王 雪

關(guān)鍵詞:吳祖光 闖江湖 戲曲

摘 要:《闖江湖》是吳祖光的晚年代表作,它集中體現(xiàn)了吳祖光在話劇創(chuàng)作中對戲曲美學(xué)的移植,具體表現(xiàn)為傳神的人物塑造,動人的苦情以及悲喜交錯的中和之美。

話劇《闖江湖》是吳祖光晚年的壓卷之作。吳祖光從1964年就開始醞釀《闖江湖》,創(chuàng)作的緣起是因為自己的妻子——評劇藝人新鳳霞當(dāng)年江湖賣藝的身世遭際。當(dāng)時吳祖光找過不少評劇老藝人談話,搜集了大量資料,再加上新鳳霞的身世,素材已經(jīng)就緒,連劇本提綱都已列出。但吳祖光主要精力還在《花為媒》和《三打陶三春》上,未及動筆。文化大革命中《闖江湖》和另一個劇本《吹皺一池春水》的素材和提綱全部丟失。直到1978年冬,他才最終完成話劇《闖江湖》,并發(fā)表于《收獲》1979年第3期。

《闖江湖》主要描繪了一個叫義亭班的評劇班社先是雖苦猶合,然后悲苦離別,最后欣喜團聚的江湖賣藝生涯,給讀者和觀眾都留下了深刻印象。黃裳、李健吾等都曾寫評論加以贊賞,認(rèn)為該劇生活氣息濃厚而又美好多姿,比《茶館》難演。

細(xì)觀該劇,無論是人物塑造還是美學(xué)追求,都受到了傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。首先劇中塑造了眾多生動傳神的人物:樂天、苦三、侉大舅、彩霞、銀靈芝、金香、金香娘。寫實劇作家塑造人物時更多借助人物對話,在對話及沖突中深入展現(xiàn)人物性格。與寫實劇作家的內(nèi)向挖掘不同,吳祖光戲劇人物的凸顯更多是通過一種外在化的表現(xiàn)方式,即“傳神”的手段。傳神之說落實到戲曲,便是要傳達(dá)出人的內(nèi)在美及此美在神情、風(fēng)度上的表現(xiàn)。王思任評《牡丹亭》人物之傳神有云:“火可畫,風(fēng)不可描;冰可鏤,空不可斡。蓋神君氣母,別有追似之手,庸工不與耳……杜麗娘之妖也,柳夢梅之癡也,老夫人之軟也,杜安撫之古執(zhí)也,陳最良之霧也,春香之賊牢也。無不從筋節(jié)竅髓,以探其七情生動之微也……如此等人,皆若士元空中增減圬塑,而以毫風(fēng)吹氣生活之者也。”{1}也就是說,戲曲人物的塑造重在表現(xiàn)其性情特點,作者往往抓住人物某一特性作單向性的延伸,極盡渲染之能事。吳祖光在塑造人物時也具備這個特點:樂天的“樂”,苦三的“苦”,侉大舅的“侉”,彩霞的“善”,銀靈芝的“俏”,金香的“倔”,金香娘的“得過且過”……這是一列單向度的人物,吳祖光構(gòu)思人物時,首先考慮的便是人物的特性及對比映襯,然后抓住一點,極力發(fā)揮使透,使神情風(fēng)貌,躍然紙上。

除了對人物聲口與心態(tài)的描摹外,傳神還有賴于“形”,“以形寫神”的“形”是對自然形態(tài)的提煉和升華,在戲曲中表現(xiàn)為通過一種特殊的直觀化方式來塑造人物。張庚說:“戲曲塑造人物形象的方法,并不是像傳統(tǒng)話劇似的將日常生活動作搬上舞臺,以求酷似生活,而是將生活動作中足以表達(dá)感情的東西高度提煉,并加以美化,從中烘托出人物來,使之成為足以感染人的藝術(shù)表現(xiàn)。如《拾玉鐲》孫玉姣放雞、轟雞、繡花、拾玉鐲、藏玉鐲,都在傳神。《挑滑車》全部武藝表演,都在表現(xiàn)高寵仗著個人武藝高強輕敵,最后失敗。都是表達(dá)人物真實情感而非瑣碎生活,不追求表面形似,而著意追求內(nèi)心神似,得到高度提煉的感情,也是高度真實而又詩化的感情?！眥2}當(dāng)然,戲曲的這種傳神主要是借助精心組織的程式化動作,話劇不可能直接這樣做。吳祖光劇中人物的傳神主要表現(xiàn)為直觀化,即尋找有特色的從內(nèi)心化為外形的手段:一是動作設(shè)計,二是信物設(shè)計。

《闖江湖》中人物眾多,為了能給觀眾留下鮮明的印象,動作設(shè)計層出不窮:大師姐銀靈芝是色藝雙全的紅角兒,為了凸顯她在義亭班地位的重要和擺譜,特地設(shè)計她一屁股坐在唯一的一張椅子上,把高跟鞋一甩老遠(yuǎn),喊苦三揉腳的一系列動作;樂天一有煩心或高興的事張嘴即唱就地開演,表現(xiàn)他爽朗樂天而又善于調(diào)侃的性格特征;土匪司令李作堯一開口,一個粗魯?shù)貙㈧`芝抱起端著走的動作,就可以看出此人的附庸風(fēng)雅,殘忍恣睢;苦三被抓勞工前脫下新衣留給樂天,傳神地勾畫出了兄弟情誼;金香娘的爭彩鞋和撿鳳冠特別表現(xiàn)了她看重錢和實用主義的特點,也就是沒什么原則性,只求混過關(guān)去。除了動作設(shè)計之外,直觀化的第二種方式就是“信物”或“類信物”的設(shè)計。借助信物演述故事是戲曲的傳統(tǒng)之一,一般是利用與劇中人有關(guān)的一件事物來安排關(guān)目,此物又與劇中人物身世性格相關(guān),如《琵琶記》的琵琶,《寶劍記》的寶劍,《牡丹亭》的寫真,《白羅衫》的羅衫,《風(fēng)箏誤》的風(fēng)箏等。實物不僅僅聯(lián)系劇情,還是寄托人物情思的媒介,是將主觀情思客觀化的重要手段,即“體物而得神”。如《闖江湖》中金香與小紅互贈的彩鞋與手帕,渲染了苦難中的姐妹情誼及弱質(zhì)的毀滅,讀者和演員都在這里掉了淚。

在美學(xué)追求方面,該劇最大的特點在于悲喜美感的呈現(xiàn)。吳祖光對“悲”的理解明顯來自傳統(tǒng)戲曲中的“苦戲”,而該劇中悲喜交錯的手法也是戲曲所特有的。

傳統(tǒng)戲曲中有“苦戲”的概念,即描繪苦境、苦情、苦生、苦旦的作品謂之為苦戲。呂天成評《教子記》說:“真情苦境,亦甚可觀?！眥3}又評《雙珠記》說:“情節(jié)極苦,串合最巧,觀之慘然?！眥4}王世貞與何良俊曾就《拜月亭》與《琵琶記》孰優(yōu)孰劣進行爭論,王氏認(rèn)為《拜月亭》所短者,正在于“歌演終場,不能使人墮淚”{5}。祁彪佳評《尋親記》說:“詞之能動人者,惟在真切,故古本必直寫苦境,偏于瑣屑中傳出苦情。如作《尋親》者之手,斷是《荊》《殺》一流人?！眥6}以上所涉及的還只是“苦境”這個概念以及苦境必須達(dá)到的效果,《龍沙劍傳奇》的作者程瑛則特別提到“苦戲”這個概念,并列舉了苦戲的一些經(jīng)典劇目如《雙珠記》《尋親記》《白兔記》《爛柯山》等?！杜糜洝返目鄳蛐Ч怂M知,尤侗曾稱道其苦境動人的盛況:“今夫一之市,十家之村,梨園子弟有登臺而唱《琵琶》者,每至饑荒離別、剪發(fā)筑墳之事,則田夫里媼、牧童樵叟,無不頰赤耳熱、涕淚覆面,嗚咽咄嗟而不能已?！眥7}苦戲的特點大致有三:首先要寫人物受難的遭遇,極繪其苦境苦情;其次要真切動人,多從倫理情感出發(fā),催人淚下;最后大多是苦盡甘來,團圓結(jié)局。

《闖江湖》繼承了戲曲中“苦戲”的傳統(tǒng),描繪了一個評劇班社一段充滿苦難的江湖生涯,且對苦難的描繪主要是從父子、夫妻、兄弟、姐妹的倫理情感角度出發(fā)的,在話劇中比較獨特。我們先來看吳祖光筆下的苦境以及這苦境中折射的倫理情感:樂天與彩霞被迫棄子,但從中我們又看出他們青梅竹馬感情深厚;警察強搶去苦三的錢還侮辱他,但苦三得到了師父、師姑荷花、金香娘心疼的安慰;戲子小紅飽受養(yǎng)父母虐待,但金香送她的彩鞋使她感受到姐妹的溫暖;苦三替保贏被鬼子抓了壯丁,臨別卻脫衣贈鞋表現(xiàn)出兄弟情深;戲班流落青島,小四兒慘死,師父重病,為了救師父性命,樂天被迫典妻,在夫妻與父子之情中辛酸地選擇了后者;樂天在車站被逼賣藝,想起被典的彩霞,悲不能抑,可見貧賤夫妻百事哀;小紅為了逃避王五陵的魔掌而上吊自殺,樂天、苦三、金香借封箱破臺之際懲罰惡人悼念小紅,表現(xiàn)了戲班兄弟姐妹之間的江湖情誼。劇中的苦境苦情真切動人,確實達(dá)到了催人淚下的效果。吳祖光創(chuàng)作該劇時就流過很多次眼淚,后來他把該劇寄給朋友們,結(jié)果黃宗英寫信說讀劇時幾番淚下,尤其是樂天典妻那場讓她掩卷而泣;蕭乾看過之后也流了好幾次淚;曹禺則因幾次落淚而打斷了閱讀;后來該劇交給上海青年話劇團排演,擔(dān)任朗讀的演員也幾次哭得讀不下去。

但是這種讓人傷心流淚的效果,卻又不是吳祖光的本意。他的本意是寫一個喜劇,希望達(dá)到讓觀眾笑的時候有眼淚,流著淚的時候又帶笑容的舞臺效果,所以在上海青年話劇團的演出說明書上,他特別強調(diào)印上了“五幕悲喜劇”的字樣,這說明他有意追求一種悲喜交集,苦樂相錯的美感,這來自傳統(tǒng)戲曲的影響。傳統(tǒng)戲曲具有悲喜相間,相反相成的特點,如《琵琶記》中蔡伯喈、趙五娘雙線對比,蔡伯喈洞房花燭對應(yīng)趙五娘自食糟糠,蔡伯喈牛氏中秋賞月對應(yīng)趙五娘剪發(fā)描容上路,悲喜交錯,倍增哀樂。不僅是折與折的對比,即便在一折之內(nèi),也往往喜怒哀樂并陳,全劇則極盡悲歡離合之致。傳統(tǒng)戲曲這種特點的原因有三:首先中國戲曲的產(chǎn)生與戲謔滑稽有密切聯(lián)系,這成為它與生俱來的特色;其次傳統(tǒng)美學(xué)講求“中和”,即對立的情感因素要互相抑制達(dá)到中和,不致偏倚某一方向,正所謂“樂而不淫,哀而不傷,怨而不怒”;第三傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)對立面之間的滲透、協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換,如陰盡陽生、苦盡甘來、禍福相倚。丁耀亢在《嘯臺偶著詞例》中提出“六反”:“清者以濁反;喜以悲反;福以禍反;君子以小人反;合以離反;繁華以凄清反”{8},基本上總結(jié)了戲曲中必然會出現(xiàn)的相反相成的要素,《闖江湖》中全都具備。劇中清濁兩分,評劇班社是善的一方,而錢德貴王五陵之流是惡的一方;藝人們團聚是喜,是熱鬧,如智救保贏,分離是悲,是凄清,如樂天典妻;他們以為是福的,反而變成禍,如靈芝出嫁后墮落,他們以為是禍的,最后轉(zhuǎn)化成福,如彩霞被典后來投奔解放區(qū);而造成他們顛沛流離的直觀原因,是小人播弄。由于采用了分幕制,而“幕”的篇幅容量相對說來比“折”大,所以吳祖光不大容易采用幕與幕的悲喜交錯,故而他的悲喜交錯是在幕中展開的,《闖江湖》從第一幕到第五幕,每幕都可劃分為若干小的故事段落,吳祖光是非常注意這些小段落之間的悲喜調(diào)和的:如第一幕開場是樂天彩霞棄子,令人鼻酸;緊接著是不知情的師姑荷花來探班賀喜,樂天強作歡笑;接下來智救保贏充滿機智的喜劇情調(diào);可緊接著就是苦三被搶;然后金香撿回了被棄的小四兒,大家又悲又喜;最后是外出搭班的靈芝歸來,大喜。第二幕金香贈鞋寫出小紅的可憐;接著師父讓樂天彩霞練“三插花”身段,這是比較富喜劇情韻的;接下來靈芝出嫁,大家有悲有喜;樂天智“逗”錢二嬸之后便是突如其來的苦三被抓壯丁。第三幕樂天勸師父和金香娘結(jié)婚是喜,小四兒病亡是悲;金香學(xué)藝是喜;樂天典妻是大悲;苦三歸來,抗日勝利是大喜。第四幕類似過場,悲喜調(diào)和的特征不明顯。第五幕靈芝墮落、小紅上吊是悲;封箱破臺祭奠小紅驚嚇錢德貴是悲中帶喜;最后智謀錢二嬸,集體出奔是喜。從以上分析可看出,《闖江湖》確實有悲喜調(diào)和,淚中有笑,笑中有淚的特點,悲是悲苦,喜是戲謔,做到了既“動人”,又“樂人”。

該劇在結(jié)局上也有鮮明的戲曲特色,首先是美感上符合李漁對“大收煞”的要求:“無包括之痕,而有團圓之趣”,因為藝人們都投奔了解放區(qū)而團圓。又于“水窮山盡之處,偏宜突起波瀾,或先驚而后喜,或始疑而終信,或喜極信極而反致驚疑,務(wù)使一折之中,七情俱備”{9},在即將大團圓之際,樂天又悲又喜,又怕自己配不上彩霞,但他的疑慮很快就被彩霞打消了,他們的感情仍和總角抓髻時一樣。其次在模式上有“鬼魂復(fù)仇”和“清官出場”結(jié)合的影子。鬼魂復(fù)仇是指悲劇性人物死后變鬼成神,向仇敵索命復(fù)仇,如《王魁負(fù)桂英》,清官出場主要指借助外力(神、清官、皇帝)干預(yù)而造成和解,得以團圓,如《鍘美案》。第五幕的封箱破臺中金香扮小紅鬼魂驚嚇錢德貴正是對鬼魂復(fù)仇的化用,尾聲中藝人們都到了解放區(qū),隨著首長的出現(xiàn),似乎一切苦難都走到盡頭,未來將無限美好,這是“清官出場”的影子。

因此,吳祖光的“五幕悲喜劇”可謂是有傳統(tǒng)戲曲特色的悲喜劇,它完全不同于西方話劇中的悲喜劇與正劇:首先是悲和喜的美感不同,西方的悲喜成分交混仍然以悲劇美感為主,即恐懼、震驚、憐憫,如《李爾王》《奧賽羅》《麥克白》等,悲和喜的分量也不一致,喜劇成分一般是附屬品;其次,喜劇成分的使用大多是為了強化劇中的緊張恐怖氣息,如《麥克白》中的“門房”那場戲,《哈姆雷特》中掘墓人那場戲,《奧賽羅》中伊阿古的科諢,很難使我們歡笑和輕松。至于正劇是更接近原生態(tài)生活的戲劇,它表現(xiàn)的生活更廣闊,人物更真實而不會被刻意地悲劇化或喜劇化。而吳祖光的悲是悲苦,主要從倫理角度來描繪,喜是戲謔,劇中悲喜成分的交錯是本著中和與協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換的原則有意穿插安排的,悲的成分就是要“動人”,要讓觀眾落淚,喜的成分就是要把觀眾逗樂,當(dāng)然,吳祖光將悲喜因素與人物的身份、性格、遭遇結(jié)合得較好,故而雖在每幕之中頻繁地悲喜調(diào)和,卻讓人覺得很自然,沒有突兀感。

吳祖光的《闖江湖》保留了傳統(tǒng)戲曲的審美資源,將人物的傳神、傳奇性、抒情性、諧謔性、技藝性圓熟地熔鑄進話劇的形式,又深味悲喜冷熱調(diào)劑的手法,劇情極盡悲歡離合之致,是吳祖光在話劇創(chuàng)作中對戲曲美學(xué)移植的極好總結(jié)。

基金項目:南京曉莊學(xué)院校級一般項目 《吳祖光劇作論》 項目編號:2008NXY30

作者簡介:王雪,南京大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士,南京大學(xué)中文系戲劇戲曲學(xué)博士,現(xiàn)任南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院講師。

{1}王思任:《批點玉茗堂牡丹亭敘》,陳多、葉長海:《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第196-197頁。

{2} 張庚:《戲曲美學(xué)論》,上海書畫出版社,2004年版,第96頁。

{3} 呂天成:《曲品》卷下《教子》,《中國古典戲曲論著集成》(6),中國戲劇出版社,1980年版,第226頁。

{4} 呂天成:《曲品》卷下《雙珠》,《中國古典戲曲論著集成》(6),中國戲劇出版社,1980年版,第238頁。

{5} 王世貞:《曲藻》,陳多、葉長海:《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第128頁。

{6} 祁彪佳:《遠(yuǎn)山堂曲品·尋親》,《中國古典戲曲論著集成》(6),中國戲劇出版社,1980年版,第24頁。

{7} 尤侗:《第七才子書序》,吳毓華編著:《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第353頁。

{8} 丁耀亢:《嘯臺偶著詞例》,陳多、葉長海:《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第269頁。

{9} 李漁:《閑情偶寄》,上海古籍出版社,2000年版,第83頁-第84頁。

(責(zé)任編輯:趙紅玉)