的代表之作。

“五四”時期的新詩勃興與傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)傷，其實是一個短暫的現(xiàn)象。新詩好景不長，就暴露了其孱弱，魯迅在1925年初便說:“說文學(xué)革命之后而文學(xué)已有轉(zhuǎn)機，我至今還未明白這話是否真實，但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即使幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖?！?/p>

日本侵華引發(fā)的中國文化人的愛國激情，不僅促進(jìn)了中華詩詞的復(fù)蘇，也為“卻已奄奄一息”的新詩重新增添了燃料，才至使其未曾熄滅，而又發(fā)出了戰(zhàn)斗的火熱的歌唱。

抗日戰(zhàn)爭時期，新詩詩人也創(chuàng)作了不少較好的作品，而放到現(xiàn)在，或者是更長遠(yuǎn)地去看，這一時期的中華詩詞也許是更為優(yōu)秀、更具史詩性質(zhì)的。

(三)蟄伏期。20世紀(jì)五六十年代，進(jìn)入國際冷戰(zhàn)時期，國家意識形態(tài)被極端地強化，造成了極不利于詩歌發(fā)展的客觀形勢。同時在對詩歌發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識上也發(fā)生偏頗，一些詩人和評論家企圖尋求詩歌大眾化、民歌化及新詩格律化，徒俾歧路亡羊。傳統(tǒng)詩詞空前冷落。中學(xué)教學(xué)中雖然有古典詩歌，卻只講思想內(nèi)容，不講藝術(shù)形式，民國時期的書店里常見的《作詩百日通》、《作詩百法》之類的讀物都已絕跡，傳統(tǒng)詩詞寫作在青年中的傳習(xí)完全中斷。中華詩詞陣地大概只剩下了《光明日報》的《東風(fēng)》副刊，還偶爾發(fā)表一些政界或?qū)W界的老一輩知名人士的短詩，如董必武、謝覺哉、陳毅、梅蘭芳、田漢、葉圣陶、馮友蘭、鄧云鄉(xiāng)、鄧拓、吳晗等都曾有詩發(fā)表。

可喜的是，毛澤東對《東風(fēng)》的詩詞很看重?！?961年12月28日的《東風(fēng)》刊登了吳研因的兩首七絕《賞菊》和錢昌照的《七絕兩首》(《蘆臺農(nóng)場》、《藁城農(nóng)村》)。毛主席在這四首詩的左邊，用鉛筆寫道:“這幾首詩很好，印發(fā)各同志”。當(dāng)時黨中央正將召開擴大的[四級]工作會議(即七千人大會)，這四首詩被作為會議文件印發(fā)給與會代表。1963年元旦的《東風(fēng)》，發(fā)表了郭沫若的《滿江紅》，毛主席看到之后，即于1月9日寫了《滿江紅·和郭沫若同志》。

但毛澤東并不提倡詩詞的寫作。他在1957年1月12日寫給臧克家的信中說:“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主題，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”此信公開發(fā)表，影響很大。

從《東風(fēng)》所刊作品來看，大多內(nèi)容為歌詠名勝古跡，或是悼念前賢亡友，以歌頌為主調(diào)，一些作品政治性鮮明。上述毛主席批示印發(fā)會議的幾首詩，大概也是著重于詩的政治意義。所以，公開發(fā)表的作品，并不是那個時期的中華詩詞的代表作。還有更多的文化人士，以及一些愛好古典文學(xué)的青年知識分子，以詩詞抒發(fā)個人情懷，寫下了不少藝術(shù)性較好的作品。而這樣的詩詞往往被視為政治問題，在頻繁的政治運動中，難免遭致禍患。因而形成了秘密的地下寫作狀態(tài)，所作詩詞除個人暗藏，或二三契友之間傳看、贈答以外，絕無公開發(fā)表的可能。許多人的詩詞作品都是隱匿多年，直到改革開放以后，才陸續(xù)拿出來公諸于世。

聶紺弩的詩大都寫在這一時期，當(dāng)時雖只是傳贈于極少數(shù)詩友之間，卻最終釀成詩獄的悲劇。但從另一面看，正合了“國家不幸詩歌幸”的古訓(xùn)，在形勢不利、詩壇蕭條中，卻反倒使詩人對人世滄桑有了更深刻的感悟，對憂難民生有了更切近的體驗，從而創(chuàng)作出一批意蘊厚重的杰作。聶紺弩是這一時期中最有代表性的中華詩詞大家。

1949年以后的新詩，卻并沒有因為其主體地位而產(chǎn)生多少優(yōu)秀作品。相反，由于新詩更趨政治化，完全納入了主流意識形態(tài)的范疇，新詩寫作幾乎局限于對主流政治的歌頌和圖解，這就很難產(chǎn)生真正抒情言志、感天動地的佳作。當(dāng)然，也不能否認(rèn)那些嫻熟于詩歌藝術(shù)的新詩詩人，他們能夠在政治抒情詩中汲取若干古典詩詞和民歌的風(fēng)致，寫得語言新穎、富于激情，已經(jīng)十分不易。

用作品衡量，這個時期的新詩的主體地位其實是很虛弱的，不過虛有其表。而蟄伏的中華詩詞，面上清冷，火卻在地底流動。

(四)激發(fā)期。“文化大革命”后期，政治形勢蒼黃翻覆，思想沖突加劇，壓抑已久的知識界出現(xiàn)了更多的地下寫作。秘密的地下詩歌寫作，既有新詩，也有中華詩詞，而中華詩詞的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新詩，“天安門詩詞”可以佐證。1976年初，周恩來總理逝世成為一次群眾性的詩歌運動的導(dǎo)火線。天安門廣場悼念周總理事件，當(dāng)年被宣布為“反革命政治事件”，寫作、傳抄詩詞的人都受到追查，但仍有大量的詩詞保存下來。據(jù)童懷周所編《天安門革命詩文選》及其續(xù)編，共收集詩詞達(dá)一千余首，而其中的自由體新詩僅有十分之一。

“天安門詩詞”大都為群眾所作，格律并不工整，藝術(shù)水平多數(shù)不高。但這樣一次群眾性的詩歌活動，其意義是重大的，實際成了中華詩詞激發(fā)期的前奏曲。

隨著改革開放新時期的到來和民主政治的微風(fēng)吹起，詩壇頓時活躍。一批在“文化大革命”中受到打擊壓制的干部和知識分子，從牛棚中走出來，寫作詩詞的熱情極其高漲。各種報刊上的詩詞作品日益增多，詩詞學(xué)會成立，詩詞專門報刊創(chuàng)辦，中華詩詞的創(chuàng)作隊伍很快形成。

從1980年代詩詞寫作的總體情況來看，不乏佳作涌現(xiàn)，而同時所謂“老干部體”也占了相當(dāng)大的比重，表現(xiàn)為政治激情強烈，而語言、格律和寫作技巧上尚顯粗糙。

這一時期的新詩的成就則顯得更為突出。一批多年受挫的優(yōu)秀詩人復(fù)出，對于新詩的復(fù)興發(fā)揮了重要作用。同時，年輕一代的新詩詩人脫穎而出，“新詩潮”創(chuàng)新詩歌的表現(xiàn)方式，“朦朧詩”受到了推崇。而這一時期的中華詩詞，顯然遜色于新詩，不足以與之平分秋色。原因有三:一是“五四”以來的詩詞寫作雖然沒有中斷，但詩詞作者都是散兵游勇，既無詩社之類組織，也未形成穩(wěn)定的隊伍，因而形不成創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，長期缺失了詩詞創(chuàng)作切磋交流，影響了詩詞語言藝術(shù)和寫作技巧的訓(xùn)煉與進(jìn)取;二是中華詩詞在文學(xué)領(lǐng)域長期以來不被重視，處于邊緣化狀態(tài)，失去了文學(xué)批評和理論探索;三是傳統(tǒng)詩詞扎根于國學(xué)之中，而詩教和整個國學(xué)教育都已斷裂日久，尤其是1949年以后，許多古典詩集、詩論文獻(xiàn)的出版中斷，詩詞寫作的傳授長期廢黜，至使當(dāng)代愛好詩詞寫作的青年和黨政干部嚴(yán)重缺乏基礎(chǔ)素養(yǎng)。因而，詩詞寫作雖然逢上了一個有利形勢，基礎(chǔ)卻是薄弱的。厚積而薄發(fā)，必然產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)作品;薄積而激發(fā)，必不可能結(jié)出豐厚的成果。

(五)拓展期。從1990年代到現(xiàn)在，中華詩詞從量和質(zhì)兩個方面，都得到了較快的拓進(jìn)。在詩詞寫作隊伍的不斷壯大中，結(jié)構(gòu)成分也發(fā)生了變化，一批洞察社會生活、鉆研詩詞文化、閱歷知識豐贍的詩人，成為中華詩詞創(chuàng)作的中堅力量。全國和各地的詩詞學(xué)會、詩社活動頻繁，詩詞研討和評論日見增多，促進(jìn)了寫作經(jīng)驗的積累和詩詞藝術(shù)的提升。近年來與港、澳、臺的詩詞界，以及世界各國的華文詩人加強了交流，形成了共同推動中華詩詞事業(yè)的合力。隨著中華詩詞的影響日益擴大，越來越顯示出它是當(dāng)代中國文學(xué)的一個重要門類和不可忽缺的組成部分。

新詩在改革開放初期的輝煌，卻成為短暫一瞬的閃爍。“新詩潮”很快出現(xiàn)了退潮的趨勢，就仿佛“五四”以后那段狀況的重現(xiàn)。如果詩歌的興起主要是依托了外在的東西，而不是由內(nèi)在美學(xué)力量而發(fā)生，它的生機必然是短暫的?；仡^看去我們會發(fā)現(xiàn)，“新詩潮”的一時熾熱，是與“文化大革命”之后“五四”精神的回歸，與政治上對極左時期的思想禁錮的批判相聯(lián)系的。在市場經(jīng)濟的進(jìn)行中，社會生活的市俗化色彩漸加濃重，“文革”結(jié)束初期那種政治熱情隨之減退，“新詩潮”失去了倚侍的熱源和風(fēng)力，在飄浮不定中與社會漸離漸遠(yuǎn)。當(dāng)新詩感到自己越來越不被國人接受的時候，必定是越來越轉(zhuǎn)向西方尋求出路，“惡性西化”便不可避免。

中華詩詞的根本優(yōu)勢，在于它歷經(jīng)千年淬礪的美學(xué)內(nèi)蘊。它雖與家國安危、民生哀樂緊切聯(lián)系，但那種聯(lián)系早已經(jīng)成為傳統(tǒng)，成為一種內(nèi)在的永恒的情結(jié)。無論歷史變遷、政治蒼黃，傳統(tǒng)詩詞會因其內(nèi)趨力所在而綿延不衰。當(dāng)朦朧詩退潮、新詩滑向邊緣化的時候，中華詩詞正在蒸蒸日上，迅速拓展。如果說這將是一個“換位”的機遇，或者說是中華詩詞的“復(fù)位”，這些提法大概并不科學(xué)。應(yīng)當(dāng)重新確認(rèn)中華詩詞在現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史上的地位，這是毋庸置疑的。

一種文學(xué)樣式欲凸顯其地位，要能夠在文學(xué)史上據(jù)以應(yīng)有的位置，大略需要具有如下要件:第一，真、美、善的文學(xué)功能得到充分實現(xiàn)，成為一個時代中反映社會生活、表達(dá)生命體驗的必不可少的一種語言藝術(shù)體式。第二，藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新，形成具有鮮明時代風(fēng)格的寫作規(guī)范和藝術(shù)特色。第三，創(chuàng)作力量充實，有一支以若干名家為核心的相對穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍。第四，作品豐碩，涌現(xiàn)出若干思想性和藝術(shù)性較強的堪稱代表作的優(yōu)秀作品。

縱觀中華詩詞的發(fā)展?fàn)顩r，基本具備了上述四個條件。近年來有大量的質(zhì)量上乘的詩詞作品，對于時代特征的反映、社會心理的表現(xiàn)，都已達(dá)到了一定的深度和廣度。通過繼承傳統(tǒng)形式，積極創(chuàng)新語言，抒寫時代情懷，培育了一種新思想、新感情、新語言的實際已不同于古典詩詞的新的文學(xué)體式。當(dāng)下的詩詞創(chuàng)作盡管還有種種不理想的情況，還沒有進(jìn)入它的鼎盛期，然而，中華詩詞在中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)中的分量，已是一個不容忽視、也決不會被歷史所忽視的客觀現(xiàn)實。

《詩經(jīng)》以來，中國詩歌總是在不斷地創(chuàng)造著新的詩體，不斷豐富著詩歌的形態(tài)。但是，每當(dāng)一種新的詩體出現(xiàn)，并且成為主流的時候，以前的舊的詩歌形式也仍然存在著，新體舊體共同發(fā)展著。唐代出現(xiàn)律詩，古風(fēng)、樂府依然存在;宋代詞的興起，并未使律詩和絕句衰謝;元代產(chǎn)生散曲，詩詞仍在同時發(fā)展。及至明清兩朝，古風(fēng)、律詩、詞、曲同苑齊放，并無相妨相殺的問題?！拔逅摹币郧?，從來沒有說一種新的詩體產(chǎn)生，就必須打倒舊的詩體，就必視舊的詩體為敵人而勢不兩立?！拔逅摹钡男略娺\動是中國詩歌史上唯一的一次極端革命，既違背了中國詩歌演變的傳統(tǒng)，也違背文學(xué)自身的規(guī)律。因此，現(xiàn)在講重新確立中華詩詞在文學(xué)史上的地位，就涉及到對“五四”文學(xué)革命的重新認(rèn)識問題。

“五四”新文學(xué)革命的積極意義，已經(jīng)講了近百年，而它對傳統(tǒng)文化的摧殘，及其所帶來的某些消極影響，至今仍然被忽視和回避。從現(xiàn)代文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)，甚至“文化大革命”的文藝專制時期，正統(tǒng)文學(xué)都被歸宗為“五四”新文學(xué)的直系傳承。而實際上，往往是丟棄了積極方面的“五四”精神，反而更多地繼承了“五四”文學(xué)革命的某些消極東西，強化了對待傳統(tǒng)文化的虛無主義。重新認(rèn)識、全面評析“五四”文學(xué)革命，必將推動現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史的學(xué)科變革。中華詩詞入史，將成為現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史學(xué)科變革的重要標(biāo)志。

中華詩詞的文學(xué)史地位的確立，無疑將會促進(jìn)中國詩歌的繁榮，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的復(fù)興。但它的深層意義絕不僅限于詩歌本身，重要的是，這將是現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史學(xué)科的一次重大變革，更是現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)觀念的一次重大變革，將會由此而澄清和厘定“五四”以來的文學(xué)觀念的某些偏頗和錯位。

誠然，現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的概念問題，受著一些復(fù)雜因素的影響，并不是輕而易舉可以修正的，中華詩詞入史問題并非易事。但當(dāng)前的時機卻是極為有利的?？茖W(xué)發(fā)展觀確定為指導(dǎo)思想，學(xué)說界呈現(xiàn)出民主的氣氛，科學(xué)厘定現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的范疇，確立中華詩詞的地位，相信將會水到渠成。

然而，無論這種變革或速或緩，或早或遲，我們也不需要把注意力放在這種期待上。中華詩詞的振興和發(fā)展，并不會因為有某些阻礙而停滯不前。清朝的皇帝熱衷于詩，又有科舉的拉動，又有大批的詩話詩論問世，結(jié)果是清詩走了下坡路?！拔逅摹币院笤娫~受到打擊，主流文學(xué)界忌談舊詩，中華詩詞卻堅忍不拔，佳作層出不窮，出現(xiàn)了強勁的上升趨勢。這正如唐代，其時既沒有很多理論家為之鼓吹評贊，也沒有文學(xué)史家為之著譜入史，唐詩卻能登峰造極，所以有專家總結(jié)說“唐人不言詩而詩興”。

如前所述，除了“五四”的新詩運動，中國詩歌史上每一次詩體變革，都是進(jìn)化型的，而不是革命型的，各種詩歌體式共同構(gòu)建了五彩繽紛的中國詩壇。我們所說的確認(rèn)中華詩詞的文學(xué)史地位，就是要恢復(fù)中國詩歌和文學(xué)發(fā)展的正常規(guī)律和優(yōu)良傳統(tǒng)。這并不是說要把詩歌還原到“五四”以前的樣子，而是應(yīng)當(dāng)推進(jìn)多種詩體的共同繁榮。中華詩詞事實上已經(jīng)成為與時俱進(jìn)的新詩詞，包括古風(fēng)、歌行、律詩、絕句、詞、散曲，這些古老的形式，都煥發(fā)了新的生機，足可與自由體的新詩爭芳斗艷。廣大詩人可以用自己適宜的表達(dá)方式，去創(chuàng)作反映新時代新生活的各種體式的詩歌作品。當(dāng)代中國詩壇應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)多種樣式并駕齊驅(qū)的新氣象。

至于在各種詩歌體式中，誰是主體，這不應(yīng)該由某種權(quán)威、某種主觀意志來決定。主流詩體永遠(yuǎn)處在運動和變化中。各種詩體在發(fā)展中相互學(xué)習(xí)，相互交融，時時可能會孕育出一種新的主流詩體。中華詩詞無須爭長論短，至關(guān)重要的是踏踏實實地自我發(fā)展，不卑不亢，不浮不躁，在精品戰(zhàn)略的實踐中真正多出好作品，就一定能立于不敗之地。