論實驗水墨的抽象性意義

摘 要： 中國水墨畫家吸收西方抽象主義后，對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)作進行了改革。本文以三位實驗水墨畫家和他們的作品為例，對實驗水墨的抽象性意義進行了探討。

關鍵詞： 實驗水墨 抽象性 圖式建構 個人繪畫語言符號

西方抽象主義被中國人接受有兩種情況：一種是“抽象主義”所運用的表達形式，即它的色彩和點、線、面、節(jié)奏的形式美感；另一種是“冷”抽象，或者說是一種比較理性的幾何抽象。20世紀90年代以來的“實驗水墨”就充分顯現出了這樣的特點。在實驗水墨的一些作品中，我們可以看到它們的共同特征，畫面中放棄了具體的內容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色、肌理等純粹的繪畫語言來表現畫家內心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內容。它所體現出來的全新的筆墨語言形態(tài)，使之成為了中國現當代藝術中的一個特殊的個案，十幾年來它一直是藝術家們所關注的對象。

20世紀90年代以來的實驗水墨在水墨的選擇傾向方面發(fā)生了很大的變化，水墨所傳達出來的意味與傳統(tǒng)筆墨的意蘊變得疏遠了，實驗水墨的畫家們以全然不同于傳統(tǒng)筆墨的方式進行創(chuàng)作，一向被視為“神圣”的筆墨被逐出了霸主的地位。畫家們隨性地鋪陳筆墨，注重畫面點、線、面的構成要素，還水墨藝術以語言的純粹化，而不屑于傳統(tǒng)筆墨程式的歸納，從而宣泄內心的情感。具體的特征表現為對傳統(tǒng)水墨圖式的改革和個人繪畫語言的純粹化。

一、圖式建構的抽象

“‘圖式’是一個心理學概念，是指視覺圖像與心理影像的對應關系”。①實驗水墨在它的畫面表現中，從某種程度上講，圖式是它的標志。在實驗水墨畫家的作品中，對圖式的構建比較突出的兩位畫家是劉子建和石果，前者以“墨像”構成作品圖式，后者以“筆型”構成作品圖式。他們各自在筆和墨的角度進行水墨實驗的探索，力圖在現代觀念的引導下構建全新的筆墨圖式，使作品引人注目。

“‘墨像’的構成空間，是一種無意識的空間”，②劉子建在水墨實驗中，總是想建構一個有如宇宙般恢宏而又縹緲的空間的抽象圖式。他“未把自己的情思和自己的藝術滯留在物化的空間內，而是從關注生命的角度去升華自己的水墨語言符號”。③他運用水墨媒材和抽象形象的構成方式，充分發(fā)揮中國繪畫材料的特點和水墨特性，通過筆、墨、點、線的碰撞，分割其形態(tài)，來構建作品的圖式。在《時間碎片》中，他淡化現實中具體的時間和空間，任意地將不同的時空進行重合。畫面中的墨團、水跡的幻化、肌理，及至點、線的交錯，還有一些讓人捉摸不透的組合物體，都是畫家以求達到一種既深邃又神秘的水墨境界的反應。他的作品以動態(tài)的、單純的墨色、點、線來傳達感情，形成了以墨像為主的現代水墨的抽象圖式。

石果的水墨圖式建構的表現有兩個特征，一是團塊。由筆墨、肌理所構成的具有東方直感的自由形體。二是平面理性的幾何形體。他的冰冷和堅硬的水墨圖式，讓人感覺到一種很悲壯的氣氛。在《卦》系列中，他用筆墨賦予團塊與框架結構深灰色色調，并將畫面中的點、線、團塊融入到充滿生命意味的結構之中，整個框架的圖像只用板刷墨汁平涂，平面感強，團塊之中又兼容了染、拓、噴等制作手法。石果總是想極力展示解構后的筆墨片斷與肌理融為一體的視覺效應，使畫面空間結構產生一種富有層次的光影效果，因此，他的抽象圖式具有極強的理性的西方式抽象。

二、個人繪畫語言符號的抽象性

當代實驗水墨對筆墨中心進行解構，由解構走向抽象，由傳統(tǒng)寫意走向構成和觀念藝術，其畫面構成的表達形式呈現出一種全新的藝術語言面貌。易英言：“感覺的抽象與設計的抽象都已作為現代主義話語成為歷史，吸收當代文化資源進行文化的描述和符號的重組，可能是抽象在當今的存在的方式?！睂嶒炈浞烛炞C了這句話，劉子建、石果和張羽是對個人抽象繪畫語言符號表現得比較突出的實驗水墨畫家。

劉子建大膽地運用個人符號語言來進行水墨實驗，以墨點、墨線、墨塊、墨團的張力關系置換傳統(tǒng)中國水墨畫意境中的內心表現。畫面中有許多象圓、十字架、文字碎片的象征意義的抽象符號，并且在畫面中摻雜了死墨的團塊和拼接的表現手法。

石果水墨實驗的特征是，在西方現代藝術的方法論指導下創(chuàng)造一種個人化的抽象圖式，然后借傳統(tǒng)的文化符號來構筑作品的精神空間。石果在創(chuàng)作的過程中，首先在空白的宣紙上進行無意識的涂抹，然后將其裱在粗糙的木板上反復拓印，從而讓水墨形成一種有肌理感的抽象筆墨團塊，最后尋找一種具體的符號來增強作品的精神性。在《框架與團塊》中，拓印后產生的水墨團塊與象征西方理性精神的幾何形體結合得十分巧妙。

張羽在早期水墨實驗的作品中，借鑒西方表現主義的圖式和抽象的點、線的結合來突出畫面的視覺效果。在1989年畫的《肖像系列》中，他突破了扇面的限制，運用墨、色在畫面上的沖撞、滲化效果，形成抽象的語言符號。1993年創(chuàng)作的《隨想集系列》是對《肖像系列》符號元素的有意的放大與抽離，“蝌蚪”這個暗喻性的符號就是在這個時期產生的。后來張羽感到象征符號的暗喻會限制水墨的釋放，于是放棄了早期“蝌蚪”這個暗喻性的符號，而開始進行純抽象形態(tài)的水墨實驗。其后期的《靈光系列》，畫面以單純的“光”、“殘圓”和“墨塊”為基本語言元素，并以光來統(tǒng)一畫面，畫面中圖式的抽象符號表達了某種超時空的觀念。

三、抽象性意義分析

從上述對實驗水墨抽象性的解說與分析，我們可以對其抽象性的特征作一個總括：從題材方面來看：實驗水墨在其創(chuàng)作中淡化甚至于完全舍棄自然的題材，力求將繪畫的基本元素還原；從形象方面來看：實驗水墨在物體的形象塑造上與外在世界的一切脫離關系，畫家可以完全根據個人的感知去想象物象的形態(tài)，充分發(fā)揮畫家的主觀意識；從點、線、面、色、肌理來看：實驗水墨中構造圖像的點、線、面、肌理都能夠在畫面中獨立存在，并且每一個元素都有其獨立存在的意義，并不需要通過組合而成的圖像去實現它的價值，它們就是單獨存在的個體，這些個體也就是畫家個人抽象性語言符號的代表。如：劉子建的“墨象”《游魂》，水墨語言很抽象，開始由古典形態(tài)朝向西方現代藝術轉換，可以用齊白石大師“繪畫妙在似與不似之間，太似以媚俗，不似為欺世”④的中國傳統(tǒng)水墨畫的意象美去衡量它的審美。它所呈現出來的完全是一個西方抽象的語言符號形式，畫面中放棄了具體的內容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色、肌理等純粹的繪畫語言來表現畫家內心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內容。

通過以上分析，我們可以看到，實驗水墨在創(chuàng)作中一反傳統(tǒng)中國繪畫的表現方式與審美要求，力圖引入的是西方現代繪畫的語言表達方式與審美需求。它在筆墨表達方面，不僅以西方現代抽象為主要方式，更直接地將現代裝置與行為糅入水墨的創(chuàng)作領域。實驗水墨在20世紀90年代初受到廣泛關注，后來逐漸衰落了，不過當我們回顧這一段水墨的實驗歷程，它仍然值得我們深思：雖然實驗水墨只是中國畫創(chuàng)作歷程上的一種水墨實驗，雖然在其艱辛的歷程中有過很多難以逾越的障礙，但實驗水墨畫家敢于創(chuàng)新和突破傳統(tǒng)的精神值得我們思考。因此，筆者認為中國當代水墨畫的發(fā)展方向要兼容兩點：一是對傳統(tǒng)水墨精神的選擇發(fā)展；二是對外來藝術采取一種積極的態(tài)度進行借鑒與融合。

繼承學習中國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)并使之得以弘揚，是每一個中國畫家的歷史使命。張大千先生說：“學古人，要進得去出得來，師古而不泥古。要不落前人窠臼，要有個人風格。”⑤由此可見，繼承傳統(tǒng)并非盲目的繼承，而是帶有創(chuàng)造性的繼承，是在繼承中有所突破和發(fā)展。宗白華先生在贊美中國畫時說：“中國畫真像一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。他的精神與著重點在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形像的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固宛然在目。然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中！”⑥在當代水墨創(chuàng)作實踐的過程中，我們要學習的是中西繪畫先進的意識形態(tài)，而不是外形的效仿，如此才能致力于當代水墨的新體驗和新探索。當代水墨語言形態(tài)的抽象性是中國水墨發(fā)展的必然，中西融合無損于民族文化和精神的體現，而是意味著傳統(tǒng)精神的復蘇與延續(xù)。只要把握好“道”與“器”、“物”與“我”的水墨辯證關系，就不會在文化藝術大融合的潮流中被外來藝術所吞噬。

注釋：

①易英.學院的黃昏.湖南美術出版社，2001：471.

②徐恩存.現代水墨藝術——焦慮與突圍.吉林美術出版社，1995：83.

③徐恩存.現代水墨藝術——焦慮與突圍.吉林美術出版社，1995：81.

④陳傳席.中國繪畫美學史（下）.人民美術出版社，2000：612.

⑤李永翹.張大千論畫精粹.花城出版社，1998：12.

⑥宗白華.美學散步.上海人民出版社，2002：121.

參考文獻：

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［2］劉翔鵬.焦慮與突破——現代水墨人物畫的個人探索之旅［M］.山東師范大學出版社，2004.

［3］林木.筆墨論［M］.上海畫報出版社，2002.

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