論構(gòu)圖中心的不同與繪畫作品藝術(shù)效果的關(guān)系

明曉霖

【摘 要】不同的繪畫在構(gòu)圖中心的處理特點(diǎn)上往往各有不同。有的喜歡無其它視覺注意點(diǎn)的單一構(gòu)圖法,有的偏愛于多個(gè)構(gòu)圖中心的構(gòu)圖法,有的擅長某種構(gòu)圖中心形成法則的運(yùn)用,有的喜好幾中構(gòu)圖形成技巧的揮灑,有的用強(qiáng)烈明確的構(gòu)圖中心,有的用含蓄婉約的構(gòu)圖中心,不一而足。這些構(gòu)圖中心形成原理的運(yùn)用,往往就是繪畫作品獨(dú)特風(fēng)格的重要組成部分。

【關(guān)鍵詞】繪畫作品 構(gòu)圖中心 視覺注意點(diǎn)

可以說,有多少繪畫藝術(shù)作品就有多少不同的構(gòu)圖。當(dāng)然,臨摹品與復(fù)制品除外。談到構(gòu)圖,繪畫作品同文學(xué)作品一樣,都有一定的主題,都有各自的中心。一幅畫最終的成功與否,關(guān)鍵取決于它的構(gòu)圖中心。

畫面中最引人注意的地方,就是欣賞者在通觀整幅作品之后,迫不及待要看清楚的第一個(gè)地方,這個(gè)地方,就是畫面的視覺中心,也就是通常所說的畫面最“跳”的地方。

構(gòu)圖中心的不同位置、大小、強(qiáng)弱與視覺注意點(diǎn)在畫面中的數(shù)量、位置以及距離強(qiáng)弱不同,決定與不同畫面結(jié)構(gòu)的整體、節(jié)奏,形成不同的畫面特定的藝術(shù)效果。

一般說來,畫面內(nèi)容比較單純、醒目,那么,畫面結(jié)構(gòu)除了一個(gè)主要的構(gòu)圖中心以外,往往很少甚至不需要其它較強(qiáng)的視覺注意點(diǎn),像朱耷的《荷花小鳥軸》,孤石倒立,殘荷斜掛,一只水鳥孤零零地蹲在石頭頂上,顯得極為冷落孤僻,很像當(dāng)時(shí)畫家的自我寫照。它的構(gòu)圖中心即在殘荷、小鳥之處。再如,宋朝馬遠(yuǎn)的山水畫《寒江獨(dú)釣圖》,只畫了一葉扁舟漂浮在水面上,一個(gè)魚翁獨(dú)自在船上垂釣。畫面四周除了寥寥幾筆的微波,幾乎全為空白,但卻突出地表現(xiàn)了江面上一種空曠渺漠、寒意蕭條的氣氛。此作品的構(gòu)圖中心更是一目了然。它不象北宋山水畫那樣,完整地表現(xiàn)山水景物,而是根據(jù)作品詩意的追求,對客觀景物做了大量的剪裁,但是給人的感受頗多,特別是有一種詩的意境。畫家的大膽剪裁、刪除,使畫面出現(xiàn)大片空白。這就是被后人效仿的“計(jì)白當(dāng)黑”。

如果畫面內(nèi)容比較豐富或帶有一定的情節(jié)性和矛盾沖突,畫面構(gòu)圖則往往需要有較多的其它的視覺注意點(diǎn),并且有些視覺注意點(diǎn)還應(yīng)有相當(dāng)?shù)膹?qiáng)度和表現(xiàn)力度。如若不能這樣處理,畫面的主題和畫家的初衷將不能被真正體現(xiàn)。這種構(gòu)圖形式最典型的國畫是《清明上河圖》。它的構(gòu)圖藝術(shù),就充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖方面的重要特點(diǎn)。它不像一些西洋繪畫那樣,把視覺注意點(diǎn)固定在一定位置上,而是采取“移動(dòng)透視”或稱“散點(diǎn)透視”、“不定點(diǎn)透視”的手法來處理構(gòu)圖,這種手法比“焦點(diǎn)透視”法具有更大的靈活性。例如,畫家在描繪“虹橋”的那一段,既畫橋上,又畫橋下,既畫屋內(nèi),又畫屋外。畫家觀察和表現(xiàn)物象的能力和技巧,實(shí)在驚人,如果采用西洋繪畫慣用的“焦點(diǎn)透視”法,那是無論如何也不能包括這么豐富多彩的內(nèi)容的。這種多個(gè)構(gòu)圖中心的構(gòu)圖法,是國畫中構(gòu)圖特點(diǎn)之一。不僅是《清明上河圖》,還有許多山水畫長卷也采用這種方法,像李唐的《采薇圖》亦是其中代表作之一。在當(dāng)時(shí),這就是謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”(我們現(xiàn)在稱之為構(gòu)圖)。它可以不受固定視圈的限制,根據(jù)主題要求和藝術(shù)規(guī)律巧妙地組織畫面,并按照構(gòu)圖的需要,延長或縮短上下左右各個(gè)空間的距離,更好地體現(xiàn)畫家的創(chuàng)作意圖,還有就是能更好地、完善地表現(xiàn)復(fù)雜的情節(jié)、內(nèi)容。

再如,俄國現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓的《伏爾加河的纖夫》,在處理要表現(xiàn)的11個(gè)人物時(shí),畫家把這其中的許多人物放在幾乎與畫面平行的地位,這樣的人物安排有利于畫家更好地刻畫每一個(gè)人物的性格特征。同時(shí),優(yōu)美而開闊的伏爾加河代表的是俄羅斯的風(fēng)景。這樣,畫家運(yùn)用特有的構(gòu)圖,無形中在欣賞者心目中形成鮮明的對比。這幅作品是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表,它注意從生活中發(fā)掘具有深刻內(nèi)涵的真實(shí)瞬間與群體形象。

一般情況下,畫面內(nèi)容如果比較優(yōu)美、抒情、恬靜,則構(gòu)圖中心的強(qiáng)度比較弱。如意大利畫家達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》,畫家敏銳地抓住對象一剎那間微笑的表情,給人以豐富的聯(lián)想,畫面表現(xiàn)的每個(gè)細(xì)節(jié)都是為了表現(xiàn)人物的精神美。從構(gòu)圖上看,整幅作品無任何沖突和力量,而是神秘的,實(shí)質(zhì)上是極為含蓄的微笑,生動(dòng)地體現(xiàn)了一種完美。

畫面內(nèi)容強(qiáng)烈、振奮,具有一定的戰(zhàn)斗性、對抗性和爆發(fā)性,構(gòu)圖中心的強(qiáng)度表現(xiàn)得尤為突出。如十九世紀(jì)法國浪漫主義最杰出的代表德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)著人民》(又名《1830年7月27日》),此作品是反映1830年法國人民反對復(fù)辟王朝——波旁王朝封建專制主義的“七月革命”。它比較真實(shí)地表現(xiàn)了巴黎工人、知識分子和市民們自覺地起來奮勇戰(zhàn)斗的情景。整幅作品主要的構(gòu)圖中心是引導(dǎo)人們前進(jìn)的象征著法國資產(chǎn)階級革命共和政體的自由女神。她一手拿槍,一手高舉著大革命時(shí)期的三色旗,成為整個(gè)畫面的中心人物。自由女神身旁的那個(gè)雙手拿槍的兒童,與女神形成鮮明的對比,他把巴黎人民在這次革命中所表現(xiàn)的昂揚(yáng)的革命精神表現(xiàn)得更充分。畫面上革命者奮勇前進(jìn)的強(qiáng)烈動(dòng)勢使這幅作品猶如一支有力的戰(zhàn)斗進(jìn)行曲。作品中所包含的浪漫性悲劇品格以及在這種悲劇主題下,畫面構(gòu)圖與人物形象的表現(xiàn)性和生與死的強(qiáng)烈對比,無不給欣賞者以力量、勇氣和希望。

因此說,畫面構(gòu)圖的整體結(jié)構(gòu)應(yīng)根據(jù)內(nèi)容和創(chuàng)作的需要進(jìn)行調(diào)整?？梢杂幸粋€(gè)構(gòu)圖中心也可以有兩個(gè)或多個(gè)視覺注意點(diǎn)。如果是采用后者,那必須得對其進(jìn)行增減和削弱的程度要各有所異,以形成強(qiáng)度不同的視覺刺激。對多個(gè)構(gòu)圖中心的恰如其分地安排,是更好地表現(xiàn)特定的內(nèi)容,體現(xiàn)作者意圖的先決條件。

當(dāng)然,這里談的僅是一個(gè)方面。關(guān)于構(gòu)圖中心的不同所產(chǎn)生的特定的效果,往往還與作者的繪畫個(gè)性緊密相聯(lián)。

不同環(huán)境、不同時(shí)代的藝術(shù)家,不同水平、層次的繪畫人,在構(gòu)圖中心的處理特點(diǎn)上往往各有不同。有的喜歡無其它視覺注意點(diǎn)的單一的構(gòu)圖法,有的偏愛于多個(gè)構(gòu)圖中心的構(gòu)圖法,有的擅長某種構(gòu)圖中心形成法則的運(yùn)用,有的喜好幾中構(gòu)圖形成技巧的揮灑,有的用強(qiáng)烈明確的構(gòu)圖中心,有的用含蓄婉約的構(gòu)圖中心,不一而足。這些構(gòu)圖中心形成原理的運(yùn)用往往就是他們獨(dú)特風(fēng)格的重要組成部分。

對構(gòu)圖中心的不同探討,不僅可以了解繪畫大師的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格形成的奧秘,而且對于我們這些正在尋求和“問路”的求藝人也不無新的啟迪。