建國初期中外音樂文化交流狀況

隨著世界經(jīng)濟、政治、特別是交通和信息的發(fā)展,不同民族文化之間的交流是人類歷史發(fā)展中自然形成的重要現(xiàn)象。其中特別是有關音樂文化的交流,非常令人注目。因為,音樂不同于文學、繪畫等可以通過具象的方式或概念式的文字來表現(xiàn),音樂的語言是通過抽象的不同音響的組合和運動來體現(xiàn)的,而且不同民族的樂器之間由于種種自然條件和語言音調(diào)的不同而形成了不同的律制、調(diào)式和音調(diào)等,因此不同民族之間有關音樂文化的相互影響自古以來始終為人們所珍視。在這舉國共慶“建國60周年”之際,本文試圖以一個中國大陸音樂史工作者的角度,根據(jù)自己的親歷、結合有關資料,將建國初期(主要指1949至1966年間)的中外音樂文化交流的情況作一個概要性的回憶,以供廣大讀者參考,并期望有關同行及廣大讀者給以批評指正。

一

回顧過去,尤其從民國初年至中華人民共和國建立之前,由于長年的戰(zhàn)亂和社會生活的貧窮和動蕩不安,中國新音樂文化的建設極其緩慢、薄弱,對不同民族音樂文化之間的交流幾乎得不到國家層面的關注,一直處于依靠“民間自發(fā)”的力量來實現(xiàn)。在將近半個世紀的時間中,主要局限于沿海幾個設有“外國租界”的城市(如上海、天津、武漢、廣州等)以及幾個外國使館比較集中的地點(如北京、南京、重慶)或外僑比較集中、西方基督教活動比較活躍的城市(如哈爾濱、大連、青島等),通過專門的外僑團體和基督教會的“禮拜堂”、以及所辦的“青年會”、學校、醫(yī)院等文化設施的“點”逐步有所開展外,其他廣大城鄉(xiāng)幾乎處于停滯的狀況。鑒于當時中國專業(yè)音樂人才還相當薄弱,活動的方式主要局限于合唱、管弦樂、鋼琴、小提琴、大提琴、聲樂獨唱等,而且參與者中占相當比重的是外僑中的職業(yè)音樂家,除了合唱隊員外,中國職業(yè)的音樂家所占的比重比較小。此外,像哈爾濱地區(qū)還設立了一些俄僑自發(fā)組成的手風琴隊、歌舞團等。其中以上海工部局管弦樂隊、哈爾濱交響樂隊的影響比較大。當然,這些活動及其相應建立的民間音樂機構,后來對中國音樂界、文化界也逐步加大其影響,甚至也被看作是不同國家間的文化交流的表現(xiàn)。

此外,在上個世紀二、三十年代,上海、北京、哈爾濱、天津等城市都有一些音樂經(jīng)紀人(如上海的著名的斯特洛克等),從商業(yè)的角度組織過許多歐洲的著名音樂家(如梅百器、查哈羅夫、齊爾品等,甚至世界著名的音樂大師如夏理亞賓、海菲茲、嘉莉—庫奇、奧托—魯賓斯坦等)先后到上海、北平、天津等地進行旅行演出。這些演出活動不僅滿足了當?shù)赝鈨S的精神享受,對擴大中國音樂界的藝術視野也產(chǎn)生相當深的影響。與此同時,在上海、哈爾濱、天津等地,還有有關團體或音樂經(jīng)紀人組織歐洲一些歌劇團(大多是自發(fā)組成的臨時性小劇團)先后演出了不少著名的歐洲歌劇。這些演出盡管規(guī)模小、水平一般、而且大多運用本國的原文演唱,但終究是將歐洲歌劇搬到中國的舞臺上演出了,讓一些原來不熟悉外國歌劇藝術的中國觀眾開了眼界。

最后,值得一提的是,當時中國一些高等音樂機構,也從聘請上述音樂團體或當?shù)赝鈨S中的音樂家任教,其中有些教師(如鮑斯特列姆、查哈羅夫、蘇石林、拉扎雷夫、舍甫磋夫、法利國即富華、托諾夫、以及魏登堡、弗蘭克爾、許洛斯等)以其高超的技藝和豐富的修養(yǎng),對提高中國當時的音樂教學質(zhì)量和培養(yǎng)新的音樂人才起到了不可忽視的積極作用。

二

1949年中華人民共和國的建立,對“二次大戰(zhàn)”后的世界工人運動和人民民主專政的革命事業(yè)無疑產(chǎn)生了極其深刻的影響。由于當時國內(nèi)經(jīng)濟、政治情況還處于戰(zhàn)后重建的種種復雜而艱巨的狀況,而國外西方敵對勢力又進行孤立與封鎖。因此,當時我國對外采取既積極又審慎的方針,國內(nèi)外形勢造成中國不得不在對外關系和中外文化交流方面采取長期的“半開放”的政策和積極推行“一邊倒”的基本方針。

最突出的事例是:從1949年至1962年,我國先后派出了8批數(shù)量眾多、技藝優(yōu)秀的中青年音樂表演家參加歷屆在歐洲舉辦的“世界青年與學生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”(后改名為“世界青年聯(lián)歡節(jié)”)的演出活動和有關音樂比賽。許多青年歌唱家如李波、郭蘭英、范裕倫、紅線女、杜近芳、鞠秀芳、寶音德利格、江新蓉、婁振奎、劉燕平、帕夏·依夏、魏喜奎、李月秋、李世濟、馬長禮、郝慶海、方初善等獲得民族聲樂的各種等級的獎項;又如李志曙、鄭興麗、樓貴、董愛琳、羅忻祖、蘇鳳娟、楊比德、劉淑芳、陳瑜、馬玉濤、溫可錚、張利娟、梁美珍、吳天球、施鴻鄂等獲得了各種級別的古典歌曲演出獎;又如楊秉蓀、周廣仁、傅聰、李瑞星、郭志鴻、殷承宗等青年小提琴家或鋼琴家,韓中杰、劉志剛、陶純孝、韓銑光等器樂演奏家,以及任同祥、王鐵錘、夏仁根、馬光陸、張宗孔、劉明源、張長城、王范地、胡天泉、姚貽德等民族器樂演奏家也獲得了空前的國際性褒獎。此外,在這個國際性文化交流及比賽的過程中,王鐵錘等還獲得了“民族管樂四重奏”獎、方漢等獲得了“廣東音樂”獎、唐毓斌等獲得了“民樂三重奏”獎、彭修文等獲得了“民族管弦樂”獎、林運喜等獲得了“潮州樂隊”獎、胡天泉等獲得了“民族吹奏樂隊”獎,李煥之、王方亮等獲得了“民歌合唱隊”獎,以及馬可的歌曲《我們是民主青年》、胡士德的電影記錄片《解放了的中國》和《中國人民的勝利》,瞿希賢的歌曲《全世界人民心一條》、張文綱的《飛虎山大合唱》的“第七曲”、劉熾的舞蹈音樂《荷花舞》、麥植曾的合唱曲《遠方的客人請你留下來》、鄭鎮(zhèn)玉的大合唱《長白山之歌》和獨唱曲《閨女之歌》、張筠清的聲樂套曲《啊,多快活》、施詠康的交響詩《黃鶴的故事》、蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會》、桑桐的鋼琴組曲《東蒙民歌七首》、劉守義、楊繼武的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》以及肖白等的《幸福河大合唱》、羅宗賢的獨唱曲《巖口滴水》等均獲得了音樂創(chuàng)作獎?！笆澜缜嗄曷?lián)歡節(jié)”是當時不同國家相互之間進行文化交流的重要活動,所組織的文藝比賽涉及了非常廣泛的范圍,從中發(fā)現(xiàn)、推薦了大量各國的年輕優(yōu)秀人才。中國盡管還處于新建初期,各方面條件并不十分充裕,但當時政府為了社會主義文化建設和發(fā)展的需要,仍盡一切力量利用這一渠道擴大中國悠久民族傳統(tǒng)的世界影響,并隨著祖國經(jīng)濟的逐步恢復發(fā)展音樂教育事業(yè)的建設,鼓勵一批批優(yōu)秀青年音樂人才去接受這種國際性的競爭和考驗。

當然,“世界青年聯(lián)歡節(jié)”的比賽還只是一種加深友誼的政治活動,與專門的音樂比賽仍有一定的差距。由于受到以美國為首的西方國家的封鎖的影響,同時,從歷史上講,解放前我國也根本沒有參加正式國際音樂比賽的經(jīng)驗基礎,因此,新中國對這類活動的參與開始比較謹慎。據(jù)現(xiàn)有資料,當時得到的邀請主要限于歐洲、特別是屬于“社會主義陣營”的范圍。當時真正參與了的國際性音樂大賽并獲得顯著成績的主要是鋼琴演奏方面,如傅聰獲得了1955年波蘭第五屆“國際肖邦鋼琴比賽”的第三名和演奏“瑪祖卡”的優(yōu)秀獎;周廣仁獲得了1956年柏林第一屆“舒曼國際音樂比賽”第八名;劉詩昆獲得了1956年布達佩斯“李斯特國際鋼琴比賽”第三名和演奏“匈牙利狂想曲”的特別獎;李瑞星獲得了演奏《愛著夢》特別獎;李名強獲得了1957年“布拉格之春”國際音樂節(jié)第三屆“斯美塔那國際鋼琴比賽”第三名;劉詩昆獲得了1958年莫斯科“柴可夫斯基國際鋼琴比賽”第二名;李名強獲得了1958年羅馬尼亞第一屆“喬治·埃乃斯庫國際鋼琴比賽”第一名;顧圣嬰獲得了日內(nèi)瓦第十四屆“國際音樂比賽·鋼琴”二等獎(無一等獎);李名強獲得了1960年華沙第六屆“肖邦國際鋼琴比賽”第四名;洪騰獲得了1961年羅馬尼亞第二屆“喬治·埃乃斯庫國際音樂比賽”鋼琴第三名,鮑惠喬獲得了該項比賽的第五名;殷承宗獲得了1962年莫斯科第二屆“柴可夫斯基國際鋼琴比賽”第二名;顧圣嬰獲得了比利時“伊麗莎白皇后國際音樂比賽”第十名;李淇和李其芳分別獲得了羅馬尼亞第三屆“喬治·埃乃斯庫國際音樂比賽”鋼琴第四名和第五名。除此之外,黎信昌獲得了1960年柏林第二屆“舒曼國際音樂比賽·聲樂”第四名,林克漢和楊秉蓀獲得了1958年莫斯科“柴可夫斯基鋼琴、小提琴國際比賽”的“紀念獎”,俞麗那等獲得了1960年柏林第二屆“舒曼國際音樂比賽·弦樂四重奏”第四名,盛中國獲得了1962年莫斯科第二屆“柴可夫斯基國際音樂比賽·小提琴”獎狀,韓銑光獲得了1960年第十六屆“日內(nèi)瓦國際音樂比賽·圓號”二等獎,等等。上述活動的參加,基本都是以國家臨時組團的方式、以“中國青年文工團”、“中國音樂家代表團”、“中國青年藝術團”、“中國青年音樂家代表團”等名義派出的。作為專業(yè)團體出國訪問演出的主要有:1954年中國人民解放軍歌舞團赴捷克、羅馬尼亞、波蘭、蘇聯(lián)進行專場演出,1958年中央實驗歌劇院赴蘇聯(lián)訪問演出中國歌劇《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》,1961年中央歌劇舞劇院赴波蘭、蘇聯(lián)演出中國舞劇《寶蓮燈》、《小刀會》,1963年中國中央歌舞團赴蘇聯(lián)、羅馬尼亞、波蘭等國演出中國民間歌舞及民族聲樂獨唱和獨奏,1966年中國北京歌舞團赴羅馬尼亞、阿爾巴尼亞、蘇聯(lián)等國演出,等等。

三

除了音樂表演及音樂比賽外,在音樂教育方面的交流也非常令人矚目。從上世紀20年代蕭友梅博士投身中國近代專業(yè)音樂教育事業(yè)開始,為了彌補本國合格的音樂教師的不足,我國就曾聘請過托諾夫、嘉祉、霍瓦爾特夫人等外籍教師協(xié)助進行教學。至30年代前后蕭友梅創(chuàng)辦上海國立音樂院和國立音樂?？茖W校期間,他利用上海這個外籍音樂家匯集的環(huán)境,聘用的外籍教師無論在數(shù)量上或質(zhì)量上都比過去有更大的規(guī)模。其他音樂學校如私立上海美術專科學校的音樂系、國立杭州藝術?？茖W校音樂系、重慶國立音樂院、國立福建音樂?？茖W校、上海的國立上海音樂?？茖W校、以及國立北平藝術?？茖W校音樂系等,也都聘用一些外籍教師協(xié)助教學。應該說,這些外籍教師的工作對中國專業(yè)音樂教育事業(yè)的發(fā)展和對中國大批專業(yè)音樂人才的成長是功不可沒的。因此,在新中國建立初期在新建的中央音樂學院、上海音樂學院、東北音樂?？茖W校等,仍保留少量外籍教師的聘用。但這一情況,到“抗美援朝”戰(zhàn)爭爆發(fā)后,由于政治的原因,幾乎原來的外籍教師都一一離校,而且絕大多數(shù)都離開中國了。

從1953年隨著國家社會主義建設第一個“五年計劃”的實施和西方對中國的經(jīng)濟、文化的全面封鎖,我國政務院文化部通過與蘇聯(lián)、東歐等國的文化協(xié)定,大量聘請各個學科的蘇聯(lián)、東歐專家支援建設。當時先后在中南音專、中央音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院、中央樂團等單位任課的蘇聯(lián)及東歐專家,在理論作曲方面有(以下凡是蘇聯(lián)的專家均不再注明):阿拉波夫、古洛夫、阿爾扎瑪諾夫、德米特列夫斯卡亞;在音樂系方面有:哥德施密特(東德)、康津斯基、別吉章諾夫;在指揮方面有:杜馬舍夫、巴拉曉夫、迪利濟也夫、戈斯林(東德);在鋼琴方面有:塔圖良、克拉夫琴科、謝洛夫;在小提琴方面有:舒爾茨(東德)、米奇強斯基、馬卡連科、比利捷;在聲樂方面有:梅德維捷夫、庫克琳娜、契爾金(保加利亞)、基洛娃(保加利亞);在大提琴方面有:契爾沃夫;在銅管樂方面有:考爾拉切克(東德)、班布拉(東德);長笛:鮑萊克(捷克),豎琴:施瓦茲(東德),等等。其他,屬于短期訪問和講學的,主要有:蘇聯(lián)著名作曲家卡巴列夫斯基、莫拉杰里、查哈羅夫、諾維柯夫等,日本音樂學家林謙三、田邊尚雄等,匈牙利音樂美學家薩波奇、波蘭音樂史家、美學家索非亞·麗莎等。像這樣大規(guī)模的聘請國外音樂專家來華的教學和學術活動,應該說是中國近代歷史上空前的壯舉,它們不僅及時彌補了新中國建立初期高級專業(yè)教師的不足,還將完整的蘇聯(lián)音樂教育體系全面系統(tǒng)地進行了介紹,對從整體上提高中國的專業(yè)教學質(zhì)量和較快地培養(yǎng)年輕的音樂人才起了不小的作用。作為友好交往,中國也于50年代派出由馬思聰為團長的“中國音樂家代表團”赴捷克參加“布拉格之春”音樂節(jié),由呂驥、張洪島赴蘇聯(lián)考察蘇聯(lián)音樂教育和訪問莫斯科音樂學院,由馬可、廖輔叔赴東德進行訪問交流,由李德倫、萬葦舟赴古巴進行訪問,并由李德倫指揮古巴交響樂團進行演出,等等。

四

盡管當時國外音樂表演團體和著名表演家的訪華演出活動以“社會主義陣營”各國為主,但與解放前相比,中外音樂交流也呈現(xiàn)出空前活躍的面貌。如蘇聯(lián)國家交響樂團、列寧格勒交響樂團、紅旗歌舞團、北方俄羅斯民間合唱團、國立莫斯科音樂劇院、捷克布拉格交響樂團、東德德累斯登交響樂團、吹奏樂團、羅馬尼亞軍隊文工團、波蘭瑪索夫舍歌舞團、越南人民歌舞團、朝鮮人民訪華代表團藝術團、人民軍協(xié)奏團、蒙古交響樂團,以及印度文化代表團、日本合唱團等均先后來華訪問演出。許多世界級的蘇聯(lián)及東歐等國家的著名表演藝術家,如蘇聯(lián)小提琴大師奧依斯特拉赫、柯岡,蘇聯(lián)鋼琴大師楊波爾斯基、里赫特爾,波蘭鋼琴大師斯捷潘斯卡,蘇聯(lián)男低音歌唱家葛美利亞、女中音歌唱家達維多娃、女高音歌唱家阿列尼琴科等根據(jù)國家間的文化協(xié)定來華訪問演出。當時一些尚未建交的國家的藝術家也曾通過“對外友好協(xié)會”等民間團體的邀請來華演出,如英國歌唱家馬丁·勞倫斯、瑞士小提琴家布雷茲·卡拉姆、弗朗索瓦、法國鋼琴家桑松·弗朗索瓦、盧森堡華裔鋼琴家黃順經(jīng)、巴拉圭歌唱家岡薩雷斯、美國黑人歌唱家潘基夫婦,等等。這些國外演出團體和音樂表演家的熱情訪華演出不僅大大豐富了中國的群眾音樂生活,更使中國廣大音樂家擴大了藝術視野。

與友好國家及地區(qū)間互派留學生也是當時中外音樂交流的重要方面。由于當時整個經(jīng)濟情況的限制,一般都是國家公派,同時范圍仍主要限于“社會主義陣營”和周邊友好鄰國。根據(jù)有關資料,大概從1952年開始由文化部先后向蘇聯(lián)派出的進修生有:李德倫、杜鳴心、嚴良、韓中杰、楊秉蓀、司徒志文、仲偉、瞿維、朱踐耳、胡寶善、包桂芳、盛明耀、張仁富、何復興、宗柏、劉志剛、美麗其格等;留學生有:吳祖強、郭淑珍、黃曉和、鄒魯、于潤洋、趙宋光、趙惟儉、王永新、吳天球、林耀基、鄭小瑛、左因、劉詩昆、趙屏國、殷承宗、白宇、朱同德、柏林、倪洪進等。這些中青年音樂干部和學生利用這寶貴的機會在專業(yè)技藝上獲得了很大提高。后來他們在我國重點院團都發(fā)揮了重要的作用,有些還逐漸成為各單位的領導骨干。

在接收友好國家來華的進修生和留學生方面,也都是通過相互的文化協(xié)定或特殊的外交關系進行的。不過在那時期,大多是周邊的、經(jīng)濟比較困難的國家來華,如越南、蒙古、柬埔寨等,也有極少數(shù)東歐的友好國家根據(jù)本國的特殊需要(如要加強對中國音樂的了解)派出的,如捷克的伍康妮、東德的熊凡德、越南的阮文蒼、韓偉、印尼的趙春琳等。

當時一些友好的社會主義國家,為了加強本國的音樂事業(yè)建設,也曾聘請中國向他們派出專家擔任顧問或教師。如遼寧省的省委領導、著名作曲家安波曾被越南政府聘為國家的文化顧問, 中央音樂學院的青年教師陳比綱、陳慧曾被阿爾巴尼亞聘為鋼琴專家等。

五

除了上述通過音樂表演、音樂比賽、音樂教學方面進行的相互交流外,與之密切相連的就是有關音樂理論研究和與之相應的媒體出版方面的相互交流。在這個領域我們的基礎更顯得薄弱。在作曲技術理論方面當時大多從西方的理論教材中進行選譯為高等音樂院校采用,如里姆斯基·柯薩柯夫的《實用和聲學》(張洪島譯)、該丘斯的《音樂的構成》、《和聲學》、《對位法》、《曲式學》等(均由繆天瑞譯)以及興德米特的《傳統(tǒng)和聲學 》(羅忠譯)等西方的著名理論教材。這些西方作曲理論體系的代表性教材在解放初期曾為各高等音樂院校自主采用。從1955年全國大力推行“學習蘇聯(lián)”的方針和全面聘用蘇聯(lián)專家來華進行教學后,各院校先后均采用蘇聯(lián)體系的此類教材,如斯波索賓的《和聲學教程》、斯克列勃科夫的《復調(diào)音樂》等(均由音樂出版社組織專人翻譯后出版)。即使到60年代初,由于中蘇分歧愈益發(fā)展,在音樂教學上逐步改為由本國專家編寫教材,但蘇聯(lián)體系的影響仍留有較深的痕跡。那時為了加強對蘇聯(lián)、東歐音樂理論的了解和學習,中國音樂家協(xié)會和音樂出版社還出版了專門介紹國外音樂理論成就和信息的期刊《音樂譯文》。同時以中國音協(xié)為主還舉辦了若干中外音樂家(如聶耳、冼星海、劉天華、德沃夏克、李斯特等)的紀念活動, 中蘇友好協(xié)會還舉辦了多次系統(tǒng)介紹俄羅斯、蘇聯(lián)音樂的欣賞會,廣播系統(tǒng)也適當舉辦類似介紹歐洲古典、浪漫主義音樂的節(jié)目。

通過上述歷史的發(fā)展可以看出,盡管在新中國建立初期,黨和政府必須面對空前復雜艱巨的困難,工作重心在于將長期戰(zhàn)亂、經(jīng)濟落后、人民生活貧困的舊社會逐步引向和平民主社會主義的全面建設,但對于文化教育的發(fā)展、包括中外音樂文化的交流仍是相當重視的,并且在被迫局限于“半封閉”的條件下也取得了空前的進步和成績。不同民族文化的頻繁交流是促進文化發(fā)展的重要因素,有交流才能活躍本國音樂工作者的藝術情趣,才能使我們既冷靜地對待自己又看清他人的優(yōu)劣,才能清醒認識如何提高改進自己,取得不斷持續(xù)前進的信心和活力。60年來的歷史,我們在這方面既有豐碩的成績和寶貴的經(jīng)驗,也有不少問題和深刻的教訓。當前嚴肅認真地估量兩方面所造成的影響,必將對更好地進一步建設具有中國特色社會主義新音樂文化發(fā)展帶來新的巨大的促進!

汪毓和:中央音樂學院音樂學研究所

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰