從我國油畫的發(fā)展看民族審美意識(shí)

中國油畫藝術(shù)的發(fā)展簡史告訴我們西方油畫已經(jīng)在中國生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。油畫藝術(shù)的發(fā)展集中體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)民族審美意識(shí)的種種思索和追求。

油畫作為一類外來畫種，早在明代就已經(jīng)傳人中國，但是，油畫被中國人系統(tǒng)地學(xué)習(xí)還是近百年來的事。清代鄒一桂曾在《小山畫譜》中給外來畫種——油畫做了這樣的解釋：“其所有顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室與墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”由此可知，雖然西來油畫的古典主義的寫實(shí)手法給中國人帶來全新的視覺欣賞，但是，寫實(shí)油畫在鄒一桂眼里與傳統(tǒng)的中國畫是不能相融合的，以至于其畫品完全不能于中國畫相提并論。1840年，鴉片戰(zhàn)爭的一聲跑響，打開封閉了二千多年文化的中國大門。油畫作為外來文化之一，全面進(jìn)駐了中國，且經(jīng)過幾代油畫家的開拓，至此，油畫已經(jīng)在中國生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。今天的中國已經(jīng)成為油畫的第二故鄉(xiāng)。

“五官感覺的形成是全部至今世界史的一個(gè)工作。”同樣，人的美感、審美能力、審美意識(shí)、民族意識(shí)、民族審美意識(shí)也是一個(gè)長期而復(fù)雜的歷史發(fā)展的結(jié)果。西方油畫在中國的發(fā)展過程是一個(gè)外來文化與本土文化相互碰撞與融合的過程，也是中國民族審美感受的發(fā)展過程。中華民族審美意識(shí)在我國油畫的發(fā)展進(jìn)程中清晰可見。

二十世紀(jì)前期，中國美術(shù)界將學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代畫派的繪畫稱作“新派畫”。30年代前期中國前衛(wèi)畫家則模仿多于創(chuàng)造，追隨甚于思考。40年代后，在中國共產(chǎn)黨陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地活動(dòng)的美術(shù)界人士中，曾針對(duì)現(xiàn)代派繪畫展開辯論。80年代以來，隨著國家經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的開放，西方現(xiàn)代繪畫成為中國油畫家更新藝術(shù)觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對(duì)象。以吳冠中為代表的畫家從藝術(shù)觀念到繪畫實(shí)踐，掀起了整體性的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮。其關(guān)注點(diǎn)：一方面是對(duì)中國傳統(tǒng)文化和各種原始的、邊遠(yuǎn)的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格的興趣。這兩種追求的結(jié)合，使表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向。1985年前后，以高等美術(shù)院校在校學(xué)生為主體的“新潮美術(shù)”，是急切追求藝術(shù)現(xiàn)代化的集群性試驗(yàn)。從藝術(shù)史角度看，“新潮美術(shù)”具有重要意義——它是中國“后現(xiàn)代”藝術(shù)的發(fā)軔。但它也是一個(gè)觀念大于本體，活動(dòng)重于作品的藝術(shù)潮流，它對(duì)中國油畫的意義在于促使求新求變趨于普遍化。

從80年代末期開始，“后現(xiàn)代”因素進(jìn)入中國繪畫，中國油畫家仍然需要繼續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)的試驗(yàn)。有學(xué)者認(rèn)為中國藝術(shù)從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習(xí)慣很早就包容了對(duì)抽象美的品味。從吳大羽、吳冠中到曹達(dá)立、王懷慶、閻振鐸等人，都是從自然景色、具體物象中發(fā)現(xiàn)有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面、體組織起含有個(gè)人感情趣味的形式。更多的中國油畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的特有風(fēng)采。中國傳統(tǒng)繪畫本來就具有突出的表現(xiàn)性(或日“寫意性”)，這使中國藝術(shù)家在理念與趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實(shí)走向?qū)懸猓加?0年代。

90年代以后，寫意與表現(xiàn)成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術(shù)觀念貫通到生活情味。中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時(shí)，必須解決別人無從代言的文化祈求。劉曉東、段正渠、鄭藝等畫家的創(chuàng)作主題是當(dāng)代中國城市和農(nóng)村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態(tài)，實(shí)際上包含著一種現(xiàn)代文化觀念。到20世紀(jì)末，人們對(duì)政治波普的關(guān)注逐漸被廣泛流行的反諷所轉(zhuǎn)移。在新一代不同風(fēng)格的畫家中間，有一個(gè)共同取向，那就是以反諷為構(gòu)思基礎(chǔ)。畫家對(duì)傳統(tǒng)文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點(diǎn)。袁運(yùn)生、王懷慶、洪凌、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目。

進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，油畫創(chuàng)作對(duì)“新時(shí)期油畫”有所超越。一方面，是對(duì)繪畫直接反映或者“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)問題的可能與價(jià)值的反思，這種反思導(dǎo)致“純繪畫”或“反諷”大量涌現(xiàn)；另一方面，是繪畫中的現(xiàn)實(shí)生活趨于具體化，原先被鄙棄、被忽略、被壓抑的日常事件和趣味，進(jìn)入繪畫創(chuàng)作的中心舞臺(tái)，甚至主導(dǎo)著許多畫家的藝術(shù)想象。藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運(yùn)用和繪畫與裝置的結(jié)合等方面。全球化的時(shí)代是一個(gè)眾多意義系統(tǒng)并存共在的時(shí)代。作品總是在具體的文化條件下，在特定的意義系統(tǒng)中產(chǎn)生，當(dāng)它流動(dòng)到另一個(gè)意義系統(tǒng)中的時(shí)候，由于系統(tǒng)的差異而產(chǎn)生了意義的變異，變異了的意義對(duì)原有意義形成反諷。每一次反諷，既有對(duì)原有意義的否定，也有對(duì)原有意義的改變，還有對(duì)原有意義的提升。中國油畫藝術(shù)的體系發(fā)展也不例外。中國油畫藝術(shù)在本土文化和民族審美意識(shí)的影響下經(jīng)歷了發(fā)展、否定、改變、提升等過程，已經(jīng)形成了具有中國民族審美意識(shí)特色的油畫。

至此，中國油畫無論是在經(jīng)濟(jì)、政治、民族還是在文化領(lǐng)域，現(xiàn)代性、民族性都是不可避免也無須避諱的。如何在直面現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的浪潮中，進(jìn)一步使油畫具有本土氣概，是每一位中國油畫家需要認(rèn)真對(duì)待的課題。現(xiàn)代性或非現(xiàn)代性不是藝術(shù)評(píng)鑒的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，而是否與現(xiàn)代中國人維系精神聯(lián)系，才是當(dāng)代中國繪畫的生命線。雖然張揚(yáng)主體、自我的審美價(jià)值創(chuàng)造，追求油畫藝術(shù)自身的特l生與意義是其現(xiàn)代性的應(yīng)有之義，但生成于中國現(xiàn)實(shí)與歷史傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性，無論它如何超越“再現(xiàn)論”審美意識(shí)與“表現(xiàn)論”審美意識(shí)二元對(duì)立的模式，或如何參照西方現(xiàn)代主義藝術(shù)審美的主體神話與后現(xiàn)代性的解構(gòu)思潮，都離不開民族審美意識(shí)的取舍與闡釋，結(jié)果是中國油畫藝術(shù)的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必然以個(gè)性化與民族審美意識(shí)的社會(huì)性深度融合為基礎(chǔ)，而審美價(jià)值的多向度拓展則以審美性與功利性的內(nèi)在統(tǒng)一為創(chuàng)造機(jī)制。

中國藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念是“天人合一”的宇宙觀和關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的價(jià)值理想。因此，中國油畫藝術(shù)的發(fā)展總是執(zhí)著于人文精神與多樣化語言、形式的營造。無論是著眼于社會(huì)群體的儒家審美視角，或是立足于個(gè)體的道家審美視角，都把中國油畫藝術(shù)的審美創(chuàng)造指向人生意義與生命價(jià)值的境界。其中，業(yè)余創(chuàng)作與專業(yè)創(chuàng)作雖然存在著嚴(yán)肅、高雅的價(jià)值層面與通俗、閑適的價(jià)值層面的區(qū)別，但“雅”、“俗”之間的互補(bǔ)與轉(zhuǎn)化卻是促進(jìn)中國油畫藝術(shù)創(chuàng)新、發(fā)展的必由之路。這說明中國油畫創(chuàng)作的包容性與兼容性，不僅體現(xiàn)為儒、道、釋哲學(xué)觀念的互補(bǔ)和“雅”、“俗”中國油畫形態(tài)與價(jià)值取向的多元共生，還體現(xiàn)于中國油畫藝術(shù)流派、風(fēng)格的多元融合和藝術(shù)表現(xiàn)手段的雜糅、綜合；一切成就卓著的油畫家，其個(gè)性、風(fēng)格的形成，都是多元整合的結(jié)晶。正是這些富有生命力的民族藝術(shù)觀念、民族審美意識(shí)與表現(xiàn)手段，形成了當(dāng)代中國油畫家現(xiàn)代性中國油畫創(chuàng)造的基礎(chǔ)和條件。在他們從現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)新潮中吸取現(xiàn)代的民族審美意識(shí)和新穎的藝術(shù)技巧的同時(shí)，必然以現(xiàn)代思想和現(xiàn)代人的審美要求重新詮釋、激活傳統(tǒng)中的有生命力的民族審美意識(shí)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并進(jìn)而看到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的偏執(zhí)與缺陷，從而體認(rèn)中國油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的特質(zhì)和發(fā)展方向。

綜上所述，中國油畫藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)的形成，大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)發(fā)展階段：

在題材內(nèi)容上：由革命性內(nèi)容為主旨，以宣傳教育為目的，到表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ?、關(guān)注社會(huì)事實(shí)及自然景色；

從表現(xiàn)手法上：由模仿西方現(xiàn)代畫派到求新求變趨于普遍化，到抽象繪畫，到綜合媒材的運(yùn)用和繪畫與裝置的結(jié)合；

就美學(xué)追求而言：由寫實(shí)，到寫情，到寫意；由純西畫，到中西結(jié)合，到中國的傳統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代科技相合成。

不難看出，中國油畫家們在研究西方寫實(shí)油畫和表現(xiàn)性油畫的過程中，越是深入其堂奧，越是反過來明白中國傳統(tǒng)藝術(shù)之可貴。傳統(tǒng)藝術(shù)“外師造化，中得心源”的審美觀念，以及不圖描繪表皮現(xiàn)象而注重“寫其精神”的藝術(shù)主張，都使中國油畫家有著“特有”的眼光。中國的油畫家們逐漸認(rèn)識(shí)到，油畫的“中國風(fēng)”或民族氣派的主要體現(xiàn)不在形式，而在內(nèi)容，在精神。改革開放30多年來，我國油畫藝術(shù)的發(fā)展就集中體現(xiàn)了藝術(shù)家們民族審美意識(shí)的種種思考和追求。被畫界稱為“知識(shí)分子畫家”的朝戈對(duì)“人文問題”有著深入的研究，他認(rèn)為：“我們必須對(duì)我們所處的社會(huì)有著高度敏感，要有深刻的人文體驗(yàn)。優(yōu)秀的藝術(shù)要站在本民族意識(shí)形態(tài)的前沿”。從藝術(shù)角度看，中國油畫藝術(shù)的一個(gè)很大特色是現(xiàn)實(shí)主義，即現(xiàn)實(shí)的精神與寫實(shí)的形式。我國100多年的油畫歷史告訴我們：只有在思想、修養(yǎng)與技巧各方面比較成熟的藝術(shù)家才會(huì)對(duì)本民族、對(duì)世界的新藝術(shù)有所貢獻(xiàn)。

惟其如此，中國油畫藝術(shù)家們才能夠自由自在地把中國油畫藝術(shù)作為一種抒情手段，來表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，發(fā)抒自己的情感，寄托自己的情懷。也正因?yàn)槿绱?，中國油畫藝術(shù)才在中國的大地上形成了具有它自己獨(dú)特的中國油畫美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，它似乎最懂得“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能與自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象”。(黑格爾《美學(xué)》)

這就是中國油畫藝術(shù)和它所表現(xiàn)的民族審美意識(shí)的長處和短處。

明乎于此，寄希望于今天和未來的中國油畫藝術(shù)家們的是什么，就應(yīng)當(dāng)是不言而喻了……

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