從拉茲到杰瑪

每個人在世界中確定的因素越來越少，“流浪一族”在動感的世界里，已非昔日藝術家所能理解的生命個體

印度寶萊塢電影想讓今天的中國觀眾喜歡，不是件容易的事。模式化的世俗故事，加上歌舞的濃湯濃汁，是加了太多香料的印度餐，吃起來總會有點讓人發(fā)膩。印度觀眾對這種風格樂此不疲，看來不好簡單解釋。用法國作家馬爾羅的話說，印度是“偉大泛神文明”的國度，歐洲文化與其相比相形見絀;連希臘神話里的宙斯神，也只能算是印度眾神中的一個——命運之神，且在印度，沒有寺廟加以供奉。

馬爾羅有與生俱來的東方情結，對印度文明推崇之情尤甚，以印度貶低歐羅巴，來說明自己東方冒險之旅的正當性。他在《反回憶錄》中說:在印度，“宇宙萬有本體與塵世萬象和再生變化非但沒有區(qū)別，有時反而如同‘硬幣的正反兩面’那樣密不可分……”如此看來，印度電影的“世俗”一面有了些合理性——“此在”與“彼在”相通。但寶萊塢的“此在”，還是多了一些。

大約30年前，印度歌舞電影在中國所受到的歡迎，非今日觀眾能夠想象。在電影院是城市娛樂圖騰的時代，有歌、有舞、有情的印度電影，有著爆炸性的效應。1951年由拉杰卡普爾自編自導自演的黑白片《流浪者》，在20世紀70年代末的中國上映，瞬間風靡大江南北。大法官拉貢納特的兒子拉茲自小被遺棄，扎卡為了報復拉貢納特，將拉茲培養(yǎng)成了小偷。麗達是拉貢納特的養(yǎng)女，與拉茲青梅竹馬。拉茲的憂郁與反叛，麗達的癡情與專一，讓這個殘忍的復仇故事變得溫暖起來。

這部1953年獲得第六屆法國戛納大獎的電影(中國那時候資訊有限，不知道戛納獎是一個多好的商業(yè)噱頭)，用影評家的話講，充滿了“人道主義精神”;在以出身和政治血統(tǒng)來劃定階級、人群的中國社會，片中“賊的兒子是賊，法官的兒子是法官”的言論，對于當時的中國政治形勢而言有著特別意味。年紀大些的觀眾，從中看到意識形態(tài)松動的信息;少男少女則把片中的男女主角，當成偶像與夢中情人。用今天的美學趣味看《流浪者》，簡單，文學味十足，追求“意義”。作為國門大開時的一道風景，自然能夠得到那個時代中國觀眾的追捧。拉茲與麗達是青澀圖像時代的黑白照片，在今天圖像泛濫之時，倒有點兒讓人難以釋懷了。

今年2月，由英美合拍的《貧民窟的百萬富翁》一舉拿下好萊塢八項大獎。影片由知名導演丹尼博伊爾執(zhí)導，編劇是另一個大牌西蒙比尤弗伊。這部電影的復雜性，不是一般的寶萊塢電影所能承載;單就劇本的打造而言，到了編劇能力的極限，可用“神乎其技”一詞來形容。劇情的離奇與巧妙，穿引出了多個線索，形成一個個豐富的空間，展現了今日印度讓人觸目驚心的貧困與瘋狂的財富夢，可以看做是一個高速發(fā)展的新經濟體傳統(tǒng)與現代的雙重變奏。

《貧民窟的百萬富翁》的故事構造與《流浪者》有不少交合，但其商業(yè)價值與藝術意味已不可同日而語。故事的主人公杰瑪的身份與曲折的愛情經歷，與拉茲有著異曲同工之處。不同的是，女主人公沒有麗達的千金小姐身份，也是流浪兒?！读骼苏摺分性ù淼暮谏鐣?，在《貧民窟的百萬富翁》中變成了更加完備、邪惡的力量，隱喻今日印度的社會現實。挑戰(zhàn)好萊塢并模仿好萊塢的寶萊塢電影，在主人公的命運設計上，大多都有“大團圓”結局，所有戲劇性最終“裂變到了幸福深處”，正義伸張，美夢成真。好萊塢風格與寶萊塢風格相混合的《貧民窟的百萬富翁》，也難逃這一模式。故事中的貧民孩子，在名為“誰想成為百萬富翁”的電視直播問答節(jié)目中屢屢取勝，每個題目針對的都是他刻骨銘心的記憶;其問其答，簡直像俄狄浦斯與司芬克斯的對壘，以司芬克斯認輸告終。世俗的狂歡在結尾壓倒了一切。

從拉茲到杰瑪，印度發(fā)生了滄海桑田的變化。電影的技術，當下觀眾對圖像的要求，也與昨日大相徑庭。用貝克特的話說，今日世界“看不清，道不明”，似是而非。每個人在世界中確定的因素越來越少，命運詭秘，不可捉摸。拉茲與杰瑪所代表的“流浪一族”，在動感的世界里，已非昔日藝術家所能理解的生命個體。由此去看馬爾羅那樣持理想主義與文明至上的觀念的大作家，他所見的“古典”的人，已與這個時代不能契合。

人的確是在變化，跟著世界閃爍;從拉茲到杰瑪，投射著古典身份的人向現代人的轉變。兩部電影也像是產生于兩個世界?！读骼苏摺防飷矍橹辽系某龄?、“泛神”的歌唱退場了，那枚馬爾羅所說的硬幣，只剩下了一面——“此在”。■

賈曉偉:文藝評論家，現居北京