漢劇京胡產(chǎn)生的文化背景

孫　思

[摘要]民族音樂學(xué)的研究,既倡導(dǎo)音樂本體的研究,也注重從音樂的文化環(huán)境這一角度來研究。即兼顧音樂本身和文化整體兩方面。因此,要對(duì)戲曲音樂中的這種現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由做出闡釋,除了音樂形態(tài)研究外,還需要從音樂文化的角度進(jìn)行研究。

[關(guān)鍵詞]漢劇;京胡;民族音樂學(xué);文化生態(tài);社會(huì)經(jīng)濟(jì)

所謂京胡,一種拉弦樂器。俗稱“胡琴”。清乾隆末年,隨著皮黃腔的發(fā)展逐漸形成,是京劇、漢劇的主要伴奏樂器。現(xiàn)今在漢劇界,對(duì)京胡的叫法有稱“京胡”,也有稱“胡琴”的。為了書面表達(dá)的清楚準(zhǔn)確,故筆者參照《中國音樂詞典》上的注解而稱其為漢劇“京胡”。京胡,即胡琴這件樂器是“物質(zhì)文化的產(chǎn)品”。所謂“胡”,據(jù)《辭?！ふZ詞分冊(cè)》中的注釋之六曰:即中國對(duì)“古代北方和南方個(gè)民族的泛稱,亦用以稱來自這些民族的東西?？梢?“胡琴”并非我國中原地帶產(chǎn)生的樂器,而是來自北方。又據(jù)刊行于清道光三十年(1850年)的葉調(diào)之《漢口竹枝詞》(雜記212首)中所記曰:“月琴弦子與胡琴,三樣合成絕妙音。啼笑巧隨歌舞變,唱時(shí)止鼓板及此三物,竹濫絲哀,巧與情會(huì)?！敝裰υ~中所提及的即:“胡琴”(京胡)、月琴、弦子(三弦)加之鼓板,乃為漢劇樂隊(duì)的主要樂器。京劇也與漢劇一樣,同樣以此為“四大件”伴奏所有劇目。從葉調(diào)之的《漢口竹枝詞》中所提到的“胡琴”,雖然從其表述的位置來看是位其第三,但這僅僅只是為了壓韻而已,并不能認(rèn)為月琴為其主奏樂器。漢劇樂隊(duì)中主要為聲腔進(jìn)行“襯、托、包、墊”的主要樂器是“胡琴”。

京胡是漢劇的主要伴奏樂器,是依附于漢劇聲腔而發(fā)展的,離開了漢劇,離開了漢劇聲腔,那么作為漢劇主奏樂器的京胡便失去了其獨(dú)特的魅力和作用。故若分析京胡的產(chǎn)生,不能只是一味的從京胡自身出發(fā),而是必須結(jié)合漢劇聲腔—“皮黃”腔調(diào)的源流和形成進(jìn)行綜合分析論述。本章欲從漢劇以及其聲腔發(fā)展的文化生態(tài)背景與社會(huì)背景這一視覺來對(duì)京胡的產(chǎn)生作分析。

葉調(diào)之的《漢口竹枝詞》中所提到“曲中反調(diào)最凄涼,急是西皮緩是二黃,倒板高提平板下,音須圓亮氣須長”。這里,葉調(diào)之已提及到漢劇的“西皮、二黃、平板、倒板、反調(diào)”等主要聲腔版式和演唱技巧。為后人留下了十分寶貴和可信的歷史史料。論及京胡在漢劇中主導(dǎo)地位的確立,必須引申到“皮黃形成”的文化生態(tài)背景及其在中國戲曲發(fā)展史中的特殊貢獻(xiàn)。

丹納在《英國文學(xué)史·序言》中道:“如果一部文一種人的容豐富,并且人們知道如何去解釋它,那么我們?cè)谶@作品中所找的,會(huì)是一種人的心理,時(shí)常也就是一個(gè)時(shí)代的心理,有時(shí)更是一種種族的心理。”戲劇發(fā)展的每一個(gè)重要時(shí)期,都可以尋找到時(shí)代和民族的這種“文化心理”。當(dāng)明清文人傳奇的黃金時(shí)代過去之后,在京城涌現(xiàn)出各種景觀。據(jù)張堅(jiān)《夢(mèng)中緣》傳奇序中記載:“長安之梨園,所好惟秦聲、羅弋,厭聽吳騷,聞歌昆曲,輒哄然散去?！边@里所說的“秦”、“羅”等腔,即是當(dāng)時(shí)的弋陽腔,是流行與民間極光的一種新生戲曲聲腔。統(tǒng)稱之為“花部”,“亂彈”。恰與昆腔的所謂“雅部”、“正音”相對(duì)峙,即為明清戲曲史上的“花雅之爭(zhēng)”。而“花部”所包括的腔調(diào)即有“京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃腔”等等。統(tǒng)之為“亂彈”。按照戲劇史家較少爭(zhēng)議的,而且基本達(dá)共識(shí)的觀點(diǎn)來看,一般認(rèn)為“西皮腔“由陜梆子流入湖北,在襄陽地區(qū)發(fā)展成為“襄陽調(diào)”,后發(fā)展成為西皮腔系。故云南滇劇今仍稱稱西皮為“襄陽”,是不忘其根之意。而廣東粵劇把西皮稱為“梆子”,是不忘其源之故。二黃腔的源流,大致有三種:其一是源流于“黃岡、黃安”或“黃岡、黃陂”。其二是起于江右,江西宜黃之說。其三是由“吹腔”的“徽二黃”流變而成。所以,力主第三種起源的,把“徽二黃”中的“黃”字寫作“簧”字,是以笛為伴奏的意思;而力主源于湖北的“二黃”的寫法仍是“二黃”。這種十分有趣的文字現(xiàn)象,涉及到其主要伴奏樂器,在音樂研究上是具有十分重要的研究價(jià)值的。清乾隆年間,進(jìn)士李調(diào)之在《魚村劇話》中專門談到過“胡琴腔”,他這么寫到:“胡琴起于江右,今世威傳其音,專以胡琴為節(jié)奏,淫冶妖邪,如怨如3訴,蓋聲之最淫者。由此更可知,所謂“二黃”,不論是否是“二黃”還是“二簧”,皆是“專以胡琴為節(jié)奏”。也就是說“胡琴”作為拉弦樂器,早已經(jīng)是“二黃”的主奏樂器了。不僅僅是二黃如此,西皮的主要伴奏樂器也是“胡琴”。皮黃班社離開了胡琴,就無法開鑼唱戲。根據(jù)本人所查閱的資料顯示,西皮的起源來自山陜梆子,經(jīng)演變成為“襄陽調(diào)”而逐漸形成為完整的西皮腔系。二黃腔則出自湖北。劉正維教授認(rèn)為音樂也是有遺傳基因的,傳統(tǒng)音樂尤其如此。既不能隨意肯定或否定歷史上的某些說法,也不能忽視,而且要相信音樂遺傳基因判斷事物的準(zhǔn)確性。我國傳統(tǒng)音樂中各類不同屬性的遺傳基因,既具有明確的傳承性,同時(shí)還呈現(xiàn)為有序的板塊分布狀態(tài)。聲腔之間有無親緣關(guān)系,某種聲腔與某一地方的民間音樂有無親緣關(guān)系,從而證明是不是這一地區(qū)所產(chǎn),關(guān)鍵就看他們之間有無共同或相近的遺傳基因。有,就有親緣關(guān)系,沒有就不是直系親屬。

“皮黃“在湖北地區(qū)的發(fā)展,從文化生態(tài)上來論述,本人認(rèn)為這是歷史的必然。余秋雨教授在《中國戲劇文化史述》專著中指出:“一切美好現(xiàn)象都不可能全然擺脫地域的限定性,特別是戲曲所依附的音樂,更是明顯地滲透著特定地域的風(fēng)土人情、社會(huì)格調(diào)?！彪S著昆曲的逐漸衰落,一種新樣式必然會(huì)替代舊樣式。如果說昆曲雅部是封建社會(huì)文人雅士的精神寄托和審美取向的話,源于民間的“花部亂彈”,最初則是鄉(xiāng)間、市井,乃至都市市民之所喜好。城市與鄉(xiāng)村的演出劇目,更多的服從于地方性的審美傳統(tǒng)和習(xí)慣。湖北的漢劇素有“四大流派”之說。其“襄河、荊河、府河、漢河”四大河流,幾乎貫穿了整個(gè)湖北?！捌S”以其“自由、隨和”和“世俗”的表現(xiàn)形式占據(jù)遼闊的湖北大地。它所表演的各種人們和世俗民情,深深抓住了普通觀眾的視線。

京胡的產(chǎn)生與發(fā)展,如果按照清朝道光年間刊的《漢品竹枝詞》中所記載的“月琴、弦子、胡琴”這一論述來推論,至少在康熙雍正年間(一六六二年),漢調(diào)戲班中的樂隊(duì)編制和樂器配置就已基本形成。因?yàn)樵谇∧觊g,“四大徽班”進(jìn)京之時(shí),就有王湘云,朱應(yīng)先、李鳳林、余三勝、龍德云、童德善、王洪貴、李六、潭志道,吳鴻喜等一批又一批的漢調(diào)藝人進(jìn)京唱楚調(diào)(漢調(diào)之舊稱)。許多資料上說,當(dāng)時(shí)京城“班是徵班,調(diào)是漢調(diào)”,那么可以推論的是“徽調(diào)”以“吹腔”為主,乃竹笛,吹吶當(dāng)主要樂器伴奏;而“漢調(diào)”則必須以“胡琴”為主伴奏,才能演唱“皮黃”。先期進(jìn)入京城搭班的漢調(diào)藝人中,按照米應(yīng)先(米喜子),余三勝等老生演員所演唱的《挑袍》、《古城會(huì)》、《戰(zhàn)長沙》等紅生戲和《四郎探母》、《定軍心》、《雙盡忠》、《捉放曹》等老生戲來分析。這類以“唱腔為重”的“唱功戲”,若沒有漢劇京胡的烘托,對(duì)唱腔進(jìn)行墊補(bǔ)托腔的話,那么漢劇這些演員以及劇目就不可能騰譽(yù)京城,贏得一時(shí)的盛況。而且,漢調(diào)的伴奏甚為復(fù)雜,不是短時(shí)期就能掌握的簡(jiǎn)單技藝,恐怕不是徽班原有的樂隊(duì)就能直接伴奏漢調(diào)的,而是漢劇自身就擁有其伴奏樂隊(duì)的。筆者認(rèn)為,漢劇京胡應(yīng)該是隨著“漢劇西皮、二黃”的產(chǎn)生而發(fā)展的一種樂器。以竹笛,嗩吶演唱長篇的漢劇唱腔,從樂器音響音色的特點(diǎn)來看,皮黃腔在漢劇的應(yīng)用中,已具有湖北化、南方化了,所以與其他的劇種進(jìn)行比較,已經(jīng)具有很明顯的華麗、柔和與細(xì)膩的特點(diǎn)了。著名樸學(xué)大師焦循稱贊道:“花部者,其曲文俚質(zhì),共稱為亂彈者也,乃余獨(dú)好之?；ú吭居谠?jiǎng)?其事多忠孝重義,足以動(dòng)人;其詞直質(zhì),歲婦孺亦能解,其音慷慨,血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩?！备鶕?jù)上面所說,從音樂形態(tài)方面出發(fā),筆者認(rèn)為,為了達(dá)到“其音慷慨,血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”的藝術(shù)效果,“皮黃”從昆曲和高腔中,由“蕭、管、笙、笛、三弦、琵琶、月琴和鼓板”等樂器組合中,演變?yōu)槠渥陨淼奈奈鋱?chǎng)面(即是戲曲樂隊(duì))。文場(chǎng)以胡琴、月琴、三弦為主要伴奏樂器,武場(chǎng)以鼓板、堂鼓、大鑼、鈸、小鑼為主?！昂佟迸c“鼓板”成為場(chǎng)面中最為重要的伴奏樂器。最初漢劇樂隊(duì)人員十分精練,樂手多是一專多能,“如文場(chǎng)三人中,胡琴必須帶吹嗩吶、笛子,并帶半邊的鈸;月琴并吹嗩吶,笛子,并帶大鈸,貼補(bǔ)胡琴(如琴師沒有參加,就由月琴的琴師替代,叫貼補(bǔ)胡琴);三弦?guī)У炎?、嗩?并帶堂鼓等。傳統(tǒng)的漢劇樂隊(duì),是位居舞臺(tái)上的,京胡與鼓板的琴師是位居樂隊(duì)前面,其他樂器稍偏后,鼓板在舞臺(tái)的右邊,京胡靠舞臺(tái)的左邊,而其他樂器則靠兩側(cè)。從樂隊(duì)位置來看,琴師與鼓師的地位一致。

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作者簡(jiǎn)介:孫 思(1982—),女,華中師范大學(xué)漢口分校音樂系助教,研究方向:民族音樂理論。