《芥子園畫傳》在中國的影響

劉 越

《芥子園畫傳》是中國歷史上影響最大的美術(shù)教材,也是對日本影響最大的美術(shù)書籍,但是究竟它在中國繪畫史以及在日本繪畫史上起過多大作用,還沒有人做過系統(tǒng)的研究。因為《芥子園畫傳》從康熙年間流傳到今天,版本眾多,從發(fā)行量上已經(jīng)無法統(tǒng)計;而且與日本熱衷于此書相比,我們國內(nèi)的反映比較默然,只有少數(shù)畫家、學(xué)者寫過相關(guān)的文章。在大多數(shù)國人的眼里,《芥子園畫傳》就是一本繪畫教材,對中國畫家來說,即使最初學(xué)畫時,用過此書,但成名之后,也絕口不提,有的還會嗤之以鼻。啟功先生就曾抱怨過,有不少畫家出自《芥子園》,可成名之后諱莫如深。所以很難找到《芥子園畫傳》對中國畫家影響的相關(guān)線索。我們只能從各家對《芥子園畫傳》的評論中,窺見一些真貌。

此書雖已流傳三百多年,但在這期間,很少有人開口贊賞,清代夸獎《芥子園畫傳》的畫家,較早的有松年的《頤園論畫》:

……近所傳之芥子園畫譜,議論確當(dāng)無疵。初學(xué)足可矜式。先將根腳打好,起蓋樓臺,自然堅實。根腳不固,雖雕梁畫棟,亦是虛架強撐,終防傾倒。

近現(xiàn)代學(xué)者只有余紹宋、王世襄、王伯敏等對《芥子園畫傳》的評價較為公允:

……井井有條,所摹諸家成式及所附說明。俱簡要甚便學(xué)人揣摩。惟說明有采古人成說者,有出于自撰者未曾分別注明,稍嫌含混。五卷為摹仿各家畫譜,近代上海石印本有增廣畫譜一卷,殊不足觀可以存而不論……此書由淺入深,實為學(xué)畫山水者入門捷徑,故通行最廣,裨益初學(xué),良非淺鮮。乃歷來論畫之書,多不稱述。著錄家,亦無及之者。即畫徵錄畫史匯傳諸書,俱不言概曾輯此譜。此因我國學(xué)人,往往喜鶩高深玄妙之理論,不屑為淺近明顯之書,已成錮習(xí),不僅畫學(xué)一端為然。故如此佳書,人咸淡為視之,甚且鄙淺,以為不足道。實則初習(xí)時,未常不乞靈于此編。得魚忘筌,豈通人所宜出此。余故為表而出之。

王世襄對《芥子園畫傳》的評價則頗為中肯、詳盡。他在《中國古代畫論研究》中除了對《芥子園畫傳初集》的版本作了詳細描述外,還特別針對圖式、文字、體例、目錄四個方面,論述他對《芥子園畫傳》的看法。

就圖式而言,他將《芥子園畫傳》與其他畫譜做了比較,認為“芥子園畫傳之能成為吾國之最完備山水畫譜者,圖式使然也。其質(zhì)與量,咸非其他畫譜所能企及?！边@一點從與其他畫譜的對比中可以看出:

墨跡畫譜,如龔半千之《畫法冊》,顧若波之《南畫樣式》,設(shè)無今日一影印之法,其傳不廣,可置勿論。托之于梨棗者,如《費氏山水畫式》、《鄭績畫學(xué)簡明》,皆遜于畫傳遠甚。

以量言,半千《畫法冊》僅十?dāng)?shù)禎,《樹木山石畫法冊》亦不及四十禎。(疑原為卷式后改裝為冊者)即安節(jié)以后各山水譜,咸不及畫傳之半。專就點葉及點景人物兩類比較,龔冊不過七八式,而畫傳幾四倍之。周履靖寫意人物約二十式,而畫傳有百數(shù)十式之多。況有其他門類,如界畫、禽獸、器具等等。

……吾深信安節(jié)每見一古人名跡,每自經(jīng)營一稿,必思及其中景物有無為《畫傳》所未備者,以便隨手增補,積久而成,故能完備若是也。

其中還涉及到對《芥子園畫傳》性質(zhì)與功能的評價,他認為此書的性質(zhì)主要是教材,教人學(xué)畫之用,并不是學(xué)術(shù)書籍。學(xué)畫者臨摹參閱此書,不必考證圖式的真假淵源。能臨摹佳稿,為己所用就可以:

或問曰:圖式既無確實根據(jù),焉得稱為有價值之畫譜。吾曰,不然,當(dāng)視其用途而別。后人若取畫傳作畫學(xué)上考證之用,必舛誤百出。至于學(xué)者之臨摹,與此斷然為二事。何則,安節(jié)所列各式,縱與古人不似,頗能自具面目。學(xué)者得佳稿便可仿效,奚必問其為唐為宋,究屬某家哉?

就《芥子園畫傳》的文字而言,王世襄認為雖帶有臆測的成分,但也不愧為清代畫法之佳構(gòu):

即使安節(jié)無畫傳之作,將其解說匯集成一論述之作,亦不愧為清代畫法之佳構(gòu),可與他家一角短長。各法之前,時有總論,每式之端,復(fù)多附說。其圖式既有為前人所未有,其文字亦往往發(fā)前人所未發(fā)。

因為在印刷術(shù)尚未發(fā)達普及的時代,能夠參閱的資料有限,王概只能做到如此。即便晚明江南的書畫流通市場頗為興盛,部分畫家可以見到前代真跡,但是經(jīng)過明清易代的戰(zhàn)亂,加之王概的畫家身份,都使他無法得見真跡,這一點,從王概的文集《山飛泉立草堂集》中就可以看出,當(dāng)時能夠見到古代繪畫真跡有多難。

從體例而言,王世襄認為王概借鑒了龔賢的《課徒畫稿》,以臨摹難易,由淺入深作為標準:

安節(jié)此譜之體例,以及材料之分配,得諸半千之法居多也。

一言以蔽之,安節(jié)于每類每法之中,編次之方法,未見有一貫之體例。為安節(jié)計,全依臨摹之難易為標準,方法由淺入深,一法也。按畫家時代前后而編次之,年代由遠而近,又一法也。此二法皆未經(jīng)過安節(jié)采用。吾以為尤以后者為安適,樹法皴法,發(fā)展之經(jīng)過,淵源之傳授,作風(fēng)之嬗變,不待言而自明。若恐畫式難易錯雜,不便初學(xué),不妨更列一表,告人先學(xué)何式,此習(xí)某家,別成系統(tǒng),正可與時代之次序,并行不悖也。

從目錄而論,目錄與內(nèi)容不合的地方甚多。王世襄疑似此目錄非王概所編,乃他人編制:

畫傳目錄與內(nèi)容不合者甚多,且有強為列名,一若作者之原意,未能了解者。頗疑安節(jié)著書時,原無目錄,而倩他人為之編制。

正是考慮以上幾方面綜合因素,他認為《芥子園畫傳》可以稱得上是我國最佳的山水畫譜。

……芥子園畫傳,總不能稱曰盡美盡善,終不失為吾國山水畫譜之最佳者。凡上所論各點,咸不免春秋之法,責(zé)備于賢者。及觀他家畫譜,皆不及安節(jié)遠甚,轉(zhuǎn)自覺吾前之過于苛求矣。

此外,在中國畫家中,夸獎《芥子園畫傳》的更是寥寥無幾,即使稱贊也都是幾個以平民面貌出身的畫家。比如齊白石(1863-1957),他最初是木匠,在中國的社會中屬于手工藝人,出身卑微的下等人,但他勤奮好學(xué),通過臨摹《芥子園畫傳》,練就了一身看家本領(lǐng)。齊白石自述其學(xué)畫的經(jīng)歷時曾明言:

光緒八年(壬午?一八八二年),我二十歲。仍是肩上背了個木箱,箱里裝著雕花匠用的全套工具,跟著師傅,出去做活。在一個主顧家中,無意間見到一部乾隆年間翻刻的《芥子園畫譜》,五彩套印,初二三集,可惜中間短了一本。雖是殘缺不全,但從第一本畫起,直到畫成全幅,逐步指說,非常切合實用。我仔細看了一遍,才覺得我以前畫的東西,實在要不得,畫人物,不是頭大了,就是腳長了,畫花草,不是花肥了,就是葉瘦了,較起真來,似乎都有點小毛病,有了這部畫譜,好像是撿到了一件寶貝,就想從頭學(xué)起,臨它個幾十遍。轉(zhuǎn)念又想:書是別人的,不能久借不還,買新的,湘潭沒處買,長沙也許有,價碼可不知道,怕有也買不起。只有先借到手,用早年勾影雷公像的方法,先勾影下來,再仔細琢磨。

想準了主意,就向主顧家借了來,跟母親商量,在我掙來的工資里,勻出些錢,買了點薄竹紙和顏料毛筆,在晚上收工回家的時候,用松油柴火為燈,一幅一幅的勾影。足足畫了半年,把一部《芥子園畫譜》,除了殘缺的一本以外,都勾影完了,釘成了十六本。從此我做雕花木活,就用《芥子園畫譜》做根據(jù)花樣推陳出新,不是死板板的老一套,畫也合乎規(guī)格,沒有不相勻稱的毛病了。

齊白石的這段回憶很是實在,對自學(xué)成才的他來說,《芥子園畫傳》的確幫了他的大忙,使他最終有了名氣。但與其他畫家不同,齊白石成名之后,始終保持著平民精神,無論是為人,還是畫風(fēng),都帶有普通人生活的情趣,所以在各種場合里,他并不避諱談?wù)撏ㄟ^此書受益多少,就算說出這個眾人皆知的秘密,也不會影響到他的名氣與畫價。

從康熙朝到民國的這段歷史上,那么多畫家中只有齊白石一人曾公開評價《芥子園畫傳》好,比例之少,不覺讓人感覺詫異。一方面,以中國文人畫的傳統(tǒng)來講,從《芥子園畫傳》入門學(xué)習(xí)中國畫,并不是什么正道,只有臨摹古畫,師法自然才是正道。所以《芥子園畫傳》一出,即遭到強烈的批評:

筌侍御江上畫筌一書,取忘筌之義,刻入知不足齋叢書,齊后湯都雨生,逐段分析,單行復(fù)刻,名曰畫筌析覽,欲學(xué)者范山模水,了如指掌。蓋侍御當(dāng)時,與虞山王子石谷,毗陵惲子南田,稱莫逆之交,參贊而成此書,不惜齒芬,曲盡精微,引人入勝,余謂畫不過寫胸中逸氣耳,若胸有成竹,反多疑忌。所謂盡信書,不如無書也。雖然,較王安節(jié)將峰巒樹木向棗梨間求生活,又奚啻天壤!

前人畫譜,無佳者,蓋山水一道,變態(tài)萬千,尋常畫史,尚不能傳其情狀,況付之市井梓工乎?當(dāng)與朱山人野云言,畫之中可付梨棗者,惟人物、鳥獸、屋宇、舟車、以及幾榻器皿等……

善學(xué)書者,要臨古帖,學(xué)畫亦然。士子若游藝扇頭小景,即看時行畫傳,演習(xí)聯(lián)絡(luò),再得墨韻滃淡之情,便可寄興。如欲入門成品,須多臨古人真跡,多參古人畫說。古人畫說,各有精義。古人真跡,其法俱在。善學(xué)者體味而尋索之,自能升堂入室。

可見在這些文人的眼里,畫傳只是一種邪學(xué)惡道。另一方面,也是由于后人翻刻臨摹次數(shù)太多,《芥子園畫傳》已然喪失了原貌,以至后來有人說它謬種流傳,敗壞了今日的中國畫:

蓋自《芥子園畫譜》出,而舉一不反者,下筆輒如刻板。茲則寓規(guī)矩于微言,抉玄秘于片簡,矧又條分門析,法備詞詳,襟懷清曠者,自無不過目神會,應(yīng)手功成。讀此固長于習(xí)譜也。

20世紀四大家中,黃賓虹對《芥子園畫傳》批評相當(dāng)明確,在范景中先生的《黃賓虹與〈芥子園畫傳〉一文》中,記述了一段賓虹先生的言論,細陳他對《芥子園》的看法:

古人學(xué)畫,必有師授,非經(jīng)五七年之久,不能卒業(yè)。后人購一部《芥子園畫譜》,見時人一二紙畫,隨意圖抹,已覺貌似,作者即自鳴得意,觀者亦欣然許可,相習(xí)成風(fēng),一往不返。士夫以從師為可丑,率爾作畫,遂題為倪云林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大,太倉之粟,仍仍相因,一丘之貉,夷不為怪,此畫法之不研究也久矣。要知云林從荊浩、關(guān)仝入手,層巖疊嶂,無所不能。于是吐棄其糟粕,啜其精華,一以天真幽淡為宗,脫去時下習(xí)氣。故其山石用筆,皆多方折,尚見荊關(guān)遺意,樹法疏密離合,筆極簡而意極工,惜墨如金,不為唐宋人之刻畫,亦不作渲染,自成一家。子久生于浙東,入居富春、海虞山水窟中,當(dāng)朝夕風(fēng)雨云霧出沒之際,攜紙墨摹寫造物之真態(tài),意有不愜,則必裂碎不存,然猶筆法上師董源、巨然,自開新面,以成大家。白陽、青藤,皆有工整精細之作,其少年為多,見者以為非其晚年水到渠成之候,或不之重,無甚珍惜,后世因為與習(xí)見者不同,悉棄不取,故流傳者得其一二,見以為名家面目,如是而止,即如《芥子園畫譜》是已。自《芥子園畫譜》一出,士夫之能畫者日多,亦自有《芥子園畫譜》出,而中國畫家之矩矱,與歷來師徒授受之精心,漸即澌滅而無余。古之師徒授受,學(xué)者未曾學(xué)畫之先,必令研究設(shè)色之顏料,如石青、石綠、朱砂、雄黃之類,由粗而細,漂凈合用,約五六月。繼教之以膠礬絹素之法,朽炭摹度之形,出以最粗簡之稿本,人物、山水、花卉、各類鉤摹,執(zhí)扇、屏風(fēng)、橫直諸軸,無不各有相傳之章法。人物分漁樵耕讀,花卉分春夏秋冬,山水分風(fēng)情雨雪,一切名賢故事、勝跡風(fēng)景,莫不有稿。摹影既久,漸積日多,藏之笥中,供他日之應(yīng)求。如是者或二三年,然后授以染筆調(diào)墨設(shè)色種種。其師將作畫,膠礬絹素,學(xué)徒任其事。鉤勒既成,學(xué)徒為之皴染山巒者有之,點綴樹石者有之。全幅成就,其師略加濃墨之筆,謂之提神。名大家莫不皆然,而唯以畫為市道者尤甚。其中有名大家之師,所造就之徒,已非盡凡庸,然藍田叔之徒,王石谷之徒,自囿于石谷,比比皆然。學(xué)乎其上得乎其次,遞邅遞退,弊習(xí)業(yè)生。而后有聰明超越、才力勇銳之人出,或數(shù)十年而一遇,或數(shù)百年而一遇。其人必能窮究古今學(xué)藝之精深,而又有沈思毅力,其功超出于庸常之上,涵濡之以道德學(xué)問之大,參合之于造物變化之奇,青出于藍而勝于藍。古來之顧、陸、張、吳,變而為荊、關(guān)、董、巨,為劉、李、馬、夏,為倪、吳、黃、王、沈、文、唐、仇、四王、吳、惲,莫不如是。學(xué)者守其一先生之言,必有所未足,尋師訪友,不遠千里之外,詳其離合異同之旨,采其涵源派別之微,博覽古今學(xué)術(shù)變遷之原,遍游寰宇山川奇秀之境,必具此等知識學(xué)力,而后造就成一名畫師,豈不難哉!

這里強烈批評了胡湋平學(xué)畫以《芥子園畫傳》入手的方法,但是后來胡湋平也并沒有遵從賓虹先生的意見。雖然一直以來,對《芥子園畫傳》有很多反對的聲音,但偏愛其入手的畫家還是為數(shù)不少,除了齊白石,顧鶴逸、潘天壽都曾經(jīng)以《芥子園畫傳》為樣板。

這個萬變不離其宗的規(guī)則正是《芥子園畫傳》的核心所在,從中國畫中固定的元素:樹、石、山、點景人物起點,到摹仿諸家畫譜終點,是一個完整的創(chuàng)作過程,但結(jié)果永遠都不是一個。只要掌握了固定的元素,很容易就能組成新的構(gòu)圖。由小的零件組成大的機器,再將機器打散重組。只要變動一個微小的零件,整個構(gòu)圖就會煥然一新,如此效仿,畫作永遠不會雷同,畫家們也永遠不會技窮。

《芥子園畫傳》作者王概正是掌握了這個規(guī)律,編出了這部畫譜,向?qū)W畫者道出了中國畫創(chuàng)作的秘密。相比之下,那些自詡為擁有無窮創(chuàng)造力的畫家們,以及那些讓學(xué)生們云山霧罩的老師們,并沒有說出真話,從這個意義上看,《芥子園畫傳》在中國畫教學(xué)方面所起的作用是無人能比的。

(作者為哈爾濱理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士)