稚氣的色空　成熟的妙常

《孽海記·思凡》中的趙色空與《玉簪記·琴挑》中的陳妙常,傳統(tǒng)上同由閨門旦行當(dāng)應(yīng)工(當(dāng)然《思凡》也有由花旦應(yīng)工的演法),在扮相上也相差無幾,如果演員不具備一定的表演素質(zhì)和表演功力,演來會使兩個角色有雷同之感。但是由中國戲曲學(xué)院教授沈世華塑造的這兩位女性人物,雖然都是敢于沖破清規(guī)戒律束縛的代表,卻是色空稚氣,妙常成熟,一尼一道,為觀眾呈現(xiàn)了兩個性格鮮明的古代出家少女形象,從而將《思凡》和《琴挑》這兩出具有表演難度的昆曲經(jīng)典劇目,打造成為自己的拿手好戲,亦在戲曲表演人才的培養(yǎng)中,發(fā)揮了應(yīng)有的作用。

一、關(guān)于《思凡》的表演和傳承

《孽海記·思凡》是沈世華教授于1953年在浙江向“傳字輩”老師朱傳茗學(xué)習(xí)的,并因此劇而定下了她主攻閨門旦行當(dāng)?shù)谋硌莘较?。這是沈教授演得多、練得多的鐘愛劇目之一,曾在浙江、北京、湖南等地演出數(shù)十場,至今已向韓冬青、李仙花、生媛媛等眾多學(xué)生傳授。

1. 幾個表演要點(diǎn)

關(guān)于《思凡》一劇的表演,沈世華教授在幾十年的教學(xué)和從藝生涯中,始終要求自己并要求學(xué)生做到如下三點(diǎn),第一是要有氣力和耐力,第二是感情要連貫,第三是眼神、動作要結(jié)合運(yùn)用閨門旦和花旦行當(dāng)?shù)谋硌莩淌健?/p>

由于此劇是獨(dú)角戲,只有扮演色空的演員一個人在舞臺上,將近三十分鐘的時間,既要唱又要做,如果演員因感到體力不支而導(dǎo)致感情不連貫,觀眾也必然會隨之?dāng)鄳?。如果在一個劇目中,有幾個角色同時出現(xiàn)在舞臺上,其中一個演員稍有走神,觀眾可能還不太注意,也許會看看這個角色,再看看那個角色,注意力會相對分散。但是《思凡》一劇,舞臺上就只有一人,演員稍有走神或疏忽,就會十分明顯。所以表演者需要有足夠的功力,表演時才能做到氣力充足,情緒連貫,情感發(fā)展過程層層推進(jìn),一氣呵成。

色空這個人物,思想很簡單,不像陳妙常那樣理智,又沒有多少文化,她覺得自己在尼姑庵實(shí)在呆不下去了,就一心要走,但走后怎么辦,后果也沒有多想,屬于自己怎么想就怎么做的性格類型。人物的個性決定了此角色可由閨門旦和花旦行當(dāng)兩門抱,表演時需要結(jié)合運(yùn)用閨門旦和花旦行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?。比如色空出場時的動作,雖然看上去像閨門旦一樣,眼神卻多用花旦的眼神,因為色空畢竟才十六歲,情竇初開,心中的向往很強(qiáng)烈,所以眼神不能是閨門旦的表現(xiàn)方法。但因為空門戒律給她的約束,使她的動作不可能像《下山》時那樣放開,這就決定了其動作又是閨門旦的勁頭。動作雖然慢,但眼神還是流露出了天真和稚氣,這就和純閨門旦的表演特點(diǎn)不一樣,是閨門旦和花旦行當(dāng)表演程式的結(jié)合。再如“他把眼兒瞧著咱,咱把眼兒覷著他”,此時的眼神也不是閨門旦的眼神,而且動作要比閨門旦的幅度大,位置略高一點(diǎn),因為越年輕的人動作越高,用腰時也要動兩邊的側(cè)腰,需要注意腰的幅度和動作的高矮。又比如唱“年少哥哥”時,色空面現(xiàn)害羞之色,隨即用雙手捂臉,體現(xiàn)出色空的天真可愛。這一捂臉動作,亦不是閨門旦的表演規(guī)范,而是結(jié)合運(yùn)用了花旦的表演手法,表演相對比較夸張。最后下場時,色空在下場口有一個跳步的動作,一方面表示跳出樊籠,一方面也為人物后面《下山》一折的表演略做銜接。因為《下山》時的色空已經(jīng)逃出尼姑庵,遠(yuǎn)離了束縛,所以基本上是由花旦應(yīng)工,很多動作和眼神的速度都很快,而閨門旦行當(dāng)是不可能這樣表演的?？梢?雖然都在色空一個人物身上,但因為環(huán)境氛圍不同,就會使用不同行當(dāng)?shù)谋硌莘椒ā?/p>

另外,由于《思凡》是時劇,早年有昆曲專家稱此劇為弦索調(diào),唱腔的節(jié)奏變化都是根據(jù)人物的情感變化進(jìn)行處理的,一段里會有快有慢。比如“見幾個子弟們游戲在山門下”一句,節(jié)奏即先稍微放慢,想起那一天見到幾個香客的情景,沈世華教授此處的眼神并不是此時此刻看到的感覺,而是在回憶,回想的眼神跟當(dāng)場看見的眼神不同,是在腦子里面想,然后再回到想象的現(xiàn)實(shí)情景當(dāng)中,節(jié)奏也隨之變得比較輕快。在“山門下”和“他把眼兒瞧著咱”中間,突然有一個停頓,以跟人物的情緒相吻合,所以樂隊的配合也非常重要。

2. 三處合理化改動

在從藝和任教的幾十年中,沈世華教授基本上遵循著朱傳茗老師傳授的路子,但有幾處變動,是沈世華教授在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展。

色空出場,按照傳統(tǒng)演法是小鑼打上的,后來為了渲染尼姑庵中佛堂的環(huán)境氛圍,沈世華教授改為使用一段簡短的音樂,并伴以木魚和擊磬聲,色空在樂聲中上場,手持拂塵至九龍口亮相,從而增加了人物出場的意境感,使表演的整體效果得到了提升。

色空念誦經(jīng)文一段,原來朱傳茗老師教授時,是坐在正場桌子后面的內(nèi)場椅上。但在1954年,王傳淞老師和時任浙昆導(dǎo)演的諸君都認(rèn)為,一般寺廟的殿堂里,帳幔后面應(yīng)該是供奉神佛的,尼姑坐在帳幔后面不合理,主張改坐挎椅更為妥當(dāng)。當(dāng)年沈世華教授到普陀演出時,也確實(shí)看到和尚、尼姑念經(jīng),都是坐在旁邊的,中間是供奉佛像之處,而沒有見到任何人是坐在帳幔后面念經(jīng)的。所以在征得老師的同意以后,就改為正場桌旁設(shè)左右挎椅,【誦子】唱完后,色空歸座坐小邊,念經(jīng)時坐大邊。這樣處理既對稱又好看,還合乎情理。后來北昆的林萍老師在教學(xué)時,也照此法進(jìn)行了改動。

還有一處小變動,是時任助教的趙璐群提出的。她覺得“咱把眼兒覷著他”一句的動作,最后如果能用云帚擋著自己的臉,然后再去偷看他,這樣處理既貼近詞義,又可避免與前面動作的重復(fù)。沈世華教授覺得她說得有理,便接受了這一提議,并對趙璐群的愛動腦筋給予了充分肯定。

沈世華教授曾說:“朱(傳茗)老師和梅(蘭芳)大師切磋過此劇,已經(jīng)是推敲又推敲,我沒有能力超過老師,只是小小改動,基本就按朱老師教的。戲曲還是應(yīng)該老師怎樣教,自己通過理解后,基本按照老師教的去做,因為老師也不是自己胡編亂造,而是經(jīng)過千錘百煉的,要改也可以,但一定要慎重,而且比原來好,不要因為自己忘了,美其名曰我是改的,我認(rèn)為這是對傳統(tǒng)的不尊重”。可見,沈世華教授既能充分尊重傳統(tǒng),又能廣泛聽取合理化建議,上述三處改動無疑是經(jīng)過了反復(fù)推敲的認(rèn)真負(fù)責(zé)之舉。

吳小如先生在看過沈教授的演出之后,曾在其文《從<思凡>談到沈世華》中贊曰:“沈世華的《思凡》得朱傳茗親傳,這次演出,佳處有三:一是臺風(fēng)好;二是刻畫人物,分寸恰到好處;三是表演細(xì)膩,尤以回廊下看羅漢一段,眉眼身手全是戲,亦喜亦嗔,如怨如慕,相當(dāng)感人?！盵1]胡世均先生也曾撰文評曰:“她的功底深厚扎實(shí),表演細(xì)膩,善于通過富有感情的演唱和優(yōu)美的身段披露出色空心曲的隱微,塑造了一個熱情、單純、厭憎空門寂寞、富有反抗精神的小尼姑形象。特別是對小尼姑怨忿佛門生活和封建迷信這一性格側(cè)面上,進(jìn)行了深入的開掘,給人留下了難忘的印象?！盵2]正是由于沈世華教授能夠在充分尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,悉心揣摩人物,虛心聽取意見,做出謹(jǐn)慎、合理的變動,表演時做到感情連貫、氣力充沛,并巧妙地將閨門旦和花旦行當(dāng)?shù)谋硌莩淌较嘟Y(jié)合,于細(xì)微處見品質(zhì),塑造出了一個充滿純真靈秀之氣的小尼姑形象,提升了《思凡》一劇的整體藝術(shù)效果。我們后輩在繼承前輩的優(yōu)秀劇目時,也要采取認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度,力求將老師的藝術(shù)作品、表演經(jīng)驗、創(chuàng)作理念和藝術(shù)精神等全面繼承下來,進(jìn)而發(fā)揚(yáng)光大。相對于某些不求甚解、一味求新、隨意篡改的現(xiàn)象,前者才是我們中國傳統(tǒng)戲劇傳承發(fā)展之正路。

二、關(guān)于《琴挑》的表演和傳承

《玉簪記·琴挑》是沈世華教授于1955年底和1956年初,在上海向朱傳茗老師學(xué)習(xí)的。1961年,在浙江省舉辦的青年演員匯演中,沈世華曾以《琴挑》和《百花贈劍》二劇參演,被評為全省五名青年尖子演員之一;1962年,她又以《琴挑》參加了蘇、浙、滬三省市昆劇觀摩演出,并在青年演員評獎中名列榜首。為此,方傳蕓、朱傳茗、姚傳薌、周傳瑛、張傳芳等幾位“傳字輩”老師,還曾把浙昆食堂當(dāng)作排練廳,給沈世華和汪世瑜加工過此劇?！肚偬簟肥巧蚴廊A教授獲獎最早、傾注感情最多的劇目。曾在浙江、北京、蘇州、湖南、臺灣等地演出,并已向王奉梅、韓冬青、侯爽等人傳授。

1. 適度把握陳妙常的表演分寸

當(dāng)年,幾位“傳字輩”老師在給沈世華和汪世瑜分析人物時就曾指出,陳妙常是一個琴棋書畫皆能的道姑,在道觀出家也是出于無奈,看到潘必正時不免心中喜歡,就像《牡丹亭·驚夢》中的杜麗娘見到柳夢梅時心跳加快一樣。但是陳妙常很理智,比一般的閨門旦更加成熟,遇到事情很會處理。心里雖然很愿意,表面卻不能表露,所以她的性格是內(nèi)心里很燙,外面卻是涼的。陳妙常的表演很難,就在于她確實(shí)是喜歡潘必正,但又不能表露出來,這個分寸的掌握,要讓觀眾一看就知道她喜歡潘必正,但又不便表露,而讓潘必正覺得吃不準(zhǔn)陳妙常的態(tài)度。因此,沈世華教授在塑造陳妙常這一人物時以及在日常教學(xué)中,能夠注意到把握表演分寸的重要性,善于通過眼神來表現(xiàn)出人物嘴上說一套、心里想一套的兩面性,用腰的幅度也比杜麗娘和色空都小,唱腔的音色則是到最后一段時比較明朗,而且念白的調(diào)門也是前后有所不同,比如同是念“潘相公”三個字,沈世華教授念來,就是前面的調(diào)門比后面略低,以跟人物的心情和處境相符。因為調(diào)門越高則表示人物越年輕或是情緒越興奮,而到表演高潮時,提高念白的調(diào)門是符合表演規(guī)律的?？梢?沈世華教授是深諳此道,并在表演和教學(xué)實(shí)踐中付諸實(shí)施的。

2. 找準(zhǔn)潛臺詞,表演層次清晰遞進(jìn)

沈世華教授的表演層次清晰、層層深入。陳妙常剛出場時看到皎潔的月光,又想到自己與潘必正茶敘時的情景,以琴來抒發(fā)自己的情感;當(dāng)看到潘必正時,心中既高興又有所控制;聽潘必正彈琴曲時,心里雖然明白,但卻裝出并未真正聽懂的樣子,開始先看潘必正的指法不錯,后來心想:“他怎么這么說呀,竟敢對我唱這些”,便不敢正視,“彷徨彷徨”時,潘必正把琴一推,意為你聽出來沒有?此時,沈世華教授塑造的陳妙常,雖然好像并沒有正視潘必正,但其實(shí)潘必正的一舉一動,她都是明察秋毫的,隨之一挪后,說了一聲“好”,這個“好”字的語氣就與真心說好的語氣有所不同,表達(dá)出了“你彈是彈得好,但詞義不好,竟敢在道姑面前唱這種詞”的意味。接下來陳妙常有意彈唱了一段“廣寒游”,當(dāng)唱到“嘆長宵兮孤冷”時,潘必正說“彈得好啊”,意思是嫦娥在月宮中多寂寞、多孤單啊,陳妙常趕忙說“請坐”,表達(dá)出“我下面還有話呢”的意思,緊接著向潘必正告白“抱玉兔兮自溫”,意為嫦娥并不孤單,她還有玉兔陪伴著呢;當(dāng)唱第一支【朝元歌】時,陳妙常一會兒想到自己的處境,一會兒又根據(jù)潘必正的反應(yīng)而做出反應(yīng),“長長短短,有誰評論,怕誰評論”就是針對潘必正的一句“果然是冰清玉潤”而做出的回應(yīng),意思是我也不怕別人說長道短,我的行為也沒有什么越軌之處;當(dāng)潘必正要走了,說“告辭”時,陳妙常又舍不得他走,念“言語冒犯”時,沈世華教授的表演略有歉意的感覺,剛才嘴上說得很硬,一旦看到潘必正真要出去,陳妙常心里又著急了,趕快叫住他“啊潘相公”,一個手推著簾子念到“花蔭深處,仔細(xì)行走”,潘必正馬上說“如此借燈一行如何”,陳妙常心想我對他好一點(diǎn),他又得寸進(jìn)尺,便隨之把潘必正輕輕一推,把心上人關(guān)在門外;直到最后唱第三支【朝元歌】時,沈世華教授的表演才完全放開,把陳妙常內(nèi)心的情感全部表露出來,眼神的變化也比較快,回味剛才的情景;特別是下場時,潘必正在門外咳嗽,陳妙常一聽,有些緊張的問“啊”,心想是誰呀,潘必正回了一聲“啊”,陳妙常一聽是潘必正,隨之念了第二個“啊”,潛臺詞是你沒走啊,念第三個“啊”時,心想我說的話你都聽見了,最后一個“啐”字的潛臺詞是你可真“壞”,竟然在門外偷聽,于是笑著下場。正是由于沈世華教授對劇目有整體的把握,而且每念一句臺詞時,都弄清了真正的含義,找準(zhǔn)了潛臺詞,才能做到層次清晰的體現(xiàn)人物情感。

3. 注意《琴挑》中陳妙常與《思凡》中趙色空的區(qū)別

盡管《琴挑》中的陳妙常和《思凡》中的趙色空在扮相上非常相似,都是頭戴道姑巾,身穿道姑坎肩,腰系絲絳,手持拂塵,但《思凡》中的趙色空是尼姑,信仰佛教,《琴挑》中的陳妙常是道姑,信仰道教。因此,二者在扮相和前面提及的表演分寸上是有所不同的。沈世華教授曾在電視上看到有的演員演陳妙常這一角色時,道姑巾上帶有“佛”字,便立即指出這是絕對不正確的,需要引起注意,加以改正。

正是沈世華教授嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的從藝、治學(xué)態(tài)度和層次分明、分寸適度的細(xì)膩表演,為觀眾和學(xué)生們呈現(xiàn)了一個成熟、鮮活的陳妙常,并使我們在領(lǐng)略色空的稚氣和妙常的成熟之余,感悟到沈世華教授打磨名戲、塑造人物的方法,而其中蘊(yùn)含的藝術(shù)理念和藝術(shù)精神,是我們后輩在學(xué)習(xí)前輩代表劇目的同時,更需要去用心傳承的寶貴財富。

注釋:

[1]摘自吳小如《從<思凡>談到沈世華》,載天津《今晚報》,1985年12月29日。

[2]胡世均:《一曲<思凡>余音繞》,載《戲劇報》,1985年第12期。

韓冬青:中國戲曲學(xué)院表演系

責(zé)任編輯:唐宏峰