全用畫家筆意寫法

摘要:金圣嘆是我國明清之際一位杰出的文藝理論家，小說批評家。他在評點《水滸傳》時，具體深入分析了小說家對繪畫藝術的的技法、色彩、布局等方面的借鑒，并深入闡述了其藝術作用。這對建構具有我國民族特色的小說美學和文藝理論，極具理論價值，同時，對當今的文藝創(chuàng)作也具有指導意義。

關鍵詞:金圣嘆;《水滸傳》;繪畫藝術;借鑒;小說美學

中圖分類號:I209 文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)25—0070—03

小說是時間藝術，以語言符號為藝術表現(xiàn)手段;繪畫是空間藝術，以線條、色彩為藝術表現(xiàn)手段。兩者顯然屬于不同的藝術種類，但是，二者也有相同或相通的地方。在審美主體與審美客體的審美關系上，在通過藝術形象表現(xiàn)事物的本質、蘊含上，在刻畫人物形象的性格特征上，等等，都是相通的。我國古代文人大多能文善畫，而且我國小說的成熟又晚于詩歌、書畫等藝術。因此，在古代小說的發(fā)展過程中借鑒其他藝術的藝術手法勢在必然?！都t樓夢》的評點者認為該書“全用畫家筆意寫法”。① 我國明清之際的理論怪杰金圣嘆在評點《水滸傳》時寫下諸如“行文如畫”、“文如工畫師”、“情景如畫”、“真乃為如畫”、“一句一畫”等等批語， ①幾乎每回每節(jié)均有。他在《讀第五才子書法》中還列舉了“大落墨法”、“背面鋪粉法”等，在每章每回的具體評點中還進一步闡述了《水滸傳》如何借鑒繪畫藝術的技法、色彩運用、布局等問題。這是我國文學理論的一筆寶貴的理論遺產。挖掘、探究這筆理論遺產，對建構具有我國民族特色的小說美學，文藝理論，乃至對當今的文學創(chuàng)作將是十分有益的。

一

對繪畫技法的借鑒。繪畫常常運用襯托、烘托、白描等藝術手法寫景狀物、刻畫人物。而古代小說家們也借用這些技法進行小說創(chuàng)作，并收到了很好的藝術效果。

金圣嘆在《讀第五才子書法》中說:“有背面鋪粉法。如要襯宋江奸詐，不覺寫李逵真率;要襯石秀尖利，不覺寫楊雄糊涂是也?！北趁驿伔?，在繪畫中也稱“飛”，即在畫幅的背面傅一層鉛粉，來襯托正面的墨跡，有時也用石青來襯托出畫面的綠色。金圣嘆借用這一繪畫術語，主要取其襯托之意，旨在強調不同性格的相互映襯關系。他說:“李逵是上上人物，寫得真是一片天真爛漫到底”，“只如寫李逵，豈不段段都是絕妙文字，卻不知正為段段都在宋江事后，故便妙不可言。蓋作者只是痛恨宋江奸詐，故處處緊接出一段李逵樸誠來，做個形擊。其意思自在顯宋江之惡，卻不料反成李逵之妙也。此譬如刺槍，本要殺人，反使出一身家數(shù)?！?《讀第五才子書法》)李逵的“樸誠”與宋江的“奸詐”相互映襯，更好地突出了人物的個性。還有如金圣嘆所列舉的以楊雄襯石秀，又如以雷橫、朱仝相襯，以李忠襯魯智深等。這種方法，既節(jié)省了筆墨，又突出了性格特征，并使之區(qū)別得更加鮮明。

襯染法。中國古代畫論十分重視“染”，“染”是一種十分重要的藝術技法。湯貽汾在《畫荃折覽》中說:“鉤皴點染之于畫，猶點畫撇捺之于字也?！笨梢姡@是一種常見的，也是非常重要的藝術技法。金圣嘆在《水滸傳》第六十三回“宋公明雪天擒索超”的回首總評中寫道:“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神，此畫家所謂襯染之法，不可不一用也?！边@一回正如金圣嘆所說的“勤寫雪天”。例如，“粱中書在城中，正與索超起病飲酒，是日，日無晶光，朔風亂吼?！薄斑B日大風，天地變色，馬蹄冰合，鐵甲如凍?！薄按稳胀茐撼?，天慘地裂，索超獨引一支軍馬出城沖突?！薄爱斖碓苿菰街?，風色越緊……成團打滾，降下一天大雪?！薄澳茄┙盗艘灰?，平明看時，已沒過馬膝……”等等。亂吼的朔風，冰合的馬蹄，壓城的彤云，漫天的大雪，莽莽的雪原，都成為了索超的行為背景。而這一背景又透出一股蕭殺之氣，正和索超的威猛形象十分協(xié)調地組織在一幅畫面之中。所謂“襯染之法”，就是借助人物行動中的景物描寫，以景物所滲透出的氣氛、情感來襯托人物的精神面貌，所以金圣嘆說“寫得雪天精神，便令索超精神”(同上)，通過寫景間接表現(xiàn)了人物的精神風貌。

烘云托月法。金圣嘆在《第六才子書〈西廂記〉》②第一折中批道:“亦嘗觀于烘云托月之法乎?欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也。然而意又在于云焉，于云略失則重，或略失則輕，是云病也，云病即月病也?！泼疃魅沼^者沓至，咸曰:良哉月歟。初無一人嘆及于云。此雖極負作者當日慘淡旁皇畫云之心，然試實究作者之本情，豈非獨為月，全不為云。云之于月一幅神理?！雹?接著進一步分析道:“西廂之作也，專為寫雙文也，然雙文國艷也，國艷非多胭脂之所得而涂澤也。抑雙文天人也，天人則非下士螻蟻工匠之所得而增減雕塑也。將寫雙文，而寫之不得，因置雙文勿寫，而先寫張生者，所謂畫家烘云托月之秘法?！雹?從金圣嘆的論述中，我們可以看到，“烘云托月之法”是一種側面烘托的手法，正面描寫無法全面反映審美對象，難以達到預期的效果，就轉而從側面烘托，猶如畫“月”，“云”畫好了，“月”就自然美了。《西廂記》寫好了張生，也就寫好了崔鶯鶯。如果“云病”，則“月病”，如果沒有寫好張生，鶯鶯的天生麗質、性格特征也就無法表現(xiàn)出來。

金圣嘆在《讀第五才子書法》中說:“有大落墨法。如吳用說三阮。楊志北京斗武，王婆說風情，武松打虎，還道村捉宋江，二打祝家莊等是也。”“大落墨法”，即繪畫中的“潑墨為法”、“重墨濃涂法”，是與“小落墨法”、“惜墨如金法”、“輕描淡寫法”相對用的，也就是我們現(xiàn)在需要詳寫時，就洋洋灑灑，下筆萬言，需要略寫時，則惜墨如金，不肯另增一字一樣的文法。這種“大落墨法”適合于寫氣勢宏大的場面，如，楊志北京斗武;驚心動魄的事件，如武松打虎，還道村捉宋江等;復雜多變的故事情節(jié)，吳用說三阮等。這種“大落墨法”，因為是重墨濃涂，因此應善于變化筆墨，該搖則搖，應曳則曳，疏密有當，縱橫相間，否則，就會一團漆黑。

白描之法?！鞍酌琛笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫術語，指純用墨線勾描，不著顏色的表現(xiàn)手法。后來被廣泛運用于文學創(chuàng)作理論，指用最經濟的筆墨，不用烘托、渲染，就勾勒出對象鮮明生動的特征?！端疂G傳》第九回對雪景的描寫都采用了白描手法，“那雪正下得緊”，“看那雪，到晚越下得緊了”，“眾莊客引了二十余人……，卻尋著蹤跡趕將來，只見林沖倒在雪地里?！苯鹗@一一批道:“寫雪妙絕”，“真是繪雪高手，龍眠白描，庶幾有此!”(第九回夾批)《水滸傳》對林沖、魯智深、武松等人的性格勾勒，達到了“白描如畫”、“白描入化”的境界。

二

對繪畫色彩運用的借鑒。色彩是繪畫藝術的重要表現(xiàn)手段，早在原始時代的洞穴藝術中，色彩就已經運用到了繪畫藝術中了。然而，在藝術領域里，色彩絕不僅僅鐘情于繪畫，與小說也結下了不解之緣。《水滸傳》寫人、狀物、繪景就很注意色彩的運用。金圣嘆對此很感興趣，寫下了許多批語。例如，“青面獸北京斗武”一回中，金圣嘆批道:“二將披掛五彩間錯處，俱要記得分明。凡此書有兩人相對處，不寫打扮則已，若寫打扮，皆作者特地將五彩間錯配對而出，不可忽過也。”(第十二回眉批)這回寫楊志與索超比武，兩位將軍的打扮是“五彩間錯配對”。索超“頭戴一頂熟鋼獅子盔，腦后斗大來一顆紅纓;身披一副鐵葉攢成鎧甲，腰系一條鍍金獸面束帶，前后兩面青銅護心鏡;上籠著一領緋紅團花袍，上面垂兩條綠絨縷頷帶;一下穿一雙斜皮跨靴;左帶一張弓，右懸一壺箭;手里橫著一柄金蘸斧;坐下李都監(jiān)那匹慣戰(zhàn)能征雪白馬。”而楊志呢，“頭戴一頂鋪霜耀日鑌鐵盔，上撒著一把青纓;身穿一副鉤嵌梅花榆葉甲，系一條紅絨打就勒甲絳，前后獸面掩心，上籠著一領白羅生色花袍，垂著條紫絨飛帶;腳登一雙黃皮襯底靴;一張皮靶弓，數(shù)根鑿子箭;手中挺著渾鐵點鋼槍;騎的是梁中書那匹火塊赤千里嘶風馬?！苯鹗@非常細心地一一點出其色彩:黑盔與白盔，紅纓與青纓，鐵甲與銅甲，金帶與紅絳，紅袍與白袍，綠帶與紫帶，鈄皮靴與黃皮靴，金蘸斧與渾鐵槍，白馬與紅馬，各種色彩間錯搭配，形成了鮮明的對比，達到了“間色以免雷同”的藝術效果，④ 而就每個人的打扮來看則是色彩豐富而又協(xié)調統(tǒng)一。作者真不愧為一位繪畫高手，而金圣嘆呢，確實是一位繪畫藝術的鑒賞家、批評家?！端疂G傳》這“間錯”技法并非一成不變，而是變化多端。第六十六回，圣水將軍是一色黑披掛，而神火將軍則是一色紅披掛，水火二將“一個是遙天一朵烏云，一個如近處一團烈火”，紅和黑兩種色彩，兩兩相對，鮮明生動。金圣嘆對此大加贊嘗。“黑旋風斗浪里白條”一回中，李逵和張順在河里廝打，“兩個正在江心里面清波碧浪中間，一個顯渾身黑肉，一個露遍體霜膚，兩個打做一團，絞做一塊……”金圣嘆對此批道:“青波碧浪，黑肉白膚，斐然成章，照筆耀紙?！?第三十七回夾批)這猶如一幅水墨畫，一“黑”一“白”在清風碧浪的背景下，映照分明，對比強烈，真如金圣嘆所稱贊“斐然成章，照筆耀紙?！?/p>

三

借鑒繪畫構圖之法。構圖或叫布局，中國畫把這種藝術手段稱之為“章法”或“經營位置”，它是為表達繪畫內容服務的，是作品成敗的關鍵。而小說也同樣需要布局，或曰“章法”。金圣嘆認為《水滸傳》“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”(《水滸傳·序三》)。小說如同繪畫一樣，也要講究“章法”和布局。

我們知道，西洋畫一般采用焦點透視，而中國畫則不同，而是采用散點透視，也叫多點透視，即畫家可以根據(jù)自己的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物、人物統(tǒng)統(tǒng)攝進自己的畫面，使之“收斂眾景，發(fā)之圖素”，“咫盡之圖，寫千百里之景”，讓讀者在其中遨游，獲得美感。小說又何妨不可以采用這種“散點透視”之法呢?《水滸傳》第十二回，描寫楊志與索超比武，先從正面描寫二人精彩的斗武情景，然后把視點移到月臺上，“粱中書看呆了……”再移到教場兩側，“兩邊眾軍官看了，喝采不迭……”爾后，又把視點移到將臺上，“李成聞達在將臺上，不住聲叫道:‘好斗!’……?！苯鹗@在此批道:“要看他凡四段，每段還他一個位置，如粱中書則在月臺上，眾軍官則在月臺上粱中書兩邊，軍士們則在陣面上，李成、聞達則在將臺上。”(第十二回夾批)在教場比武的畫面中，金圣嘆悉心點出這四個點的情景，而這“四個點”又是為一個“中心”服務，“一段寫滿教場上眼睛都在兩人(按:指楊志、素超)身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場人身上也。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也?！?第十二回眉批)作者不僅繪出這一個個“點”，而且還刻畫出這“點”上人物的神態(tài)、性格，“又要看他每等人，有一等人身分。如粱中書只是呆了，是個文官身分。眾軍官便喝采，是個眾官身分。軍士們便說出許多話，是眾人身分。李成、聞達叫好斗，是兩個大將身分。真是如花似火之文?！?第十二回夾批)每一個“點”自有情景，自有神態(tài)，看似各自獨立，但實際都是為了突出了楊志、索超的比武，突出楊、索武藝的精湛、高超，而統(tǒng)一于整個畫面。又如第三十九回，粱山好漢江州劫法場“只見東邊那伙弄蛇的丐者，身邊都掣出尖刀，看見士兵便殺。西邊那伙使棒的，大發(fā)喊聲，只顧亂殺將來，一派殺倒士兵獄卒。南邊那伙挑擔的腳夫，輪起扁擔，橫七豎八，都打翻了士兵和那看的人。北邊那伙客人，都跳下車來，推過車子，攔住了人。兩個客商鉆將入來，一個背了宋江，一個背了戴宗……”這里，東、西、南、北都是按空間并列排列，同時著墨的四支隊伍，裝扮各異，武器不同，整個戰(zhàn)斗場面，紛沓雜陳，緊張迅猛，且又相互輝映，各呈異彩，組成了一幅生動鮮明的畫面，從而突現(xiàn)了梁山英雄們的大智大勇。金圣嘆對此暢然批道:“寫得紛紛雜雜，真使其事如畫?！?第三十九回夾批)從而道出了這個場面布局的特點及其所產生的畫面效果。

繪畫的空間感，總是通過畫景的遠近高低、明暗深淺等表現(xiàn)出來。饒自然在《繪宗十二忌》中說:“作山水，先要分遠近，使高低大小得宜?！蔽覈糯≌f吸收繪畫藝術的“平遠法”用于人物形象的塑造。《水滸傳》在形象塑造中總是通過一定人物的視線，表現(xiàn)出遠近高低的層次和空間感，以創(chuàng)造繪畫美。“魯智深大鬧野豬林”一回，金圣嘆在回首總評寫道:“大師此來，從天而降，固也;乃今觀其敘述之法，又何其詭譎變幻，一至于是乎?”這“敘述之法”表現(xiàn)在，此段突然寫魯智深來，卻變作四段:第一段飛出一條禪杖，隔去水火棍;第二段水火棍丟了，方看見一個胖大和尚，卻未及看其打扮;第三段方看見其皂布置裰，跨戒刀，掄禪杖，卻未知其姓名;第四段直待林沖眼開，方出智深名字，奇文奇筆，遂至于此。(第七回夾批)作者由“全知視角”改為“次知視角”，由公差視線，先由高到低，由禪杖到人，由粗看到細看，層層著筆，生動而形象地描繪了魯智深迅雷電閃之勢，以及公差的驚魂動魄之態(tài)，真是層層出落，空間感異常分明。第二十六回孫二娘的出場，也同樣以“次知視角”從武松的視線中層層描摹出來，金圣嘆對此批曰:“先遠望一番”，“又近看一番”，并贊之曰:“如畫”。(第二十六回夾批)武松從遠處看時，孫二娘坐在門前檻邊，只見她“露出綠紗衫兒來。頭上黃烘烘的插著一頭釵钚，鬢邊插著些野花?！贝轿渌勺叩介T前，便看到她“下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕?！币暰€由遠及近，所見便由上身及全身，由粗及細，從而構成了兩幅不同色彩的畫面，從而表現(xiàn)了孫二娘驚世駭俗的“神理”之態(tài)。

中國畫的構圖十分講究“空白”，有人指出，空白是整幅的龍脈?！爱嬛兄祝串嬛兄?，亦即畫外之畫?！笔Y合在《畫學雜論》中說:“嘗議玉版十三行章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會不可言傳。與畫參合亦如此。大抵實處之妙，皆從虛處而生?！边@就是指書畫藝術可以通過藝術材料及技法上的虛實處理，造成藝術作品實境與虛境的相互包容、滲透與轉化，構成深遠的意境。獨具慧眼的理論怪杰金圣嘆承繼書畫理論的虛實觀，用之于評點小說。第三十一回，武松同孔亮廝打，把孔亮摔在溪水里。爾后，武松酒醉打狗，不幸跌倒在溪里，“冬月天道，雖只有一二尺深淺，卻寒冷得當不得。爬起來，淋淋的一身水。”金圣嘆在此批道:“學道必須聞一知十，看書須聞一知二。如此句寒冷得當不得，須知是兩個人寒冷得當不得。淋淋漓漓一身水，須知是淋淋漓漓兩身水也。作傳妙處，全妙于寫一邊，不寫一邊，卻將不寫一邊，宛然在一邊時現(xiàn)出，其妙不可以一端盡也。”(第三十一回夾批)從上面的例證中可以看出，金圣嘆的所謂“實”，是指小說中正面的、有形的、或具體的描寫，而“虛”，則是小說側面的，無形的，或非具體的描寫。同時，還可以看出，金圣嘆在虛與實的對舉中，突出強調“虛”的藝術作用。讀者在小說作者的暗示下，通過聯(lián)想和想象，“聞一知二”，在“虛無”中建構“實有”的藝術形象。在看似無物的空白中，看到生命的跳動，虛而有實，空而不白。這樣，“虛”就有美學價值和藝術感染力了。金圣嘆還進一步指出虛實中須結合在一起及其辯證關系?！叭钣趯懸贿?，不寫一邊”，虛實有機結合才是妙文。在第三十九回夾批中指出，“前三處實，此一處虛。有三處實，正不可無一處虛也?！痹谠摶鼗厥卓傇u中進一步指出，有虛，實才能活。如果只實不虛，就會呆板局限，反之，只虛不實，就是一紙空文。因此，金圣嘆在《水滸傳》第五十五回回首總評中提出了“實者虛之，虛者實之”的著名論斷，而且認為只有達到這種虛實融合的化境，才是“神掀鬼踢之文也”。金圣嘆借鑒書畫理論的虛實觀引入小說美學，深刻地揭示了直接性與間接性的形象審美關系，豐富和發(fā)展了具有我國民族特色的美學范疇—─虛實說，具有深刻的理論意義。

綜上所論，金圣嘆在評點《水滸傳》時，具體分析了我國古代小說對繪畫藝術的借鑒，這樣，不僅豐富了小說的表現(xiàn)手法，而且對建構具有中國民族特色的小說美學和文藝理論，對指導當今的文藝創(chuàng)作都是十分有益的。

注釋:

①本文引自金圣嘆的《水滸傳》評點及《讀第五才子書法》、《序》，均見北京大學出版社1981年版的《水滸傳會評本》，文內只注明回目。

②“金批《西廂》及文人把玩之《西廂》”，因此，我們把它納入敘事文學研究。

參考文獻:

[1]王麗文，校點.脂硯齋批評本紅樓[M].長沙:岳麓出版社，2006:247.

[2] [3]金圣嘆全集(3)[M].南京:江蘇古籍出版社，1985.:42.

[4]笪重光.畫荃[G]//.轉引自水滸爭鳴(4).武漢:武漢長江文藝出版社，1985:274.(責任編輯/ 吳鳳華)