廣東音樂鋼琴改編曲的創(chuàng)作與審美面面觀

湯彪

摘要：鋼琴音樂創(chuàng)作在中國(guó)一百年來取得令人欣喜的成就，其中由廣東音樂主題為基礎(chǔ)的改編曲的成功最為令人矚目。為什么廣東音樂受到鋼琴家和作曲家的青睞？他們又是如何使得鋼琴的表現(xiàn)與廣東音樂的氣韻相得益彰，深受人們喜愛呢？本文要探討的是這一創(chuàng)作現(xiàn)象，論述其成功的多方因素，審美上的特點(diǎn)，及其給中國(guó)音樂文化發(fā)展帶來的啟示。

關(guān)鍵詞：廣東音樂 鋼琴 創(chuàng)作 改編 審美

中圖分類號(hào)：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）16-0062-03

鋼琴音樂在中國(guó)的音樂文化生態(tài)中占據(jù)越來越重要的位置，有外媒形容：“在中國(guó)的大城市，周六、周日走在大街上的孩子如果沒有背著小提琴，那他就是在去學(xué)鋼琴的路上。”（紐約時(shí)報(bào)）這種說法雖然有些夸張，但也道出一個(gè)事實(shí)，就是當(dāng)今的中國(guó)城鄉(xiāng)家庭中鋼琴應(yīng)該是最為普及的樂器了。學(xué)習(xí)過，或者正在學(xué)習(xí)鋼琴的中國(guó)人，包括小孩、大學(xué)生和退休老人，其數(shù)量是可觀的。中國(guó)成為鋼琴制作大國(guó)和消費(fèi)大國(guó)也已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，在鋼琴普及的同時(shí)，鋼琴教學(xué)和演奏上，在樂曲的選擇方面似乎大多只有西方傳來的鋼琴作品，中國(guó)本土的創(chuàng)作是相對(duì)貧弱的，這也是一個(gè)遺憾的事實(shí)。但是，在鋼琴音樂傳入中國(guó)近一百年時(shí)間里，中國(guó)的鋼琴家和作曲家還是做出了巨大的努力的。雖然走向國(guó)際舞臺(tái)的中國(guó)鋼琴音樂不多，但是國(guó)內(nèi)的琴童逐漸聽到彈到的中國(guó)旋律開始越來越多，有些作品依然成為演奏家和琴童們喜愛的曲目了。如《牧童短笛》（賀綠?。?、《快樂的節(jié)日》（丁善德）、《彩云追月》（王建中）、《黃河協(xié)奏曲》（殷承宗等）、《翻身的日子》（儲(chǔ)望華）等等，均具有較高的藝術(shù)水平。也許是受到西方民族樂派的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的影響，在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中，大多是一種對(duì)民族音樂的改編，或者是民歌的曲調(diào)，或者是對(duì)民族器樂的移植和改編，在鋼琴的本土化過程中成為一種卓有成效的方式。而我們從中還可以發(fā)現(xiàn)，在眾多的人們喜聞樂見的鋼琴曲中，來自廣東音樂的改編曲占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，而且成功的例子很多，似乎成為一種音樂文化現(xiàn)象。在中國(guó)音樂原創(chuàng)力不足，而原生音樂的挖掘采用不理想的當(dāng)下，這些成功的改編曲，這種創(chuàng)作現(xiàn)象值得關(guān)注和研究。

一、鋼琴改編曲選取廣東音樂的原因

為什么鋼琴家和作曲家喜歡用廣東音樂來改編鋼琴曲呢？探尋這方面的原因是很復(fù)雜的，既有時(shí)代的原因，也有樂種本身的原因，而筆者以為音樂的本體基礎(chǔ)和文化是根本。尤其是以下幾個(gè)方面是不容忽視的：

首先，廣東音樂作為近代中國(guó)器樂的新樂種，具有較高的普及性，百年的發(fā)展中積累了超過千首作品，而且許多已經(jīng)在音樂舞臺(tái)和民眾中喜聞樂見，在大眾中廣泛流傳。廣東音樂從誕生到蓬勃發(fā)展，正是中國(guó)社會(huì)從封閉走向開放，從半殖民地半封建走向共和的一個(gè)世紀(jì)歷程。它是與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)，是伴隨時(shí)代進(jìn)腳步的藝術(shù)，是包羅并兼的藝術(shù)，也是從地方性走向全國(guó)性，乃至于與世界接觸最頻繁的音樂形式。這當(dāng)然是它得以受到作曲家和音樂青睞的最重要原因。 其次，“廣東音樂不僅能與時(shí)俱進(jìn)，具有特定時(shí)代的特征，還具有超越時(shí)空的審美價(jià)值，使不同時(shí)空的欣賞者都樂意接受、 為之動(dòng)情。 這是因?yàn)閺V東音樂的名作大多具有優(yōu)美的形態(tài)、積極樂觀、 明朗愉悅的情態(tài)、內(nèi)涵宇宙精神 、天人和諧的意態(tài)?！?【1】也就是說，廣東音樂的音樂形態(tài)和音樂性格具有某種開放性，具有某種藝術(shù)性張力，對(duì)接西方音樂文化有著天然的親和性。廣東音樂在性格上表現(xiàn)為鮮明的特色，多為清新活潑、調(diào)性明確、色彩明亮的旋律，明快的節(jié)奏，這與鋼琴的音色屬性有著類似性。廣東音樂的器樂思維明確，在演奏方式和樂器的使用上有包容性，包括對(duì)律制的包容，對(duì)西方音樂的吸收，即“承中原而粵化，感西風(fēng)而創(chuàng)新”，這些都是廣東音樂的音樂本體能成為鋼琴改編素材的良好基礎(chǔ)。再次，廣東沿海地區(qū)毗鄰港澳，是國(guó)內(nèi)最早接受外來文化的地區(qū)，得風(fēng)氣之先，從十七世紀(jì)初意大利人利瑪竇作為貢品送來的第一臺(tái)鋼琴，到十九世紀(jì)中葉英國(guó)商人作為商品將鋼琴運(yùn)來中國(guó)，到二十世紀(jì)的大批鋼琴涌入，廣東地區(qū)（粵港澳）都是最早接納鋼琴的前沿。那么，中國(guó)鋼琴文化的濫觴無疑也是這片最早接納西方文化的地方。廣東音樂生長(zhǎng)于此，本身有著東西文明交錯(cuò)的文化內(nèi)質(zhì)。這些無不都是成為廣東音樂首先進(jìn)入作曲家、鋼琴家、教育家法眼的主要原因。

二、成功案例及其改編技巧

在以廣東音樂為基礎(chǔ)的改編曲中，可以列出長(zhǎng)串的成功案例。最早有港澳、滬上一些西方來華音樂家在教學(xué)和表演上為順應(yīng)本地人的需求而改變的廣東音樂，改編的視角是西方的。比較突出的有夏理柯【2】的《禪院鐘聲》、《漢宮秋月》、《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《雙聲恨》；后來有音樂學(xué)院的鋼琴家和作曲家基于中國(guó)審美視角的改編。如著名作曲家陳培勛的《賣雜貨》、《旱天雷》、《平湖秋月》；馬思聰?shù)摹队鹨挛琛?；王建中的《彩云追月》、黃錦培的《餓馬搖鈴》；黃容贊的《獅舞一、二號(hào)》（改編自《娛樂升平》）、《雨打芭蕉》等等。新時(shí)期對(duì)廣東音樂的一些改編仍然活躍，但并不僅在鋼琴，而是延伸至樂隊(duì)、合唱等多種藝術(shù)形式。

所謂改編，乃是對(duì)作品的重新編寫演繹。改編曲，其音樂的實(shí)質(zhì)不能離開原著，音樂能夠展現(xiàn)原著的音樂面貌和靈魂，不同的是表現(xiàn)手段的改編和美感形式的呈現(xiàn)。也就是說，廣東音樂改編的鋼琴曲，一定程度上就是用鋼琴演奏的廣東音樂。從音樂的旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)上，都基本上在原曲的框架內(nèi)，增加了和聲和織體，賦予原曲以立體的思維和更加飽滿的音樂形象。但是，無論怎樣，廣東音樂有自身的特點(diǎn)需要保留和突出，而且在鋼琴上的表現(xiàn)更加有趣有味，這些都是改編曲得以成功的地方。譬如，對(duì)于廣東音樂旋法中的“加花”（一般由揚(yáng)琴和高胡來完成），這種基本音樂語匯在鋼琴的表現(xiàn)在演奏上個(gè)更具有速度感、流暢性，比揚(yáng)琴更有華麗感覺。如《賣雜貨》、《旱天雷等》就有很好的表現(xiàn)。還有廣東音樂的”坐音“、”傍音“、“冒頭”等技法，在鋼琴中的運(yùn)用都與廣東音樂本身的演奏形式有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，因?yàn)樵谠缙诘膹V東音樂創(chuàng)作中，“冒頭”本來就是對(duì)西方音樂的借用。

人們都知道，廣東音樂（包括其他的傳統(tǒng)民樂）是旋律為王的線性思維結(jié)構(gòu)，而西方鋼琴作品多以“多聲思維”為創(chuàng)作習(xí)慣，體現(xiàn)聲音的立體聲響。作為成功的鋼琴改編作品，一定是兩種思維模式 的巧妙結(jié)合，不僅在線性旋律上保留旋律韻味，還在曲式、和聲、織體等的編創(chuàng)中做到了合乎情理，使得各個(gè)要素的相融和平衡。既在線性上具有中國(guó)音樂的基本形態(tài)，也在立體性展示和聲的協(xié)和，突出鋼琴豐富的表現(xiàn)力。

三、廣東音樂鋼琴改編曲的風(fēng)格與審美

人們知道，中國(guó)文化是一種內(nèi)陸文明的表現(xiàn)，具有內(nèi)斂含蓄、追求和合、柔剛并濟(jì)的內(nèi)在特質(zhì)。在音樂上傾向于表現(xiàn)意境和情感，音樂的美無不直接與“心靈”、“意境”、“情懷”等相關(guān)聯(lián)，所謂“情動(dòng)于心，故形于聲”，所謂“情滿于山”“意滿于?！?，“窮情寫物”等，都是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本要求，因此在音樂的本體上追求優(yōu)美旋律、舒緩的節(jié)奏，陰柔多于剛強(qiáng)，甚而悲情多于喜悅，黯淡多于明亮。而廣東音樂卻在音樂的性格和美學(xué)的追求上有了一定的改變，正如廣東音樂名家余其偉所歸納的一樣：“廣東音樂藝術(shù)精神雖也有中和平穩(wěn)之處， 但主 要的傾向是華美 、流暢而活潑的。它以精短的體裁 ， 較直捷的形式 ， 傳達(dá)了人世間的喜怒哀樂， 映照出 南 方都市新興市民階 層及一 般平民 百姓 的生活風(fēng)采，感情真切、自然 ；旋律上以不太強(qiáng)烈的沖突或分裂 去 擺脫一味調(diào)和的氛 圍 ， 形成曲調(diào) 的一 氣呵成 而又 抑 揚(yáng)頓挫， 其中的一些佳作， 更因其順暢可口， 常常用 以填詞演唱 。 廣東音樂較少深沉的人生喟嘆與哲 理 深思 ， 較少士大夫的典雅習(xí)氣 ， 也沒有類似中原古 曲 那種悠深曠遠(yuǎn)的歷史蒼涼感。 長(zhǎng)期以來， 不斷溶古 今中外 、東西南北音樂文化之憂長(zhǎng) ， 使致當(dāng)代廣東 音 樂的內(nèi)涵更為豐富 ， 具鮮明而獨(dú)特的嶺南風(fēng)采 ， 呈 示 出多元性格的邊緣文化特征 。 ”【3】而這些正是對(duì)廣東音樂進(jìn)行再創(chuàng)作需要重視的。

除了審美上對(duì)廣東音樂美學(xué)特征的重視，在眾多優(yōu)秀的廣東音樂鋼琴改編曲中，作曲家都很好地利用了廣東音樂與鋼琴音樂的某些內(nèi)在的契合點(diǎn)。譬如在結(jié)構(gòu)上的、音樂表現(xiàn)上、音樂氣質(zhì)上、審美特征上的關(guān)聯(lián)。而且，改編曲都一般趨于幾個(gè)特點(diǎn)：1，結(jié)構(gòu)上短小精悍；2，音樂主題突出，音樂形象鮮明，就像廣東人的生活態(tài)度和形象；3，樂觀幽默，色調(diào)明朗，通俗易懂，讓人印象深刻；4，個(gè)性化的音樂主題，標(biāo)題性明顯。歸結(jié)起來，類似西方浪漫主義音樂中的標(biāo)題小品。鋼琴音樂在歐洲十九世紀(jì)呈現(xiàn)出精彩紛呈的創(chuàng)作局面，除了貝多芬嚴(yán)謹(jǐn)邏輯的音樂發(fā)展，更有舒曼的幻想性、肖邦的歌唱性、李斯特的炫技性，演繹出鋼琴文化的洋洋大觀。如果將浪漫主義的鋼琴音樂比作百花園，除了盛開的奏鳴曲、組曲、敘事曲等爭(zhēng)奇斗艷，其中也點(diǎn)綴著一種透著迷人芳香的小草型體裁，就是鋼琴小品。在門德爾松的創(chuàng)作中叫做“無言歌”、舒伯特稱之為“音樂瞬間”、格里格則直呼“小品”。其實(shí)，就是這種小品，在音樂的品質(zhì)上堪比那些洋洋灑灑的大作，在人們的心目中備受歡迎，有著經(jīng)久的藝術(shù)魅力和生命力。廣東音樂及其改編曲就其結(jié)構(gòu)體裁和音樂美學(xué)氣韻而言，與標(biāo)題性鋼琴小品具有同樣的品格。

標(biāo)題性，浪漫主義鋼琴小品都有一個(gè)很醒目、耐人尋味的標(biāo)題，如《春之歌》（門德爾松）、《夢(mèng)幻曲》（舒曼）、《致愛麗絲》（貝多芬）等。廣東音樂的改編曲一般沿用原來的標(biāo)題，跟浪漫主義鋼琴小品有著美學(xué)上的類似性。標(biāo)題性對(duì)器樂來說，是一種美學(xué)上對(duì)音樂的闡釋，但是常常也被詬病為對(duì)音樂的過渡內(nèi)容解讀。對(duì)于規(guī)模長(zhǎng)達(dá)的器樂確實(shí)不好過于強(qiáng)調(diào)標(biāo)題的審美意義，但是，對(duì)于鋼琴小品而言，卻是妙不可言的闡釋。廣東音樂幾乎都有一個(gè)非常有意思的標(biāo)題，可能來自現(xiàn)實(shí)生活中的民俗民情、故事傳說，也可能來自古典詩詞、曲牌等，也莊也諧，生動(dòng)意趣。如《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，僅憑標(biāo)題便能體會(huì)到一種生機(jī)盎然的音樂形象，寫盡力了人間百態(tài)。

四、結(jié)語

廣東音樂作為曾經(jīng)對(duì)中國(guó)音樂文化影響巨大的樂種，有過勃興、有過輝煌。然而，在新世紀(jì)與其他的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣面臨危機(jī)，在新世紀(jì)的發(fā)展中顯示其老態(tài)。雖然不少學(xué)者專家在呼吁，在努力挽救。但是，就目前的勢(shì)態(tài)，很難改變其式微，被流行音樂沖擊、被逐漸遺忘的黯淡前景。不過，文化發(fā)展總是有著盛衰、更替、交錯(cuò)的多重路徑。其實(shí)，在廣東音樂最為興盛的時(shí)期，已經(jīng)有其他的藝術(shù)形式在覬覦它的位置，鋼琴在傳入中國(guó)后為了解決水土不服的問題，首先盯上的就是土洋相雜的廣東音樂。也就是說，廣東音樂悄然被鋼琴音樂侵入，改變著廣東音樂的發(fā)展路徑。換過來也可以說，廣東音樂早就尋找到一種更加適合的方式表現(xiàn)嶺南音樂的人文意韻、情感生活的音樂形式。在二十世紀(jì)鋼琴逐漸走入千家萬戶的時(shí)候，廣東音樂鋼琴改編曲成功地成為一代琴童的重要選擇和喜愛，功莫大焉。

當(dāng)然，中國(guó)人的審美上畢竟是東方的，線性的音樂思維和經(jīng)驗(yàn)。鋼琴音樂是舶來的藝術(shù)，如何讓中國(guó)人真正喜愛鋼琴音樂，創(chuàng)作出更多具有藝術(shù)性分量和中國(guó)神韻的音樂，并得到世界性的承認(rèn)和欣賞，仍然是一個(gè)艱深的課題。

注釋：

1 羅小平：談廣東音樂的生命力·張力·輻射力·文化場(chǎng)，載于《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第二期。

2 夏里柯（Harry？Ore，1886—1972），立陶宛籍猶太人，畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)，普羅科菲耶夫同窗，二十世紀(jì)30年代開始到香港和廣州擔(dān)任鋼琴教師，著名作曲家陳培勛、鋼琴家蔡崇力等粵港音樂家都曾經(jīng)拜在他名下。

3 余其偉：廣東音樂述要，載于《中國(guó)音樂》1998年第六期。

參考文獻(xiàn)：

[1]卞萌：《中國(guó)鋼琴文化形成與發(fā)展》，華樂出版社1996年版 。

[2]王昌逵：《中國(guó)鋼琴音樂文化》，光明日?qǐng)?bào)出版社2010年版。

[3]盧慶文：《廣東音樂》，廣東教育出版社2010年版。

[4]周為民：20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的回顧與思考 ，載于《中國(guó)音樂》2007年第二期。

[5]萬鐘如：廣東音樂的大眾文化屬性 ，載于《人民音樂》2012年第三期。