作為先鋒文藝實(shí)驗(yàn)的十七年戲劇

一

要認(rèn)識(shí)十七年戲劇尤其是工農(nóng)兵題材戲劇的“創(chuàng)造力”,應(yīng)當(dāng)把它看作中國(guó)當(dāng)代戲劇的一個(gè)最初的實(shí)驗(yàn)時(shí)代,社會(huì)主義戲劇的實(shí)驗(yàn)時(shí)代。我們不能僅從表面上來(lái)看待它的藝術(shù)價(jià)值和成績(jī),而要從戲劇的可能性來(lái)看。這種實(shí)驗(yàn)是在戲劇中探討一種新型的、代表人類(lèi)未來(lái)的可能發(fā)展方向的社群關(guān)系——人與人之間的關(guān)系和人在社會(huì)中的存在方式。

與此同時(shí),它也是對(duì)人的舊的存在方式的批判。這種批判,與當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)的先鋒戲劇運(yùn)動(dòng)是息息相通的。像美國(guó)阿爾比的《動(dòng)物園的故事》、英國(guó)品特的《情人》、西班牙布魯埃爾《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》(電影)等一大批作品,也都是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的生活展開(kāi)了尖銳的批判?！赌贻p的一代》等中國(guó)戲劇在國(guó)外演出成功,獲得觀(guān)眾歡迎,正是由于這種息息相通。其區(qū)別在于,歐美國(guó)家的先鋒戲劇乃是單純的“說(shuō)不”的批判,其精神核心是阿多諾的“否定辯證法”;而中國(guó)等社會(huì)主義國(guó)家的戲劇實(shí)驗(yàn),不是簡(jiǎn)單地對(duì)人的舊的存在方式“說(shuō)不”,而是希望建立一種新的生存方式,其精神核心接近于布洛赫的“希望的哲學(xué)”,亦即,展示那些不應(yīng)該存在而存在的東西是沒(méi)有用的,關(guān)鍵在于展示那些應(yīng)該存在而暫時(shí)沒(méi)有存在的東西,以及通向它的可能。

當(dāng)時(shí)一些廣受歡迎的戲,比如1950年代前期的一批婚戀家庭劇,以及所謂“第四種劇本”的戲,都是以有人情味、有生活氣息而著稱(chēng)的,但此后的研究者如果就此認(rèn)定人的個(gè)體性存在才是戲劇中惟一合法的存在,卻是片面的。剔除掉對(duì)人的社群性存在的理解而單獨(dú)強(qiáng)調(diào)個(gè)體性存在,實(shí)際上也就取消了這些戲劇的價(jià)值所在。正如馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中所說(shuō):“個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)總是他們自己,不過(guò)當(dāng)然是處于既有的歷史條件和關(guān)系范圍之內(nèi)的自己,而不是玄學(xué)家們所理解的‘純粹的個(gè)人。”

要正確理解工農(nóng)兵戲劇,就要認(rèn)識(shí)到這些戲劇中的個(gè)體存在,絕非馬克思諷刺的“玄學(xué)家們”宣揚(yáng)的“純粹的”個(gè)體存在,而是與社群存在緊密相連、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放了全人類(lèi),才能解放自己”的個(gè)體存在。所以,比方說(shuō),在《年輕的一代》中,正面主角肖繼業(yè)義無(wú)反顧地從上海來(lái)到青海的勘探隊(duì)才會(huì)感人,反面主角林育生想裝病留在上海才會(huì)讓人厭棄;在《千萬(wàn)不要忘記》中,姚母的種種個(gè)人主義(代表人的舊的存在方式)的臺(tái)詞和行為才會(huì)顯得滑稽可笑,丁純?nèi)缭谝δ傅墓膭?dòng)下越來(lái)越軟弱,才會(huì)讓觀(guān)眾覺(jué)得可惜。在這些戲中,一個(gè)充盈的、把人的社群性存在與個(gè)體性存在緊密結(jié)合在一起的“大我”,總是比那些猥瑣的、貪圖種種小利而喪失健康的社群性存在、畸形發(fā)展的“小我”顯得更為可愛(ài),更有幸福感。《千萬(wàn)不要忘記》原名《祝你健康》,就是這個(gè)意思。這些戲并非僅僅是“圖解政治”,它們講的就是切切實(shí)實(shí)的個(gè)體生活的事情。“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”是一種宏觀(guān)的政治理解,而這些戲在藝術(shù)上是把握住了社會(huì)主義戲劇實(shí)驗(yàn)的微觀(guān)有效性的。能夠獲得當(dāng)年如此多觀(guān)眾的肯定,并非偶然。工農(nóng)兵戲劇就是希望在戲劇中探討如何實(shí)現(xiàn)“大我”、如何不蛻變?yōu)椤靶∥摇钡膶?shí)驗(yàn)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),就會(huì)對(duì)那些略嫌生硬的實(shí)驗(yàn)持有寬容的態(tài)度。比如《豐收之后》,一些學(xué)者認(rèn)為,全劇斗爭(zhēng)的焦點(diǎn),過(guò)于強(qiáng)調(diào)將余糧賣(mài)給國(guó)家,并不符合國(guó)家、集體、個(gè)人利益兼顧的原則,難免有些不切實(shí)際,但值得注意的是,我們要認(rèn)識(shí)到,正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)可能存在這樣一種根深蒂固的個(gè)人主義的目光短淺的習(xí)慣思維,才更需要在劇中為無(wú)產(chǎn)階級(jí)樹(shù)立理想的“大我”的人格模范。個(gè)體存在的犧牲奉獻(xiàn),將在社群存在中得到“復(fù)活”。個(gè)人在社會(huì)主義建設(shè)艱難起步的“大我”充盈之中,獲得“小我”前所未有的充盈。

二

“第四種劇本”多是工農(nóng)兵戲劇。其中最著名的三部戲《布谷鳥(niǎo)又叫了》、《同甘共苦》、《洞簫橫吹》都是農(nóng)村題材,都涉及到農(nóng)業(yè)合作社的問(wèn)題,只是它們并不局限于入社和不入社的問(wèn)題,而是把目光投向更具體而微的人的復(fù)雜處境。其中《布谷鳥(niǎo)又叫了》最為突出,堪稱(chēng)這一批作品中的代表,因?yàn)樗懻摰氖莻€(gè)體應(yīng)該以怎樣一種地位和姿態(tài)在新型的社會(huì)主義社會(huì)中存在的問(wèn)題。

在1957年問(wèn)世的《布谷鳥(niǎo)又叫了》這部戲中,我們看到一個(gè)這樣的世界,或者說(shuō),作者希望呈現(xiàn)出這樣一個(gè)世界:在這里,在經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生變化的同時(shí),人們的精神生活、人際關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)也發(fā)生著變化;合作社不僅是合作生產(chǎn),而且把村民變成了男女社員,大家共同參加生產(chǎn)勞動(dòng)和社里的集體文化活動(dòng);自由戀愛(ài),媒婆不再可以因?yàn)榛榕涠鴱闹兄\利和搬弄是非了;婦女也因?yàn)橐粯訏旯し?、提升了?jīng)濟(jì)地位也提升了在家庭中的地位,不再懼怕丈夫的權(quán)威,女性不再是男性的私有家產(chǎn),而是獲得了獨(dú)立的人格地位和社會(huì)存在,不僅屬于家庭,也屬于社會(huì)(作為社員)?？傊?合作社這樣一種社會(huì)主義的新生事物,重新組織了社會(huì)人群。

但是《布谷鳥(niǎo)又叫了》的突出之處在于不僅沒(méi)有以“王子和公主從此幸福地生活下去”這樣一種童話(huà)敘事方式來(lái)無(wú)視生活的復(fù)雜面,也沒(méi)有以“階級(jí)斗爭(zhēng),一抓就靈”這樣一種主流的解決矛盾的視角來(lái)簡(jiǎn)化問(wèn)題,而是表現(xiàn)出這種新的理想社群性會(huì)受到舊的社群性習(xí)慣的挑戰(zhàn)。妻子,丈夫,戀人,等等,這些先出現(xiàn)的規(guī)定人際關(guān)系的詞匯總是附著它舊有的一切理解橫亙?cè)陬?lèi)似“社員”這樣的新詞之前。

比如,不僅是像雷大漢這樣的莽漢子具有舊思想,而且像王必好這樣的有知識(shí)有文化被認(rèn)為是思想先進(jìn)的團(tuán)員也一樣,想把女性繼續(xù)當(dāng)作自己的私有家產(chǎn)。在這里,王必好和雷大漢沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別,無(wú)非雷大漢只會(huì)訴諸于肢體暴力——傳統(tǒng)的男性對(duì)女性的私有式的社群習(xí)慣,而王必好則更學(xué)會(huì)把自己的這些(其實(shí)相當(dāng)傳統(tǒng)的)意愿與新的社群理想聯(lián)系起來(lái),指責(zé)童亞男為“資產(chǎn)階級(jí)思想”、“作風(fēng)不正”,認(rèn)為童亞男是以一種與新的理想的社群生活相對(duì)立的方式來(lái)生活。這就使問(wèn)題復(fù)雜化了:矛盾的雙方從不同的立場(chǎng)出發(fā),都認(rèn)為對(duì)方是阻礙新的理想的社群關(guān)系的力量。

如果這部戲的作者再多一點(diǎn)耐心,這個(gè)實(shí)驗(yàn)可能會(huì)做得更加完美,但作者明顯偏向童亞男、童亞花這一方,認(rèn)為王必好、雷大漢這一方顯然是錯(cuò)誤的,這就使人物的描寫(xiě)明顯帶有夸張和增飾。寫(xiě)王必好幾近漫畫(huà)人物,雖然可以博得觀(guān)眾一笑,但卻削弱了此劇討論的問(wèn)題。作家吳強(qiáng)(《紅日》的作者)當(dāng)時(shí)就提出善意的質(zhì)疑:把王必好寫(xiě)成這樣,真讓人不能理解當(dāng)初他和童亞男是怎樣戀愛(ài)上的。

其實(shí),不僅是王必好、雷大漢帶有舊的人的存在方式的痕跡,童亞男本身也并不能逃脫這個(gè)“原罪”。當(dāng)她的意愿受到壓抑的時(shí)候,她的情緒表達(dá)和抗?fàn)幏绞?確實(shí)也帶有相當(dāng)?shù)膫€(gè)人主義色彩。也就是說(shuō),作者非常不自覺(jué)地用人的個(gè)體存在壓倒了人的社群存在。這時(shí),人與人之間可能的真實(shí)交流實(shí)際上已經(jīng)被切斷,因?yàn)樯缛悍绞揭呀?jīng)被舊有的個(gè)人主義方式破壞,每個(gè)人,包括作者希望樹(shù)立的正面人物在內(nèi),都是躲在自己拉來(lái)的為自己的個(gè)人沖動(dòng)充當(dāng)理論武器的觀(guān)念背后,希望拿觀(guān)念壓倒對(duì)方,而不是自己站出來(lái)說(shuō)話(huà)。

在《同甘共苦》、《洞簫橫吹》等“第四種劇本”的劇作中,也都存在同樣的問(wèn)題。也就是說(shuō),本來(lái)是為了反對(duì)一種激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)方向(人的社群存在壓倒人的個(gè)體存在),卻又有了另外一種偏狹的危險(xiǎn)(人的個(gè)體存在壓倒人的社群存在)。

三

整個(gè)十七年戲劇,假如從表面的創(chuàng)作實(shí)績(jī)上來(lái)說(shuō),確實(shí)是在一類(lèi)對(duì)人的舊有生存方式進(jìn)行批判的劇作中更能看到其成就,尤其是一些純粹的批判式劇作,由于與西方先鋒劇作的同構(gòu)性,更容易進(jìn)入今天我們的視野,比如《茶館》。

問(wèn)世于1957年的《茶館》為我們展示了一幅生動(dòng)的舊式生活方式的圖景:在這里,人群聚集,但彼此孤立,毫不交流,所有意愿、意志、理想,所有的掙扎與努力,都是極端個(gè)體化的,于是人與人之間不是由社群性來(lái)聯(lián)系,而是被現(xiàn)實(shí)原則的“功能結(jié)構(gòu)”緊緊地控制著,不管你愿意被控制也罷(宋恩子:“誰(shuí)給飯吃,咱就為誰(shuí)效力”),不愿意被控制也罷(常四爺:“自食其力”“憑力氣吃飯”),都逃不開(kāi)這個(gè)結(jié)構(gòu)的羅網(wǎng)(王利發(fā):“這路事太多,您管不過(guò)來(lái)”)。常四爺憑良心干了一輩子,自食其力,最后也落得個(gè)“一事無(wú)成”。王利發(fā)精明強(qiáng)干,自以為看得清形勢(shì),也只能是上吊收?qǐng)觥Ｓ绕涫橇终兹A導(dǎo)演的1999年版,舞美設(shè)計(jì)使整個(gè)舞臺(tái)被一個(gè)過(guò)分巨大而歪斜破敗的木質(zhì)樓宇結(jié)構(gòu)從三面直壓在劇中人的頭上,顯得極其陰沉壓抑,更是吃透了劇本中所潛藏的這一層精神內(nèi)涵:對(duì)舊式生活方式的批判。

老舍寫(xiě)作《茶館》的時(shí)代,是寫(xiě)的“過(guò)去”,所有在臺(tái)上演出的演員、在臺(tái)下觀(guān)看的觀(guān)眾,都是在看一個(gè)已經(jīng)被埋葬的“過(guò)去”。這個(gè)“過(guò)去”越是讓“人”死去,那么大家所處在這個(gè)“現(xiàn)在”就越是讓“人”新生。那個(gè)時(shí)候的觀(guān)眾看這個(gè)悲劇,能夠產(chǎn)生一種喜悅情緒,因?yàn)檫@種不言而喻的社會(huì)大背景,讓觀(guān)眾能以“大我”的心態(tài)來(lái)觀(guān)看“小我”的卑微人生,覺(jué)得劇中人的所有掙扎與努力之所以沒(méi)有出路,是沒(méi)有擺脫舊有的生存方式,亦即個(gè)人主義的自我?jiàn)^斗。日本友人看到當(dāng)時(shí)赴日演出的《茶館》,也說(shuō)“故事是暗淡的,但舞臺(tái)是明朗大方的”?？梢?jiàn)這部戲當(dāng)時(shí)是存在雙層表意結(jié)構(gòu)的。

當(dāng)時(shí)比較傾向批判舊有生活方式的戲,大多與建設(shè)新社會(huì)的語(yǔ)境相一致。從作家創(chuàng)作的戲如夏衍的《考驗(yàn)》,到民間流行的戲比如當(dāng)年紅極一時(shí)的滑稽戲《滿(mǎn)意勿滿(mǎn)意》,都是如此?！稘M(mǎn)意勿滿(mǎn)意》寫(xiě)一個(gè)合作食堂服務(wù)員抱著“有福之人人服侍,無(wú)福之人服侍人”的舊觀(guān)念,因而鬧出許多笑話(huà)。它的喜劇效果,也是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍分不開(kāi)的。它的很多批判性的笑料,也需要在時(shí)代的語(yǔ)境中加以解讀

還有一批優(yōu)秀歷史劇,如郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關(guān)漢卿》、朱祖貽的《甲午海戰(zhàn)》等,也都具有十分鮮明的社會(huì)主義戲劇的氣質(zhì)?！都孜绾?zhàn)》在充分揭示帝國(guó)主義的陰險(xiǎn)兇殘、滿(mǎn)清政府的腐敗無(wú)能的同時(shí),著力描繪了人民群眾的抗敵精神。這種抗敵精神,與臺(tái)下觀(guān)眾的精神面貌是同構(gòu)的。因而這樣一個(gè)描寫(xiě)失敗戰(zhàn)爭(zhēng)的戲,也同樣有促人奮起的積極效果。這和《茶館》有相似之處?！恫涛募А分阅転椴懿俜?也是從大處著眼,把曹操塑造成一個(gè)散發(fā)著“大我”光輝的形象,因而他的各種行為就跳出了傳統(tǒng)戲劇“帝王將相”的個(gè)人主義的忠奸譜系。《關(guān)漢卿》也是如此。當(dāng)我們看到結(jié)尾“盧溝橋送行”一場(chǎng),見(jiàn)到那么多普通百姓、文壇摯友趕來(lái)送行時(shí),終于明白:關(guān)漢卿之所以敢于迎擊整個(gè)罪惡社會(huì)的挑戰(zhàn),是因?yàn)樗⒉粍?shì)單力薄,廣大的被壓迫者都在他這一邊。因此他才能以一個(gè)高大的“大我”形象來(lái)俯視那些蠅營(yíng)狗茍的“小我”。

關(guān)于歷史劇的論爭(zhēng),在十七年戲劇的歷史時(shí)期是一件大事。吳晗認(rèn)為歷史劇必須要有充分的歷史依據(jù),而另一些較為激進(jìn)的論者則認(rèn)為史書(shū)上的所謂“歷史依據(jù)”是統(tǒng)治階級(jí)“賴(lài)以認(rèn)識(shí)并反映過(guò)去時(shí)代社會(huì)生活的一種材料”。[1]這其實(shí)也是相當(dāng)先鋒的一種論調(diào),與1960年代福柯提出的反對(duì)“遮蔽”的知識(shí)考古學(xué)隱約相映。

四

傳統(tǒng)戲劇很大程度上是一種演員技藝,演員以其高超的技藝與觀(guān)眾直接交流,這往往是戲的關(guān)鍵。然而十七年戲劇有強(qiáng)烈的表意沖動(dòng),當(dāng)然排斥這種演員和觀(guān)眾的直接交流,因?yàn)檫@種交流會(huì)把演出的能量在每個(gè)能量點(diǎn)上即時(shí)消費(fèi)掉。這是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之所以能迅速主導(dǎo)社會(huì)主義戲劇的一個(gè)重要原因。因?yàn)樗故教岢?“和觀(guān)眾交流的最好途徑就是通過(guò)和劇中人的交流”[2],他發(fā)展出一整套方法,來(lái)促進(jìn)演員作為角色的相互交流,杜絕演員與觀(guān)眾的直接交流,以此來(lái)保證不是依靠一兩個(gè)演員的技藝,而是依靠整部戲的精神力量來(lái)打動(dòng)觀(guān)眾。

十七年戲劇時(shí)期,這種表演體系培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員,尤其是在話(huà)劇領(lǐng)域,為許多優(yōu)秀劇目的上演做出了貢獻(xiàn)。這其中既有翻譯劇作,又有越來(lái)越多的原創(chuàng)作品。然而,就像斯坦尼斯拉夫斯基也意識(shí)到的,這種演員作為角色的相互交流和影響是非常不容易實(shí)現(xiàn)的。尤其是當(dāng)劇作中的社群存在本身變得不甚真實(shí)的情況下,就會(huì)使一部戲充滿(mǎn)了互相假裝搭話(huà)的仿真的交流。這時(shí),一部戲會(huì)失去最鮮活的劇場(chǎng)感,對(duì)白變得極其沒(méi)有效率,戲劇過(guò)程變得難以言喻的沉悶。

斯式晚年找到的解決途徑是“自我出發(fā)”,亦即用演員自己作為一個(gè)生命體,以此出發(fā)來(lái)體驗(yàn)角色。然而這種解決方案在越來(lái)越激進(jìn)化的戲劇實(shí)驗(yàn)中是行不通的。

其實(shí)還沒(méi)有等到“文革”時(shí)期的徹底清算,早在1950年代后期,斯式表演體系就已經(jīng)顯示出不能適應(yīng)激進(jìn)化的需要,于是戲曲表演的優(yōu)點(diǎn)就浮現(xiàn)出來(lái):手法簡(jiǎn)潔有效鮮明生動(dòng),不需要搞繁瑣的對(duì)話(huà)和交代,就可以直接進(jìn)行情緒召喚。話(huà)劇反而在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)。

于是戲曲現(xiàn)代戲崛起,用戲曲的手段服務(wù)于表意,迅速接替了話(huà)劇不太能勝任的角色?！拔母铩睍r(shí)期所謂“樣板戲”的“革命現(xiàn)代京劇”,都是在十七年時(shí)期就已經(jīng)成形。像《紅燈記》原來(lái)是改編自電影的滬劇《革命自有后來(lái)人》,經(jīng)過(guò)京劇和話(huà)劇的同時(shí)競(jìng)爭(zhēng),最后確立了京劇的形式;《沙家浜》原來(lái)也是滬劇《蘆蕩火種》;《杜鵑山》原來(lái)則是同名話(huà)劇;京劇《智取威虎山》也早在1958年就登上舞臺(tái)了;《白毛女》則更是成名已久的作品。

最終以戲曲形式沉淀下來(lái)的“樣板戲”,是這一場(chǎng)先鋒文藝實(shí)驗(yàn)的頂峰。它在內(nèi)容復(fù)雜性被最大縮減的同時(shí),達(dá)到了形式的完美,即便在今天,還是能給觀(guān)眾帶來(lái)先鋒藝術(shù)的震撼?，F(xiàn)在不少學(xué)者認(rèn)為“樣板戲”的戲曲藝術(shù)可以與其精神內(nèi)容分開(kāi),這本身就是相當(dāng)概念化的一種認(rèn)識(shí)。根據(jù)這種認(rèn)識(shí),刻意地對(duì)樣板戲的表意進(jìn)行剝離,勢(shì)必是吃力不討好的。比如,近年有一部《白毛女》的改編作品《仙姑廟傳奇》,把八路軍這條線(xiàn)完全刪去,結(jié)果在臺(tái)灣演出失敗。臺(tái)灣學(xué)者、戲劇家王安祁見(jiàn)證了這一事件,并評(píng)論說(shuō)“幾乎沒(méi)戲可演,原本靠革命激情撐起來(lái)的戲,一旦去掉了‘舊社會(huì)把人變成鬼的政治主題,就只剩裝神弄鬼了”。[3]

總結(jié)

今天,十七年戲劇的真正價(jià)值仍然值得我們深入思考,關(guān)鍵在于如何從十七年戲劇的遺產(chǎn)中汲取經(jīng)驗(yàn),讓?xiě)騽〉摹按笪摇闭嬲龑?shí)現(xiàn)人的社群性存在與人的個(gè)體性存在的二維統(tǒng)一。我們今天許多戲之所以缺乏足夠的感染力,跟缺乏“大我”氣質(zhì)是有關(guān)的。即便是時(shí)下一些號(hào)稱(chēng)“打工戲劇”、“農(nóng)民戲劇”的戲,也常常由于彌漫著跟普通戲劇一樣的“小我”的氣息,從戲的內(nèi)容到戲的創(chuàng)作主體,不能脫離個(gè)人主義的局限,因而不能實(shí)現(xiàn)尖銳的表達(dá)力。在這個(gè)時(shí)候,重新檢視十七年戲劇留給我們的先鋒實(shí)驗(yàn),正為有益。

注釋

[1]參見(jiàn)張炯主編:《新中國(guó)話(huà)劇文學(xué)概觀(guān)》,中國(guó)戲劇出版社1990年版,第177-178頁(yè)。

[2][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基:《演員自我修養(yǎng)》,鄭林陵等譯,鄭雪來(lái)校,中國(guó)電影出版社2001年版,第33頁(yè)。

[3]王安祁:《刪去了八路軍之后——評(píng)京劇<白毛女>改編本<仙姑廟傳奇>》,《中國(guó)京劇》,2001年第2期。

鄧菡彬:上海戲劇學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰