當代中國藝術歌曲在聲樂教學中的應用與實踐探析

在“新時期”中國藝術歌曲多元化的發(fā)展趨勢下,新教材、媒介、晚會、層出不窮的演唱專輯等接踵而來,各種“新編聲樂教材”不斷應用,無數(shù)標有“藝術歌曲”字樣的新作品以迅猛之勢搶占聲樂課堂。毋庸置疑,當代中國藝術歌曲極大地豐富了聲樂教學的需求,但同時在教學實踐中也凸現(xiàn)一些令人擔憂的問題。本文試圖以當代中國藝術歌曲在高等藝術院校聲樂教學中的運用為例,對教學與實踐等一些問題加以闡述。

“藝術歌曲”最早起源于19世紀的歐洲,是浪漫派音樂與詩歌相結合的一種歌曲體裁。自“五四”以后傳入我國。上世紀20年代,蕭友梅、黃自、趙元任、青主等人的作品開創(chuàng)了中國近代藝術歌曲創(chuàng)作的篇章。“中國藝術歌曲的創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現(xiàn)手法,又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點,這是我國藝術歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一”[1]。接下來的三四十年代,乃至五六十年代,在中國同樣出現(xiàn)了一批不朽的藝術歌曲名作。青主的《大江東去》、《我住長江頭》,黃自的《玫瑰三愿》、《花非花》,趙元任的《叫我如何不想他》,陸華柏的《故鄉(xiāng)》,夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》,丁善得的《愛人送我向日葵》等一大批中國藝術歌曲在一代代人的心中留下了不可磨滅的烙印。在此我們可以把這一時期以來的中國藝術歌曲理解為傳統(tǒng)意義上的“藝術歌曲”。改革開放以后,當代中國藝術歌曲創(chuàng)作突破了原有的創(chuàng)作概念,佳作疊出,呈現(xiàn)出“百花齊放”的繁榮景象?！把潘坠操p”是這一時期的主要特征。這一時期最具代表性的作曲家有:施光南、鄭秋楓、施萬春、尚德義、陸再易、秦詠誠、谷建芬等,而他們的作品《多情的土地》、《我愛你,中國》、《送上我心頭的思戀》、《祖國永在我心中》、《祖國慈祥的母親》、《我和我的祖國》、《那就是我》等,至今仍然是高等藝術院校的骨干教學曲目。上世紀90年代及2000年以來的藝術歌曲創(chuàng)作是建國以來的一個繁榮時期。各類“藝術歌曲”撲面而來,令人目不暇接。

然而,任何事物多具有兩面性,面對這一突如其來的“大好形勢”,我們應該結合藝術歌曲歷史發(fā)展的軌跡進行總體評判,加以冷靜的思考,認真分析。我們暫且可把這一時期涌現(xiàn)出的“藝術歌曲”劃分為“主流藝術歌曲”及“疑似藝術歌曲”?！爸髁魉囆g歌曲”的主要特征為:它是在原有藝術歌曲創(chuàng)作的基礎上,隨時代的變遷而有適度的發(fā)展。其歌詞的文學性、旋律的高雅性、創(chuàng)作技法的考究性及鋼伴的精美性等藝術特質不變。其中較為優(yōu)秀的作品有陸再易的《我愛這土地》、劉聰?shù)摹豆蕡@戀》等。而“疑似藝術歌曲”其歌詞的文學性、創(chuàng)作技法的考究性及鋼伴的精美性都不強,且大都具有“晚會式”的氣概,宏偉、壯麗,篇幅過長,無限反復,往往會在歌曲結束部突兀顯現(xiàn)高音。抒情、流行是“疑似藝術歌曲”的主要特征。筆者認為應該把高雅性與藝術性、可聽性與可唱性能夠融為一體的“主流藝術歌曲”都運用于聲樂教學之中。

中國藝術歌曲在高等藝術院校的聲樂教學中歷來都占有重要的地位。在各個時期的聲樂教學與實踐中,我們從沒停止過前進的步伐。在新時期高等藝術教育飛速發(fā)展的今天,對“主流藝術歌曲”的教學,我們應該進行怎樣的思考呢?

教材是課程的載體,是教學內容得以傳授、實現(xiàn)的途徑,因此教學的前提是選材一定要準確。教材使用得當,不但能促進教學水平、教學質量不斷提高,而且還能使學生的演唱能力、實踐能力得到不斷增強。在一定層面上,選材準確與否是體現(xiàn)教學理念的關鍵。面對新時期繁花似錦的“藝術歌曲”,教師對“藝術歌曲”的選擇應該持認真研究的態(tài)度。作為教學,應該選取經過實踐檢驗,具有可唱性、可聽性即雅俗共賞的主流藝術歌曲。在教學中對主流藝術歌曲的解讀,應該包含作者簡介、歌曲創(chuàng)作背景、歌曲的藝術風格及演唱風格等諸多內容。

選擇有針對性的“主流藝術歌曲”進行因材施教。有一種現(xiàn)象常年困擾著我們,對某一首具有可唱性、可聽性的藝術歌曲,在某一特定時間段內往往會成為師生共同追逐的目標。于是乎,短時間內會出現(xiàn)“同唱、同考一首歌”的現(xiàn)象。教師不能以自己的好惡來定奪教學曲目,更不能不假思索地人人“同唱一首歌”。應該要根據(jù)學生的條件(聲音形象)有針對性的來選擇適度的作品。著名聲樂教育家沈湘教授曾說過:“在教學上要防止不必要的強制,一定要真正按照學生的條件幫助學生去唱,幫助學生進行藝術創(chuàng)造?！盵2]教師要把自己放在學生的位置上,設身處地去考慮他們的問題。要替學生在聲音運用、理解作品、音樂處理等細節(jié)上嚴格把關。讓學生唱得舒服并表現(xiàn)自如,就達到了教學目的。因為最終是他上臺演唱,我們不能讓其受罪。

在聲樂教學中,除了對歌曲的具體解讀外,教師的示范行為也是一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。聲樂教師應具有較強的“主流藝術歌曲”演唱能力?！吧聘枵呤谷死^其聲”,即教師可把自己演唱的感受傳達給學生。具備歌唱示范能力的教師可以使“言傳”與“身教”有機地結合起來,使他的教學更具魅力,更令人信服。一位具有較高的舞臺實踐經驗的聲樂教師必定同時具有很好的范唱能力,而教師精準恰當?shù)姆冻?不僅可以激發(fā)學生的學習興趣,還能使教師從生硬的、喋喋不休的理論講解中解放出來。學生通過聆聽教師的范唱,不僅可以直接模仿教師的歌唱方法,還可以借鑒教師的一些藝術表現(xiàn)手段,甚至還可以體會教師對歌曲的理解和藝術表現(xiàn),從而達到對作品更深層次的理解和把握。國內外一些著名的聲樂教育家,如意大利的巴拉、吉諾·貝基,我國的沈湘、周小燕等,都是集演唱與教學于一身的“雙料”大師。

由于藝術歌曲是詞、曲、鋼伴完美結合的產物,因此,學會用美聲唱法來演唱,才能獲得高雅、精致的藝術享受。但在具體實踐中,對“主流藝術歌曲”的演繹卻有不盡人意的地方,對旋律線條的解讀以及聲音造型等方面都存在著一定的偏差。對一首歌曲詮釋得成功與否,很大程度上起決于對旋律線條的解讀,因為“優(yōu)美的旋律是作品的靈魂”[3]。以《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》(徐沛東曲)為例,大致結構如下:在這首單二部曲式結構(A+B)的歌曲中,美歌式的旋律線條得到極度的揮灑,主歌部分的7—16小節(jié)以一種“搖曳”的旋律線條概括詠唱了祖國的大美山河,進入副歌部分,通過模進的手法,一步步把音樂推向高潮,17—21小節(jié)短暫顯現(xiàn)激昂的“號角”聲,22小節(jié)起,馬上又回到抒情的“搖曳”線條——我們可以把《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》的旋律線條簡單歸納為“搖曳”——“號角”——“搖曳”。 通過以上分析,可以看出該曲雖具有高亢、激昂的樂句,但“深情”、“抒情”是其本質特征。但在具體實踐過程中,我們常常會聽到“進行曲”式的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》。婉轉、柔美的“蝸?！毙托删€條,被“慷慨激昂”的“W”型旋律線條所替代。本文所述之“蝸?！毙途€條實則意語Legato,關于連音,李維渤先生在《美歌教學漫談》一文中有過精確的論述:“連音歌唱是美歌唱風的基礎,是歌手最寶貴的技藝之一,除了在特定情況之外,如斷音、表情滑音、頓音等,要始終貫穿在歌唱之中。”[4]由此可見連音在歌唱中的重要性。

另外,明亮、暗淡、樸實、華麗等這些聲音變化的色彩感在表現(xiàn)不同的人物、不同的感情、情緒上都有很大變化。按照藝術歌曲演唱之規(guī)律來看,聲音造型要以藝術歌曲所賦予的特質為基準。以《故園戀》(劉聰曲)為例。此曲內涵深刻,富有哲理,展示了中國傳統(tǒng)文化的精神特征和審美習慣。作曲家劉聰用個性化的音樂語言以思鄉(xiāng)為主題創(chuàng)作的這部聲樂作品,其總體基調為戀歌。該曲完整地描述出游子從離鄉(xiāng)到思鄉(xiāng)的心路歷程,這是一首結構為A+B+C的f小調與F大調的交替調式構成的作品。在“深情,依戀的”的基調下,樂曲開始的A部,描繪出一副山清水秀的小鎮(zhèn)風景,旋律做了模進處理,緊接著一段與引子部分材料近乎相同的內容作為連接,歌曲進入B部,這一部分采用變化重復的手法,保持一定的節(jié)奏型不變,只是將旋律音高略做變化,寫出了恬靜的串串回憶,記錄了太多美好往事,表達了一種親切和溫暖。音色聲音造型的應以柔美和溫暖的音色為主。C部分抒發(fā)游子依戀而激動的懷鄉(xiāng)情緒,情感變得激動起來。這一部分沒有重復前兩部分的音樂,但又與前兩部分的音樂材料有著千絲萬縷的聯(lián)系,綜合了前面的內容,又做了些新的發(fā)展,是歌曲的高潮所在,結束句從“同一方沃土”到“同一片藍天”力度漸強,明亮的音色也隨“片”字充分釋放出極強的藝術感染力。通過分析,此歌的情感基調應該是深情和依戀。在這種情感下所描繪出的“故園”也更加秀美與雅致。應該用圓潤、干凈、柔美的聲音造型來表現(xiàn)這首作品。不適宜用高亢、激昂的聲音造型來演繹此類作品。但是在具體實踐中,我們常常會聽到一些與之不相協(xié)調的聲音出現(xiàn)。直白、粗糙的喊叫聲充斥在整個歌唱過程中。毋庸置疑,美歌演唱(特別是輝煌的高音)能給人們聽覺上極大的滿足,但是越響越好嗎?“響亮的聲音不一定悅耳,有聲不一定有樂”[5]固然,歌唱藝術是一種人類的夸張行為,但它的基點是表現(xiàn)情感,抒發(fā)美好情懷。應該把藝術歌曲的演唱氣質與意境放在首要位置。在此,本文認為藝術歌曲在演唱上應該是有節(jié)制的,任何喊叫型的“恐怖”歌唱,只會破壞了藝術歌曲高貴典雅的藝術氣質。

總之,作為聲樂教學的重要組成部分,當代中國藝術歌曲在高等藝術院校占有重要的地位。面對各種出現(xiàn)的新情況,我們必須加以深入細致的研究,不趕浪潮、不跟風,把“名副其實”的當代中國藝術歌曲引入課堂。從而使當代中國藝術歌曲的運用更符合聲樂教學規(guī)律及其教學特點、使其能健康有序的扎根于教學工作中。真正達到提高聲樂教學水平,推進聲樂藝術事業(yè)大發(fā)展之目的。

注釋

[1]陸再易:《中國藝術歌曲創(chuàng)作之我見》,見“中國藝術歌曲研討會”,2007年5月28日至6月4日于蘭州西北民族大學召開。

[2] 沈湘:《沈湘聲樂教學藝術》,上海音樂出版社1998年,第76頁。

[3]施光南:《我怎樣寫歌》,湖南文藝出版社1991年,第57頁。

[4] 李維勃:《怎樣提高聲樂演唱水平》,華樂出版社2003年,第242頁。

[5]俞子正:《反思歌唱的原點》,《人民音樂》2003年第12期,第37頁。

字舟云:云南藝術學院音樂學院聲樂系

責任編輯:張慧瑜