好萊塢往事

從《低俗小說》到《無良雜軍》，獨立電影在顛覆主流后又重新向其靠攏。

《無良雜軍》(Inglourious Basterds)一出場，世界便期盼被顛覆。

這部由著名獨立電影大佬韋恩斯坦公司(The Weinstein Company)出品的昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)新作，今年5月在戛納電影節(jié)上使克里斯托弗·瓦爾茲(christoph Waltz)憑納粹軍官角色問鼎最佳男主角；雖然戛納除了影帝并未給予更多榮譽和好評，但8月21日那周在22個國家和地區(qū)同步上映后，僅一周便取得6510萬美元的全球票房，歐洲表現(xiàn)尤為突出。

雖然不乏影評認為塔倫蒂諾只是在重復自己，但只要賣座，又有什么關系?人們盼望《無良雜軍》真的改變歷史和世界嗎?顯然不。但電影的影響確實能超出銀幕之外。1934年，克拉克·蓋博(clarkGables)在《一夜風流》(It Happened One Night)里襯衫紐扣半解，露出的胸膛性感與安全感并存，那一年，美國內(nèi)衣銷量下了75％。

好萊塢對這個段子津津樂道，但世界的其它部分卻對加州洛杉磯這個西北角持警惕態(tài)度，尤其是塔倫蒂諾這樣的人物。1994年《低俗小說》(Pulp Fiction)上映，其海報早在全球宣傳期間就已先聲奪人——方寸畫面中幾乎聚集了所有引人墮落的東西，為了抵制這些“低俗元素”，法國版海報抹去了烏瑪·瑟曼(UmaThurman)手中點燃的香煙，并調(diào)暗了原本明晃晃的手槍；喜歡冷幽默的比利時把香煙換成了炸薯條；而保守如日本，則把女主角淡化再淡化，掩埋在男主角舉槍的大幅畫面之下。

蓋博的時代早已消失在年復一年的時間中，現(xiàn)代的塔倫蒂諾、好萊塢和世界都改變了卻又似乎保持著原來的樣子。不過是從“低俗”到“無良”，從工廠制作到獨立電影到回歸主流，從危機到繁盛再到危機再走向繁盛。

“低俗”依舊?

在追尋充斥著暴力美學、非線性敘事和黑色幽默的“昆丁·塔倫蒂諾之路”時，沒有人能繞開《低俗小說》。它是以800萬美元成本博得全球2億美元票房的神話、是當年在戛納榮獲金棕櫚獎的太冷門，當然還是獨立電影開始獲得主流電影全面認可的里程碑。

《低俗小說》并不像片名所示的那樣輕松通俗且易于分類，3個彼此獨立而又緊密相連的故事相互穿插，顛覆了觀眾和好萊塢都駕輕就熟的線性敘事，把暴力、性、政治、國家戰(zhàn)爭等經(jīng)典要素融入人物、情節(jié)、對白、歌曲等通俗文化再將其打亂剪碎。情節(jié)跳躍、喋喋不休、線索不明，既有黑色電影的做派，又有黑幫電影的感覺，還不乏輕喜劇式的黑色幽默。種種元素和風格雜糅使其成為“后現(xiàn)代”的代表，而沒有人敢說這其實不過是2個半小時塞滿了導演個人喜好的大雜燴。

在《低俗小說》時隔15年之后——尤其是在上部作品《死亡證明》(DeathProof，2007)票房慘敗后，人們迫切地想知道塔倫蒂諾的才華或者痞氣是否依舊、僅劇本就籌備了10年的《無良雜軍》是否像《低俗小說》一樣高潮迭起。

至少目前看來，3760萬美元的北美周末票房已經(jīng)是塔倫蒂諾個人歷史上的最高周末開映紀錄，同時也是韋恩斯坦公司有史以來開映當周收入最高的二戰(zhàn)題材電影。這個成績對韋恩斯坦兄弟比對塔倫蒂諾更重要，后者曾親口表示，兩兄弟比自己更希望《無良雜軍》一炮走紅，

制作過《英國病人》(The English Patient，1996)和《指環(huán)王》系列(The Lord of the Rings，2001、2002、2003)的哈維和鮑勃·韋恩斯坦(Harvey and Bob Weinstein)在1979年就創(chuàng)立了獨立電影制作公司米拉麥克斯(Miramax Films)，并在1993年將其賣給迪士尼(Walt Disney Pictures)。2005年與迪士尼分道揚鑣后，兩人又創(chuàng)辦了韋恩斯坦公司，雖然聲名響亮，但取得的成功有限，發(fā)行的70部左右電影中，1／4以上美國票房沒有超過100萬美元，其中13部甚至票房不到10萬美元。所以當韋恩斯坦兄弟及其公司出現(xiàn)財務危機并寄望于《無良雜軍》的成功，并不足為奇。

當世道景氣時，好萊塢傳統(tǒng)大制片商們除了盤踞在主流商業(yè)影片，也在獨立電影市場翻云覆雨，憑借雄厚的實力和發(fā)行宣傳上的優(yōu)勢搶走有商業(yè)潛力的片源。只有在近兩年這種時運不濟的環(huán)境下才紛紛縮減獨立電影部門，給小的獨立電影制作公司留下機會窗。但韋恩斯坦兄弟并沒有好好抓住機會，哈維渴望成為白瑞·迪勒(Baby Diller)式的好萊塢大亨，他們將有限的資金投入到太多電影以外的領域中，不僅增加了風險，也分散了精力。所以這一次他們吸取了教訓，將全部注意力放在必然成為話題的《無良雜軍》上。

雖然已不可能再復制《低俗小說》的轟動，《無良雜軍》在經(jīng)濟尚未完全恢復的今天表現(xiàn)也算不錯。很難說這是因為影迷對《低俗小說》熱愛的延續(xù)、塔倫蒂諾的堅持重復或突破創(chuàng)新，還是大牌明星陣容。評論界對《無良雜軍》毀譽參半：著名電影雜志《綜藝》(Variety)稱贊其是“一個血腥的童話故事，一首漸入佳境的狂想曲。重寫了二戰(zhàn)的歷史”，但更多人認為發(fā)散性話題的有趣對白、暴力中的幽默感以及戲劇化的人物角色等塔倫蒂諾式風格業(yè)已逝去，取而代之的是好萊塢難以逃脫的“大明星+大制作”的無聊模式。

以昆丁·塔倫蒂諾為首的“新好萊塢”們當年意欲顛覆舊好萊塢的宣言言猶在耳：“獨立制片導演不是為了賺錢才去拍電影。他們即便傾家蕩產(chǎn)也要去嘗試一番……至于拍出的電影。好也罷壞也罷，畢竟是自己的作品?！?/p>

但電影從來不是一個人的事?！缎侣勚芸吩u論家大衛(wèi)·安森(David Amen)在《低俗小說》上映后提出了一個疑問：“這是不是將成為昆丁·塔倫蒂諾的時代?”這個代表眾人殷切希翼問題的潛臺詞是：“昆丁·塔倫蒂諾是不是將徹底改變好萊塢規(guī)則?”一個人身上背負著顛覆一個體系的使命未免過于龐大，塔倫蒂諾在1994年時也許做到了，但現(xiàn)在，他已經(jīng)自覺不自覺地向曾經(jīng)挑戰(zhàn)過的體系靠攏。這種輪回本身多少就帶有后現(xiàn)代和黑色幽默的味道。

后好萊塢

回溯好萊塢，必須承認1990年代中期正是其佳作匱乏的低潮期，正因如此，《低俗小說》的橫空出世才讓人驚嘆。

1980年代的一批優(yōu)秀作品堪稱將傳統(tǒng)故事類型和好萊塢敘事手法運用到爐火純青?！恶厚皇缒小?Tootsie，1982)的“做你自己”、《莫扎特傳》(Amadeus，1984)的“嫉妒就是自我毀滅”、《回到未來》(Back to the Future，1985)的“你可以創(chuàng)造自己的歷史”等，無一不是宣揚美國主流價值觀的典范，雖然經(jīng)典卻因無甚新意而逐漸失去魅力。

當時的世界，正在經(jīng)歷蘇聯(lián)的逐步解體和亞歐的多元化，而作為文化產(chǎn)業(yè)“批發(fā)商”的好萊塢急欲擴大對世界電影市場的占領以斂取更多財富。利益驅(qū)使下，一批急于迎合全球觀眾口味的快餐式大片一部接一部炮制出來，急功近利使好萊塢影片質(zhì)量大為降低。在后來的《華盛頓廣場》(Washington Squam，1997)和《悍將奇兵》(Breakdown，1997)等影片中，工廠化制作體系帶來的弊端更為明顯，過多的大場面應用尤其突出，制作人和觀眾仿佛同時失去了從故事中探究微妙關系與體會心靈共鳴的興趣與能力。

但人們的感情并未退化，只是被麻痹。既然盛行了80年的經(jīng)典需要新鮮空氣和血液，而工廠化制作體系并不能帶來生命力，新經(jīng)典的塑造就成為最樸素也最迫切的需求。就在此時，一批標新立異的獨立影片浮現(xiàn)，手法創(chuàng)新、成本低廉、個人趣味是其最初的共同標志，人們期待它們?nèi)娼犹嬉呀?jīng)格式化的主流乏味電影。這種支離破碎的“后現(xiàn)代”喧囂而來，并被推崇成為某種好萊塢“后經(jīng)典”。

塔倫蒂諾的《低俗小說》或許是其中最著名的，卻不是首開先河者。早在1986年，大衛(wèi)·林奇(David Lynch)的《藍絲絨》(Blue Veldt)夾雜在一片主流價值影像中，但已初顯潛力。這部極端個人化風格的電影大量運用心理分析，讓人直面情緒深淵，小鎮(zhèn)生活氣息與暴力、虐待、欺騙和濫交交錯，以低成本投拍，最終卻出乎意料地賺回了稍高于投資的收益。

人們對影像風格的極限追求確實在《低俗小說》身上爆發(fā)，但在記錄美國獨立電影運動的《低俗電影》(Down and Dirty Pictures)一書中，著名娛樂記者彼得·比斯金(Pater Biskind)將1989年斯蒂芬·索德伯格(Steven soderbergh)執(zhí)導的影片《性、謊言與錄像帶》(sex，Lies and videotape)視為美國獨立電影運動的里程碑。這不無道理——美國獨立電影運動的兩大發(fā)電機圣丹斯電影節(jié)(Sundance Film Festival)和米拉麥克斯公司正是從這部電影走向鼎盛。

關于圣丹斯對電影人的重要性，昆丁·塔倫蒂諾在談到向電影節(jié)提交他的作品《落水狗》(Reservoir Dogs，1992)時曾說：“我這輩子從來沒有那樣狂熱過。我們一定要參加，一定要參加，一定要參加。”《落水狗》最終成功在1992年的圣丹斯電影節(jié)上首映。并立刻引起巨大反響。

現(xiàn)在圣丹斯電影節(jié)每年1月在美國猶他州鹽湖城附近的帕克市舉行，是獨立電影界的年度盛事。圣丹斯有線電視的發(fā)布渠道使其成為大型展覽會，獨立電影人在此發(fā)布新作品并尋求市場。在這個發(fā)現(xiàn)與被發(fā)現(xiàn)的最佳去處，人人都希望得到塔倫蒂諾在1992年的好運氣——那年的圣誕節(jié)過后，米拉麥克斯買斷了《落水狗》并大力支持塔倫蒂諾創(chuàng)作下一部作品，這便是《低俗小說》的起步。

但在1980年代，圣丹斯還僅是猶他州的一個無名電影節(jié)，米拉麥克斯也只是一個音樂紀錄片的小發(fā)行商。直到以120萬美元制作的獨立影片《性、謊言與錄像帶》在1989年的戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎，德國著名導演維姆·文德斯(wimWenders)盛贊其是“一部個性鮮明、令人興奮的影片，包含著未來電影的沖動與信心”，獨立電影制作人才真正開始具有信心。此后，米拉麥克斯逐漸懂得“以小搏大”，將歐洲藝術電影和世界其它地區(qū)叫好不叫座的影片引入市場，并用全新的營銷理念宣傳推廣，先后創(chuàng)造了《哭泣的游戲》(The Crying Game，1992，全球票房8742萬美元)、《郵遞員》(II Postino，全球票房75507／美元)和《烏鴉》(The Crow，1994，全球票房94007／美元)等低成本營銷奇跡，獨立電影運動漸漸崛起。

應該說，圣丹斯電影節(jié)塑造了獨立電影的藝術口碑，米拉麥克斯公司為其帶來精準營銷與成熟市場運作，在這樣的雙重推動下，獨立電影的地位才得以奠定。標新立異的獨立影片風潮一度被寄予塑造“后好萊塢”的厚望，但理想世界并非堅不可摧，無論是被迪士尼收購后負責發(fā)行藝術性較高或較冷門的小眾電影的米拉麥克斯，還是韋恩斯坦兄弟另立門戶創(chuàng)辦的新公司，二者近年來均被質(zhì)疑開始朝大眾電影發(fā)展。

電影圈有一種說法：如果好萊塢像黑手黨，獨立電影界就像俄羅斯暴徒。以韋恩斯坦兄弟為例，雖然眼光獨到、英名卓著，他們同時也以辦事無賴和無情聞名業(yè)界。為了得到一部能夠賺錢的潛力影片，他們往往會對制片人死纏爛打，而為了讓影片更賣座，他們不惜威逼利誘迫使導演有違初衷按照市場口味對作品進行制作和剪輯：英國歌手斯汀(sting)的警察樂隊(The Police)的音樂錄影帶“The SecretPoliceman’s Other Ball”被生生剪成3部；《天鵝絨金礦》(Velvet Goldmine，1998)的導演托德·海恩斯(Todd Haynes)因遭遇“剪刀手”被兩兄弟逼哭；他們與貝納爾多·貝托魯奇(Bernardo Bertnlueei)因為《小活佛》(Little Buddha，1993)的失敗就此斷交；在《紐約黑幫》(Gangs of New York，2002)制作中對馬丁·斯克塞斯(Marlin Scorsese)指手劃腳；對不肯交出《羅拉快跑》(Lola rennt，1998)的湯姆·蒂克威(Tom Tykwer)破口大罵……

“獨立電影”很容易讓人聯(lián)想到“正直”、“創(chuàng)新”、“自我意志”和“奉獻精神”等高尚的概念，但現(xiàn)在已經(jīng)不是電影工作者傾其所有、目標一致的純真年代再沒有人將自己的全部儲蓄用于劇組開銷，也再沒有人不惜一切為一部夢想中的電影獻身。在后好萊塢時代，電影人也許依然深信自己在從事一項有價值的事業(yè)，但再沒有人會為獨立精神和與主流分庭抗禮而輕易冒險，韋恩斯坦兄弟不例外，昆丁·塔倫蒂諾也不例外。

從未顛覆?

毫無疑問的是，好萊塢幾乎濃縮了世界電影的發(fā)展史。

1960年代是好萊塢“古典時期”的末尾，這時盛行的是標準的“片場中心制”，這種拍攝模式以《卡薩布蘭卡》(casablanca，1942)的“無劇本創(chuàng)作”最為著名。英格麗·褒曼(Ingrid Bergman)的目光在影片中看起來游移不定，這是因為“我們每天都是臨時湊集起來研究對白。誰也不知道劇情如何發(fā)展、怎樣結(jié)束……”她在自傳《我的故事》里坦白：“我一直想知道我愛上了誰，是反法西斯領袖還是亨弗萊·鮑嘉(Humphrey Bogart)扮演的酒吧老板里克，所以我無論對誰都始終不敢含情脈脈?！?/p>

就在這樣的糾結(jié)反復中，好萊塢為所有電影人定制了一套談情說愛和敘事的方式，福特的流水生產(chǎn)線被用于電影生產(chǎn)并制造出一部部經(jīng)典。直到1969年《逍遙騎士》(Easy Rider)意外成功、“電影作者”異軍突起，一場短暫的“青年運動風潮”成為新舊好萊塢交替的第一波“新浪潮”。隨后，從1970年代起，一批“電影作者”獲得成功，其中包括弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)、史蒂芬·斯皮爾伯格(steven Spielberg)、喬治·盧卡斯(George Lucas)、奧森·韋爾斯(Orson Welles)和馬丁·斯科塞斯等日后聲名大振者。

這群構(gòu)成“新好萊塢”的中流砥柱創(chuàng)立了獨立電影制片人協(xié)會，被稱為好萊塢的叛徒。歐洲藝術電影的非統(tǒng)一敘事、個人意義非凡的歧義與象征性手法深受推崇，讓這群顛覆革新者幾乎人人都想成為英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)。伍迪·艾倫(Woody Allen)是其最著名的擁躉，他和伯格曼的導演生涯也確實有幾分相近：自寫自導自己立傳，每年一個片子不緊不慢，還有曖昧不已的御用女演員。“他始終在搭建一個靈魂廝殺的戰(zhàn)場?！蔽榈稀ぐ瑐惾缡墙忉屪约和瞥绮衤脑颉?/p>

但他們也許忘了，大師也是拾級而上的，甚至是以最卑微的姿態(tài)?！拔覐牟辉谝猬F(xiàn)世與后代的評判，我的名字不會刻在任何一個地方?！?0歲的伯格曼在他的自傳《魔術燈籠》(The Magic Lantern)里說，“但一小部分‘我’會在這匿名的勝利中存活，不論我雕刻的是一條龍、一個天使或者魔鬼，還是一個圣徒?！?/p>

事實上，在與舊好萊塢博弈的漫漫征途中，《低俗小說》等影片很難說不是對傳統(tǒng)元素和技巧手法的夸張應用。換言之，好萊塢經(jīng)典敘事手法從未被一種全新模式代替——它只是以另一種方式運用在影片中而已。雖然獨立電影繼承了1970年代“電影作者”的一部分血脈，并一度獲得不錯的商業(yè)利益，但時勢造出來的英雄若想長久，就必須有賴于主流敘事的基礎和對好萊塢體系的適應。

大衛(wèi)·林奇或者昆丁·塔倫蒂諾從來不是好萊塢的救世主，但他們確實提供了不一樣的路徑選擇?！端{絲絨》和《低俗小說》無疑都不是經(jīng)典樣式的好萊塢作品，它們主旨曖昧不清、對白遠離主題，將營造氣氛非為推動情節(jié)發(fā)展視為第一要務?！兜退仔≌f》的劇作結(jié)構(gòu)打破了好萊塢傳統(tǒng)電影的線性時空觀念，而以視點間離的手法將整部電影的敘事處理成首尾呼應的“圓形結(jié)構(gòu)”，暗喻暴力事件的發(fā)生難以停止，并通過看似毫無關聯(lián)、實際相互結(jié)合的3個篇章探討了偶發(fā)事件對個人命運的改變。

在這種新奇的整體結(jié)構(gòu)下，《低俗小說》里的每個故事都像半個世紀前的經(jīng)典好萊塢電影一樣條線分明，這也是它能獲得廣泛成功的原因之一——過于前衛(wèi)和實現(xiàn)的手法必然會失去觀眾基礎。前因后果、事件進程和性格動機等傳統(tǒng)要素都在《低俗小說》中應用得當，只是人物、事件和時空關系更為復雜。這樣的手法在昆丁·塔倫蒂諾1997年的《危險關系》(Jackie Brown)中體現(xiàn)得更為淋漓盡致：經(jīng)典敘事風格與導演顯著的個人特色融合在一起，對自依然閑散，但已不再像《低俗小說》那樣離題千里。至于現(xiàn)在的《無良雜軍》，結(jié)尾高潮的處理依然沒有逃脫黑色電影和戰(zhàn)爭電影的結(jié)合，臺詞中也切合適宜地引入歐洲人特有的幽默方式，為票房成功做好鋪墊。

不同于塔倫蒂諾，大衛(wèi)·林奇走上的是“電影作者”中羅伯特·奧特曼(Robert Altman)的道路，在好萊塢主流外創(chuàng)造了另一個光怪陸離的世界，結(jié)果1997年的《妖夜荒蹤》(L0st Highway)投資1600萬美元，僅回收400萬美元慘淡票房。這與奧特曼的事業(yè)曲線非常相似：1970年，奧特曼執(zhí)導的《風流醫(yī)生俏護士》(Mash)以300萬美元投資賺回1220萬美元票房，但后來，雖然20世紀?？怂?20th CenturyFox)給其《三女性》(3 Women，1977)和《五重奏》(Quintet，1979)等晦澀的藝術電影提供了大量資金，羅伯特·奧特曼最終仍走向劇院、影像和小制作的獨立影片之路。這并非出于好萊塢主流的逼迫和排擠，而是市場選擇。

1997年初，好萊塢對獨立電影的狂熱達到巔峰：在獲得1996年奧斯卡金像獎最佳影片提名的5部影片中，有4部是“獨立電影”，并最終由韋恩斯坦公司出品的《英國病人》奪魁。那一年，包括圣丹斯在內(nèi)的幾個公司成立了“大影院”聯(lián)盟，在全球蓋建或重修藝術劇院連鎖。但到第二年。據(jù)《綜藝》報道，許多以數(shù)百萬美元投資拍成的號稱“真正的獨立電影”沒有一部能與任何一家美國經(jīng)銷商簽訂合同，因為“沒有市場肯接納”。

藝術無法反抗制度。就連想創(chuàng)造“新好萊塢”的1970年代“電影作者”軍團的領隊人物、《現(xiàn)代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)導演科波拉都業(yè)已承認這一點，縱然其中充滿了偉大的失敗與驕傲。

“最終，我們沒有成功?！彼?982年賣掉了自己的獨立制片公司“美國西洋鏡”(American Zoetrope)，并負債2500萬美元?！暗覀兇蜷_了一個缺口。我們想通過顯示對劇作者和導演的偏愛改變舊的體制。只要能產(chǎn)生一點點改變，就已經(jīng)再好不過了”。