畫為心畫 暢神而已

縱觀中西方繪畫的表現(xiàn)圖式，以其形象構(gòu)成的角度看無外乎三種形態(tài):一為具象，二為抽象，三為意象。比較中西方美術(shù)形象發(fā)展歷程，從主流看，西方美術(shù)走過了寫實(shí)造型的漫長道路，一直沿續(xù)著再現(xiàn)客觀對象的發(fā)展方向前進(jìn)，幾千年來幾乎沒有發(fā)生過根本性的變化。盡管歐洲的中世紀(jì)文化對于“意”的傳達(dá)有過一些思辨，但文藝復(fù)興的浪潮卻義無反顧的抹平了形象圖式上本來就不多的變革痕印，繼而將寫實(shí)造型的技能推向了時代的高峰。西方繪畫從哲學(xué)意義上說真正的抽象只是在理論上存在，作為圖式性抽象則是在本世紀(jì)才有的事情。本文著重探討和思考的是關(guān)于中國繪畫圖式的“形與意”問題，中國繪畫圖式一直烙守“心畫”意象的美學(xué)品格，沿著本民族傳統(tǒng)的審美追求，中國畫的先祖?zhèn)冏哌^了一條經(jīng)歷數(shù)千年而持續(xù)發(fā)展的民族藝術(shù)道路。在21世紀(jì)初的今天，在當(dāng)代藝術(shù)及其繁榮豐富的時代再來思考中國畫追求“形與意”的精神，有著正本清原、發(fā)揚(yáng)光大本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的積極意義。要展開“形與意”問題的思考和分析，還必須充分注意它的一個實(shí)質(zhì)的本體問題，這就是處理好“形”與“意”之間的關(guān)系。也正是由于“形與意”的關(guān)系構(gòu)成了中國繪畫藝術(shù)的本源本體的傳統(tǒng)文化。因此中國繪畫形式中的形與意的辯證一直成為中國歷代畫家和理論批評家們所重視和論述的話題。

從最早的重“形似”發(fā)展到重“神似”，繪畫從表現(xiàn)客體對象的形態(tài)、體悟?qū)ο蟮纳耥嵉饺谌胱髡叩闹饔^情感、思想品格，都經(jīng)歷過“存形狀物、以形歇神、遺貌取神”的階段，中國繪畫歷練了從“必然王國”的尷尬，到“自由王國”的瀟灑，在這個過程中極大的拓展了繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域;戰(zhàn)國時期的韓非子一書記載的“畫狗馬難，畫鬼魅易”是繪畫重寫形的最早論說;西漢《淮南子》首次突破了形似的觀念，有“畫西施之面，美而不可悅”的言論;東晉的顧愷子“以形寫神”和南朝的謝赫歸結(jié)中國畫之“六法論”，以其“氣韻生動”的學(xué)說闡述了“形神兼?zhèn)洹敝?南朝宗炳的“念道映物”;唐代張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫，則形似在其中矣”的畫論也可以說是在“形神兼?zhèn)洹睂W(xué)說中“形與意”審美的萌芽時期;北宋文豪蘇軾寫詩云:“論畫以形似，見與兒童鄰”，是對中國畫圖式中“形”的認(rèn)識的高度深化認(rèn)識。他評文如同畫竹“其身與竹化，無窮出清新”，把“意”即作者的主觀情感的融入提升了一個新的的審美高度;元代的倪云林說“余之畫竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非”從中可以看出畫家的胸中之氣心中之畫的端倪。清代繪畫大師石濤說的“不似之似似之”的藝術(shù)主張更使中國文人畫對形的態(tài)度作了鮮明的表態(tài)。

凡此上述種種，說明歷代畫家都主張寫心寫意，崇尚神韻!這些關(guān)于中國繪畫“形與意”的思考也是歷代畫家一直在不斷延續(xù)、繼承的過程中總結(jié)，在中國繪畫史上留下了精辟的論述著作。這些寶貴的畫論中諸多關(guān)于“形與意”拓展和研究，奠定了中國繪畫的輝煌未來。

關(guān)于“意”的表現(xiàn)境界，筆者認(rèn)為中國繪畫的發(fā)展在“外師造化，中得心源”的思想規(guī)范中孕育起來的。潘天壽大師對“外師造化，中得心源”的解釋有兩段甚為精辟:“畫中之形色、孕育于自然之形色，然畫中之形色、又非自然之形色”?！肮十嬛F乎師造化師自然者，不過假自然相耳”。相傳蘇東坡用朱色畫竹曾引起旁人的驚訝，其答曰:顏色及物之形表，綠色。墨色、朱色無關(guān)緊要，寫竹傳神達(dá)情即為上乘。畫家筆下的山水花鳥草蟲處處有空白，中國繪畫中的留白是形象的生命力即“畫眼”所在;是給觀者充分會“意”的馳騁空間;留白是中國畫“意象”造型的一個有別于西畫的鮮明特征。在花鳥繪畫中畫家的主觀感受很能說明對“意”的審美情趣:自然的花一般要比綠葉亮，但因?yàn)榛ㄊ莻髑檫_(dá)意的部分，故畫家常用濃墨或重彩繪之而用淡墨染葉。再如，自然造化的天與水相連之處，雖然天水一色但畢竟還是可以區(qū)分，中國畫為了表意的需要可以將不同的時空景致構(gòu)成一個畫面。八大山人的《魚樂圖》大片空白是因?yàn)楫嫾业囊庀罄锾焖疁喨粺o間;王維的《臥雪圖》中物與雪相暈表“意”，虛幻處滋生清逸妙境……這些都是畫家們以形取神以神達(dá)意抒懷而創(chuàng)造的中國繪畫圖式的形式美，而這種對繪畫圖式的形式美追求也正符合了中國畫家“暢神”撫慰心靈審美精神。

中國畫“形與意”的關(guān)系還表現(xiàn)在它的實(shí)與虛的兩種藝術(shù)形象，即虛中有實(shí)，虛而不空，實(shí)而不塞，畫面空靈處虛中有物，這就從根本上與西洋畫造型技法拉開了距離并高勝一籌。宋代馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江雪》的舟、漁翁獨(dú)釣之姿的實(shí)寫表現(xiàn)煙波渺渺的江水，虛實(shí)相生烘托為趣的藝術(shù)效果，其境界大大擴(kuò)寬了意的思想內(nèi)涵，給觀者以含蓄的審美享受。

五代畫家荊浩曾在太行山對松樹寫畫曰:“凡數(shù)萬本，方如其真”，什么是真?荊浩說:“似者，得其形，遺其氣;真者氣質(zhì)俱勝”。氣與質(zhì)的把握是中國畫家關(guān)于“意象”追求的一個重要思想內(nèi)容。中國畫還以“真為美”，既重視形的似與不似，又重視“不似之似”審美原則。大畫家石濤對中國繪畫的精辟論述尤為寶貴。深化了我們對中國畫“形與意”的進(jìn)一步思考。如“搜盡奇峰打草稿”，“黃山是我?guī)煛钡让浴＿@其實(shí)是藝術(shù)家情感與意念外化的自然流露、是對現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的真實(shí)寫照。是藝術(shù)家窮其畢生追求他們在思想、品格、情趣、追求形與意、形神兼?zhèn)涞膫ゴ罄硐搿?/p>

在“形與意”之間，“意”本是無形的想象因此難以把握，但它既然寄托在“形”之中而又表現(xiàn)在畫面之上，那么，大自然運(yùn)行變化的規(guī)律和法則也就必然在繪畫中體現(xiàn)出來。中國古代畫家認(rèn)為，中國畫的表現(xiàn)形態(tài)是外界物象作用于畫家的感官后才有所體悟而成的。因此中國繪畫圖式也是“山川與予神遇而跡化”的結(jié)果，只有自然之物與畫家之神產(chǎn)生共鳴才能使作品“跡化”上到更高的境界，所以“跡化”才會繪畫中的結(jié)出豐碩的成果。我們知道任何有價值的藝術(shù)作品的創(chuàng)造都不可能僅僅是對客觀事物忠實(shí)的再現(xiàn)和機(jī)械的摹仿，而是藝術(shù)家精心錘煉而修鑄而成的。中國繪畫圖式的形成也只有這樣才能使“形與意”完美的結(jié)合起來，達(dá)到形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?、意象萬千的藝術(shù)境界。

關(guān)于中國繪畫圖式的思考是多方面的，關(guān)于“形與意”剖析思辨只是本體精神的一個組成部分。“形與意”的界定、演繹、轉(zhuǎn)換、融合標(biāo)志了中國畫的發(fā)展歷程，折射了時代的藝術(shù)追求精神，在繪畫圖式的構(gòu)成、語言方式、創(chuàng)建和內(nèi)涵上都有積極的現(xiàn)實(shí)意義。