生活的根民族的魂

從20世紀(jì)40年代開始,以吳曉邦、戴愛蓮為代表的老一輩舞蹈大師們,為新中國的舞蹈事業(yè)做出了奠基性的貢獻(xiàn)。他們先后為新中國的舞蹈事業(yè)培養(yǎng)出了眾多的人才,其中包括了一大批杰出的少數(shù)民族舞蹈家,他們集表演、編導(dǎo)、理論、教育于一身,活躍在少數(shù)民族舞蹈的各個(gè)領(lǐng)域,為新中國的少數(shù)民族舞蹈事業(yè)做出了卓越的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作有一個(gè)顯著特點(diǎn),他(她)們將固有的傳統(tǒng)民間舞蹈和寺院中的宗教樂舞等舞蹈形式在不失民族屬性的前提下不斷挖掘、整理、提煉,使中國的少數(shù)民族舞蹈形態(tài)在60年間的發(fā)展歷程從植根民族的“原生形態(tài)”逐漸轉(zhuǎn)化為多元化的“風(fēng)格類型”。

近年來,少數(shù)民族創(chuàng)作舞蹈的繁榮和發(fā)展成為主流,各種少數(shù)民族舞蹈作品層出不窮。但在少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作方面,仍舊存在盲目創(chuàng)新、千舞一面、民族屬性混亂等問題。中國少數(shù)民族舞蹈的價(jià)值幾何?中國少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)狀怎樣?如何進(jìn)行有效的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作?針對這些問題,我們有必要認(rèn)真梳理和總結(jié)少數(shù)民族舞蹈發(fā)展,圍繞舞蹈的現(xiàn)狀,探討少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中較為突出的問題,并探尋應(yīng)對的策略,以期尋求少數(shù)民族舞蹈應(yīng)對當(dāng)今開放世界的正確姿態(tài)。

一.多元并存的少數(shù)民族舞蹈

當(dāng)前,隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的逐漸升溫及各地民俗活動的盛行,少數(shù)民族舞蹈成為公眾越來越關(guān)注的焦點(diǎn)之一。我們傳統(tǒng)意義上所說的少數(shù)民族舞蹈,是指由各少數(shù)民族自發(fā)創(chuàng)造傳衍的,為某個(gè)民族所擁有,具有特定風(fēng)格,并在相對穩(wěn)定的地域流傳的舞蹈形式。由于傳統(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈多與各族民眾的民俗活動相結(jié)合,作為民俗文化的重要載體,它負(fù)載著人與社會、生活、風(fēng)俗、情感等的多重關(guān)系。而當(dāng)下中國少數(shù)民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少數(shù)民族自然傳承的民間舞蹈,也包括了藝術(shù)家們在此基礎(chǔ)上的提煉、加工和創(chuàng)作的舞臺化舞蹈作品。少數(shù)民族舞蹈從民間走向?qū)I(yè)舞蹈院校的學(xué)院式教育、旅游舞蹈及創(chuàng)作領(lǐng)域,這使得少數(shù)民族舞蹈的文化內(nèi)涵與外延產(chǎn)生了多重形態(tài)的變遷。

從舞蹈的功能和目的來看,傳統(tǒng)的少數(shù)民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的組成部分,具有全民參與性和自發(fā)性。而作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,創(chuàng)作型少數(shù)民族舞蹈有著不同的文化使命。它提倡表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和文化內(nèi)涵的挖掘。表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新涉及到對不同舞種和創(chuàng)作手法的借鑒,文化內(nèi)涵的挖掘涉及到對不同地域環(huán)境、民族傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活的了解、學(xué)習(xí)與研究。正因?yàn)檫@樣,才有了賈作光的《鄂爾多斯》、冷茂弘的《快樂的羅嗦》、楊麗萍的《雀之靈》、馬躍的《奔騰》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等優(yōu)秀的少數(shù)民族舞蹈作品。

創(chuàng)作型少數(shù)民族舞蹈自新中國成立以來大體經(jīng)歷了三個(gè)階段:20世紀(jì)50年代到80年代初,舞蹈編導(dǎo)家們紛紛走向民間,他們將具有獨(dú)特風(fēng)格的民族民間舞蹈搬上舞臺,少數(shù)民族舞蹈“風(fēng)格展示”成為這一階段的主要?jiǎng)?chuàng)作思維,傳統(tǒng)舞蹈是這一時(shí)期舞蹈創(chuàng)作的主要來源。賈作光的《鄂爾多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快樂的羅嗦》,章民新的《花兒與少年》,這些作品都是編導(dǎo)們經(jīng)過解放運(yùn)動與土改運(yùn)動的洗禮,以及對少數(shù)民族地區(qū)人民生活的深入體驗(yàn)所體現(xiàn)出來的民族時(shí)代印記。

提到舞蹈風(fēng)格的形成不得不談“賈派舞蹈”的代表人賈作光,在經(jīng)歷了土改、反霸等民主革命運(yùn)動與對牧民生活的長期深入體驗(yàn)的基礎(chǔ)上,賈作光的舞蹈創(chuàng)作極具生活性,并在動作語言的塑造上借鑒民間和宗教的資源,創(chuàng)作出了《牧馬舞》、《雁舞》、《擠奶員舞》、《鄂爾多斯舞》等舞蹈精品。在《牧馬舞》中,內(nèi)容情節(jié)的表現(xiàn)是作者的工作重心,編導(dǎo)主要是通過生活中的牧馬經(jīng)驗(yàn)來發(fā)展素材,根據(jù)放馬行走的“踢踏踏”節(jié)奏,用“三步法”與節(jié)奏搭配,動作上以行走、奔馳、旋轉(zhuǎn)為基礎(chǔ),發(fā)揮生活中的牧馬造型如勒馬、套馬、下馬、放馬、追馬,并有機(jī)地把每組動作巧妙地銜接起來。“賈派舞蹈”以他作品的獨(dú)特性和鮮明的風(fēng)格性在中國少數(shù)民族舞蹈中占有重要地位。

隨著我國社會的飛速發(fā)展,人們的審美觀念發(fā)生了很大的變化,廣大群眾在藝術(shù)活動方面有了更高的需求。人們在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深層的民族文化?！帮L(fēng)格展示”式的創(chuàng)作模式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)這一需求,這樣一種現(xiàn)實(shí)對我們的民族舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),因此,“人文關(guān)懷”就成為少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作中的重要命題。作品的人文關(guān)懷不但是一個(gè)編導(dǎo)在藝術(shù)創(chuàng)作上走向成熟的重要標(biāo)志,而且是反映一個(gè)編導(dǎo)綜合素質(zhì)的重要因素。

80年代至90年代的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作,“人文關(guān)懷”成為重要命題。少數(shù)民族舞蹈已經(jīng)從“風(fēng)格展示”的創(chuàng)作階段走出,很多少數(shù)民族舞蹈編導(dǎo)在作品中試圖用本民族的舞蹈語言塑造出較為復(fù)雜的人物性格,同時(shí)表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵。這種“人文關(guān)懷”精神表明了我們的少數(shù)民族舞蹈編導(dǎo)開始更加成熟,少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作也開始有了歷史性的進(jìn)步。與此同時(shí),舞蹈的文化意識逐漸在作品的表演與創(chuàng)作里顯露鋒芒。舞蹈創(chuàng)作不再拘泥于風(fēng)格性展示,而是借用傳統(tǒng)舞蹈的語言,利用一些藝術(shù)手段,表達(dá)一種民族的生存意識和生命意識,并向著揭示和挖掘人物復(fù)雜而深層的內(nèi)心情感與精神世界的主題開鑿。

在第一屆全國舞蹈比賽中,《希望》這個(gè)新生觀念的作品倍受關(guān)注,作品中既沒有特殊的象征性的舞蹈語言,又沒有具有一定風(fēng)格的舞蹈特征,僅僅通過表演者幾近裸露的肌肉線條以及身體部分的抽搐、顫動、收縮、展開來表現(xiàn)人物思想的情感沖動。舞者在舞臺上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,讓我們感到希望既是遙不可及又是那么地觸手可碰。編導(dǎo)借鑒西方現(xiàn)代舞的呼吸—收縮訓(xùn)練法與人體運(yùn)動的方法,給表演者充分自由的表現(xiàn)尺度。這樣一個(gè)現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念對于當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)少數(shù)民族的舞蹈創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,極大地啟發(fā)了舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)作思路。

80年代的兩屆全國舞蹈比賽出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族舞蹈作品,在某種意義上為我們展示了少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作與表演的另一個(gè)高度,如傣族舞蹈《水》、《追魚》、《雀之靈》,蒙古族舞蹈《鷹》、《奔騰》等,這些作品無論是編導(dǎo)的創(chuàng)作手法還是表演者對藝術(shù)美的把握都達(dá)到了“舞蹈美學(xué)”的新境界。刀美蘭表演的《水》在傳統(tǒng)傣族舞蹈的基礎(chǔ)上創(chuàng)作,提煉傣族具有象征性的動作語言,敘述性地表現(xiàn)傣族人民的生活場景——?jiǎng)趧印⑹釆y、沐浴、洗發(fā),整部作品流暢自然,清新典雅,表演者溫柔端莊的面部表情,碧月纖柔的體態(tài)造型都使我們流連忘返,久久回味在傣族人民美麗的生活畫卷當(dāng)中。具有鮮明傣族舞蹈風(fēng)格的《追魚》,其動作語言仍以傣族象征性的動作語言為主導(dǎo),整部作品通過漁翁與小魚之間“追”與“逃”的嬉戲場景,結(jié)合傣族手腕的特殊造型成功地解決了人與物之間的情感聯(lián)系,編導(dǎo)所闡述的小的戲劇場景和擬人化的表現(xiàn)手法使之更具欣賞性與創(chuàng)造性。

《奔騰》是一個(gè)氣勢磅礴、熱情奔放、充滿著陽剛之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。編導(dǎo)家馬躍的特殊背景與蒙古族文化結(jié)緣,使這個(gè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)征服了無數(shù)中外觀眾。作品自在全國比賽亮相以來,立即風(fēng)靡全國,不同版本的《奔騰》在全國各地迅速上演,成為直至今日深受人們喜愛的舞蹈經(jīng)典作品。《奔騰》以它特有的藝術(shù)魅力深深吸引著人們,并引領(lǐng)了一代蒙古族的舞風(fēng)。在風(fēng)格上,馬躍主張作品個(gè)性的張揚(yáng),體現(xiàn)出時(shí)代中人的精神追求與自由、飄逸的性格魅力。編導(dǎo)在舞臺構(gòu)圖上有意通過舞臺空間的前后拉伸營造了來自于馬背民族的騎手形象——自由、奔放、活力四射,人物的表現(xiàn)更具蒙古族人民的草原性格與風(fēng)格特征。舞蹈語言的銜接順暢自如,使“牧馬”與“牧民”的情感彼此交融在一起,編導(dǎo)給舞者一定空間的自由發(fā)揮,使個(gè)性情感的流露更加鮮明、透徹,具有相當(dāng)?shù)母腥玖Α?/p>

90年代以來,少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化的創(chuàng)作勢態(tài),舞蹈作品可以與音樂、戲劇、電影一樣表現(xiàn)細(xì)膩、復(fù)雜的情感世界,這具體表現(xiàn)在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手段的多元嘗試和應(yīng)用上,構(gòu)成了舞蹈作品在審美意識上的多元化格局。

從《黃土黃》、《一個(gè)扭秧歌的人》、《好大的風(fēng)》,到《母親》、《千手觀音》,張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導(dǎo)們怎樣感受著改革開放以來中國社會的巨大變化,在不斷受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊下,不是一味地去追隨時(shí)髦,而是竭力挖掘本民族傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵,不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現(xiàn)力。張繼剛的《黃土黃》以一個(gè)單純的鼓舞形式以及通過動作語言的“重復(fù)”、“再現(xiàn)”將黃土高原人民的形象表現(xiàn)得淋漓盡致,渲染生命本質(zhì)的剛勁、純樸。作為一個(gè)具有黃土情結(jié)的藝術(shù)家,他不斷地從舞蹈的角度“尋根”問底,即使是在21世紀(jì)面對挑剔的大眾群體,他的作品依然被接受,不同層次的觀眾都被《千手觀音》所震撼。他的舞蹈作品深刻關(guān)注了“面朝黃土、背朝天”的中國農(nóng)民的生存意識和生命意識。作品風(fēng)格注重情節(jié),語言簡練,刻畫人物細(xì)膩,講求戲劇的矛盾沖突,給人以強(qiáng)烈的感染力和震撼力。

在北京舉行的第二屆全國少數(shù)民族文藝會演中,不少舞蹈作品擺脫了過去的創(chuàng)作思維模式,呈現(xiàn)在觀眾面前的是一批題材新穎、技法講究、內(nèi)容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山蘭女》,傣族舞蹈《萌動》,回族舞蹈《回之韻》等,這些充滿人文關(guān)懷精神的作品不斷沖擊著觀眾的視覺,震撼著人們的心靈。

彝族舞蹈《阿嫫惹妞》為我們講述的是母親和兒子的故事,從題材角度來講并不新奇,但是編導(dǎo)馬琳打破傳統(tǒng)的寫實(shí)手法,以群舞的形式將這一故事表現(xiàn)得生動感人。舞蹈是在一個(gè)母親群體與兒子之間展開動作關(guān)系的,編導(dǎo)在充分運(yùn)用構(gòu)圖變化的同時(shí),提煉出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的風(fēng)格動作,巧妙利用“長裙”在舞動中產(chǎn)生的溫柔微妙的動律,創(chuàng)造出一組組母親群體與子或相互拱身抱腰、或拖著曳地長裙魚貫緩步前行的動態(tài)形象,準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)了20多位母親像大地一樣深厚的母愛,她們用柔情、鮮血和生命孕育滋養(yǎng)兒子,使人感受到偉大母愛所帶來的靈魂深處的震撼。女編導(dǎo)從女性的角度表現(xiàn)母愛這樣永恒的主題,手法細(xì)膩,刻畫精微,短短七八分鐘的舞蹈充分顯示了編導(dǎo)創(chuàng)作觀念的獨(dú)特性,令觀者回味無窮。優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是要不斷撞擊人們的靈魂深處,讓人情不能已,心為之動,這是舞蹈藝術(shù)所追求的最高境界。

值得一提的是,在此次會演中,寧夏回族自治區(qū)代表團(tuán)演出的女子群舞《回之韻》打破了回族舞蹈創(chuàng)作沉寂的局面。編導(dǎo)在舞蹈語言上大膽摒棄以往的套路,“解放”了舞步,打破了過去“背手搖頭”、“踮步搖擺”等動作的局限,緊緊抓住回族女性的神韻,以開放式的舞姿,行云流水般的舞步和變化有致的構(gòu)圖表現(xiàn)面紗遮蓋下的回族女子內(nèi)心涌動著的情感,準(zhǔn)確塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉靜、溫柔和善良的性格特征。這是一次對回族伊斯蘭文化的正確理解,是一次對回族女性神韻的準(zhǔn)確把握和對她們生存狀態(tài)的深層的人文關(guān)照,更是一次回族舞蹈創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變,這一創(chuàng)作思路對甘青寧地區(qū)的其他伊斯蘭民族舞蹈的創(chuàng)作也具有很好的借鑒意義。

二. “民族屬性淡化”的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作

當(dāng)前的少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的趨勢,各種以少數(shù)民族歌舞為題材的晚會、演出、創(chuàng)作層出不窮,但同時(shí)也存在一些問題。比如“民族屬性淡化”的問題,主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一方面是,由于滋養(yǎng)少數(shù)民族舞蹈的文化生態(tài)環(huán)境在萎縮,造成傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈的數(shù)量劇減。20 世紀(jì) 50 年代,廣大舞蹈藝術(shù)工作者曾深入民間虛心采風(fēng),收集、整理民間藝術(shù)、體驗(yàn)民族傳統(tǒng)、尊重民眾智慧,他們的舉措產(chǎn)生了積極良好的效應(yīng)。但這樣大規(guī)模的民間采訪活動現(xiàn)在很難實(shí)現(xiàn),許多傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)或者瀕臨消失;另一方面,許多編導(dǎo)在創(chuàng)作少數(shù)民族舞蹈作品時(shí),往往視傳統(tǒng)為舊物,盲目創(chuàng)新,致使少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的民族屬性淡化、扭曲;此外,學(xué)院派的興起和發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響,它的規(guī)范訓(xùn)練和教學(xué)為少數(shù)民族舞蹈的傳播帶來了便利,但同時(shí)也使許多民族舞蹈的創(chuàng)作手法趨于模式化。

我們會發(fā)現(xiàn)許多少數(shù)民族舞蹈的編導(dǎo)手法、舞蹈語言、動律、服裝設(shè)計(jì)都很近似,少數(shù)民族舞蹈的創(chuàng)作存在一種趨同化的現(xiàn)象。此外,還有很多作品打著少數(shù)民族舞蹈的旗幟,實(shí)際則是隨手拈來幾個(gè)似是而非的“民族舞動作元素”,生硬地嫁接一些時(shí)下流行的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。藝術(shù)家的這種人為加工變異,使舞蹈作品遠(yuǎn)離其固有的民族文化內(nèi)涵與形態(tài)特征,也就不成其為“這一個(gè)”民族的舞蹈了。這些現(xiàn)象凸顯出當(dāng)下我國少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的“民族屬性淡化”問題。

不少作品在追求現(xiàn)代語匯與民間舞蹈的融合方面出現(xiàn)“失控”現(xiàn)象,造成舞蹈風(fēng)格屬性的混亂,在很大程度上損害了民間舞蹈的原始基因,對民族舞蹈的健康發(fā)展非常不利。有些民族的舞蹈語言、基本體態(tài)、造型,大眾比較熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鮮族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈語匯本身就很少,外界的認(rèn)知程度低。例如云南布朗族、獨(dú)龍族、德昂族等,當(dāng)?shù)氐奈璧腹ぷ髡叨己苌俳佑|這些舞種,外人就更少了解。在創(chuàng)作作品時(shí),有的編導(dǎo)不深入當(dāng)?shù)赝诰?而是覺得都是云南少數(shù)民族地區(qū)的民族舞蹈,在舞蹈元素上應(yīng)該差不多,于是將各種動作造型信手拈來。對民族舞蹈語言的胡亂借鑒,最終會導(dǎo)致民族語匯的喪失和混亂。其實(shí),只要真正深入觀察就會發(fā)現(xiàn),每個(gè)民族的舞蹈都有自己的精髓和韻味。即使有的民族舞蹈語匯較少,也可以從民族性格、情感上去挖掘、發(fā)展。舞蹈作品能與觀眾產(chǎn)生心靈的共鳴的力量,才稱得上是一個(gè)成功的作品。

云南紅河州歌舞團(tuán)團(tuán)長王佳敏,長期扎根于民族地區(qū)從事舞蹈創(chuàng)作,從上世紀(jì)70年代開始,她就跟隨民間藝人學(xué)習(xí)歌舞,在采風(fēng)過程中,垤施洛孟地區(qū)彝族人的踩蕎舞的基本場景在她腦海里打上了深深的烙印,紅河梯田上的云海奇觀,彝族女孩在云海間行走的景象使她久久難以忘懷,由此創(chuàng)作了彝族舞蹈《踩云彩》。試圖以踩蕎舞中雙腿的屈伸產(chǎn)生的柔韌起伏為基本舞步,表現(xiàn)一種彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。該舞蹈重拍在下,動作連綿貫穿,腳下動作小巧靈活,整個(gè)舞姿輕盈飄逸。編導(dǎo)多年的生活經(jīng)歷與創(chuàng)作者思想的結(jié)合,使這個(gè)作品多次在全國性的舞蹈比賽中榮獲了各類獎(jiǎng)項(xiàng),深受廣大觀眾的喜愛。

通過以上的例子,充分說明了要想把握好一個(gè)民族的舞蹈風(fēng)格特征和審美傳統(tǒng),就需要深入地了解一個(gè)民族。到生活中去尋找創(chuàng)作的靈感,這是一條永不過時(shí)的創(chuàng)作規(guī)律。

三.宗教題材的藝術(shù)表現(xiàn)問題

宗教活動是人類精神生活的產(chǎn)物,宗教,作為一種重要的文化現(xiàn)象,千百年來深深地影響著人們的生活和文化觀念。這一文化現(xiàn)象在我國的少數(shù)民族當(dāng)中表現(xiàn)得尤為鮮明。近些年來,我國的舞臺藝術(shù)作品當(dāng)中也出現(xiàn)了一些反映宗教文化主要是少數(shù)民族宗教生活的劇目,并有日漸增多的趨勢。廣大藝術(shù)家們力圖重新審視宗教的文化價(jià)值,試圖以藝術(shù)的表現(xiàn)方式去揭示宗教文化對人類生活的影響,探詢宗教文化的奧秘和對生命的意義。但是,這些作品的藝術(shù)呈現(xiàn)大多并未取得較為滿意的效果,究其原因,主要是我們的藝術(shù)家對宗教文化尤其是少數(shù)民族信仰活動的認(rèn)識還處于較低的層面上。

長期以來,我們的創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)γ褡逦幕F(xiàn)象的本質(zhì)缺乏深入的理解,對于少數(shù)民族宗教文化生活的認(rèn)識更是處于淺表層次。例如對待少數(shù)民族的信仰活動,我們的編導(dǎo)往往將之理解為沉重壓抑的題材,完全忽略了信仰者將之作為精神寄托的幸福感,未能體味信仰活動帶給信仰者的快慰與內(nèi)心的安寧。因此,他們只要表現(xiàn)宗教信仰活動,就使用沉重而壓抑的音樂、五體投地式的膜拜、繁縟冗長的禮儀等,以至舞臺氣氛異常凝重,幾乎使人窒息,以此來營造宗教文化的神圣性和神秘感。遺憾的是,這種藝術(shù)表現(xiàn)既不能感染觀眾,也不能震撼人的心靈,更沒有讓人得到審美的愉悅。相反,反而增加了人們對宗教文化的陌生感和距離感,甚至產(chǎn)生獵奇心理。以此可以看出,許多此類題材的作品僅僅停留于對某種信仰活動表象的關(guān)注,以及對其外在形式的模擬,遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有觸及到這一文化現(xiàn)象的內(nèi)在靈魂。對宗教文化的親和力、內(nèi)聚力也缺乏足夠的理解。

舞蹈詩《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的獨(dú)特風(fēng)采,表現(xiàn)了藏傳佛教文化的神秘與博大。舞蹈似乎要揭示生命的誕生與輪回這一命題,為了表現(xiàn)這一主題編導(dǎo)調(diào)動了一切可以施展的創(chuàng)作手法。但是,由于作品命題過大、過深、過于抽象,幾乎超出了舞蹈自身所承載的能力,導(dǎo)致作品內(nèi)容龐雜,頭緒紛亂,舞臺呈現(xiàn)不盡人意。肢體語言在面對如此深刻的命題時(shí)顯得力不從心。

類似的現(xiàn)象同樣表現(xiàn)在舞蹈集《云南映像》結(jié)尾的藏族舞蹈部分,舞臺的呈現(xiàn)過于具像,手法寫實(shí),只注重對凝重氣氛下的儀式化行為的渲染,和模擬藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了對他們內(nèi)在世界的觀照與體味,同時(shí)對具有典范的表演特征和獨(dú)特的歷史文化與審美價(jià)值、張揚(yáng)雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又稱“果卓”、“鍋莊”)、“依”(又稱“諧”、“弦子”)等民間舞蹈,則未能給于深入的發(fā)掘和精彩的展現(xiàn),這一點(diǎn)也是令人感到遺憾和惋惜的。

在這方面,音樂與舞蹈存在著較大差異,宗教文化以音樂形式表現(xiàn)更能適宜于人的理解,因?yàn)橐魳匪囆g(shù)的抽象性與空靈感,給人以極大的想象空間,更能引發(fā)人與神靈間的溝通與交流。何訓(xùn)田的樂曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表現(xiàn)宗教題材,依然是今天的舞蹈藝術(shù)所面臨的重大創(chuàng)作課題之一。

四.藝術(shù)家的創(chuàng)作自由與文化責(zé)任

有人認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作是一種個(gè)人行為,每個(gè)人都有自己創(chuàng)作的自由和空間,應(yīng)該給藝術(shù)家充分的空間去發(fā)揮,而不應(yīng)該用條條框框去限制藝術(shù)家創(chuàng)作的自由。在我看來,創(chuàng)作型民間舞蹈作為一種舞臺藝術(shù),從表現(xiàn)內(nèi)容、形式、方式肯定與傳統(tǒng)少數(shù)民族舞蹈是有區(qū)別的,從這個(gè)意義上說,對傳統(tǒng)舞蹈的加工、提煉、創(chuàng)新是必然的。我們并不限制舞蹈編導(dǎo)依據(jù)自身的個(gè)性和審美選擇,創(chuàng)作出各色品種、樣式的舞蹈,也并非狹義地認(rèn)為“民族性”必須依循特定的地域風(fēng)格、傳統(tǒng)形式,不可變通、借鑒、發(fā)展。問題的關(guān)鍵在于,不論藝術(shù)家出于什么樣的目的去加工和創(chuàng)作,既然我們還稱其為少數(shù)民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是說,少數(shù)民族舞蹈的基本特質(zhì)始終不能離開“少數(shù)民族舞蹈”這個(gè)文化身份。而當(dāng)下很多少數(shù)民族的舞蹈創(chuàng)作顯然在這一點(diǎn)上走得很遠(yuǎn),有的舞蹈讓人辨認(rèn)不出其民族屬性,有的創(chuàng)作甚至?xí)饷褡逦幕?。能否較好地把握作品的民族性格,遵循民族的審美傳統(tǒng),是創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。當(dāng)我們?nèi)?chuàng)作一個(gè)民族的舞蹈的時(shí)候,首先需要的是對這一民族文化的熱愛和應(yīng)有的尊重。

如果僅僅是個(gè)人行為的話,藝術(shù)家當(dāng)然可以任意發(fā)揮,不受限制。但少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作并非簡單的個(gè)人行為,它在舞蹈語言、風(fēng)格、動律、題材等方面都體現(xiàn)著編導(dǎo)對這一民族的認(rèn)識。不論是舞蹈教學(xué)、舞蹈創(chuàng)作,還是旅游舞蹈,作品一旦創(chuàng)作出來就會對大眾產(chǎn)生影響。從這個(gè)意義上說,藝術(shù)家的個(gè)人行為必須是在了解這個(gè)民族的文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。因?yàn)檫@個(gè)民族不是藝術(shù)家個(gè)人的私有財(cái)產(chǎn)。既然決定以這個(gè)民族的舞蹈為創(chuàng)作元素,藝術(shù)家的舞蹈創(chuàng)作就要跟這一民族的民族精神、民族形象、民族文化聯(lián)系在一起,就要在具體的創(chuàng)作過程中具有責(zé)任感和文化自覺。

其實(shí)少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作的民族屬性和藝術(shù)家的加工、創(chuàng)作并不是對立的。藝術(shù)家對少數(shù)民族文化的學(xué)習(xí)和解讀也不該是抄襲和憑借,而應(yīng)將藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)造與民族的傳統(tǒng)文化相結(jié)合,在作品中體現(xiàn)民族自信、民族精神,在開放的世界中發(fā)展更具民族個(gè)性的文化。

馬盛德:中國藝術(shù)研究院研究員、中國少數(shù)民族舞蹈學(xué)會副會長

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