藝術(shù)屬于人民

新中國(guó)度過(guò)了它不平凡的60個(gè)年頭。新中國(guó)的美術(shù)歷程雖曲折坎坷,但成就光輝燦爛。

貫穿包括新中國(guó)美術(shù)在內(nèi)一切事業(yè)的一條紅線可以用金光閃閃的五個(gè)大字來(lái)形容,那就是:“為人民服務(wù)”。藝術(shù)“為人民服務(wù)”這個(gè)樸素的口號(hào),是激勵(lì)和鼓舞新中國(guó)幾代藝術(shù)家們頑強(qiáng)奮斗的強(qiáng)大精神動(dòng)力。本文就在新形勢(shì)下如何堅(jiān)持藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的方針,發(fā)表些淺顯的意見(jiàn)。

1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立,毛澤東在北京天安門城樓莊嚴(yán)地宣布:“中國(guó)人民從此站起來(lái)了”,標(biāo)志著中國(guó)的歷史揭開(kāi)了新的一頁(yè)。隨著中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的重大變革,中國(guó)的文化以及文學(xué)藝術(shù)也發(fā)生著深刻的變化。毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,成為新中國(guó)文藝發(fā)展方向的指導(dǎo)性文獻(xiàn)?！盀槿嗣穹?wù),為社會(huì)主義服務(wù)”,“在普及的基礎(chǔ)上提高,在提高指導(dǎo)下的普及”,成為發(fā)展文藝事業(yè)的基本方針。革命化、大眾化和民族化,是中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府對(duì)文藝創(chuàng)作的要求。具體地說(shuō),作品的內(nèi)容要積極向上,有正確的政治方向;要面向大眾,為大眾所能欣賞;表現(xiàn)形式要有民族特色和氣派。對(duì)待古代文藝遺產(chǎn)和外來(lái)文化,提出了“古為今用,洋為中用”的原則。中華人民共和國(guó)建立之初,普及的美術(shù)形式如宣傳畫、年畫、連環(huán)畫,成為優(yōu)先發(fā)展的品種。1949年11月23日,毛澤東批示同意文化部長(zhǎng)沈雁冰署名發(fā)表的文件《關(guān)于開(kāi)展新年畫工作的指示》[1],以推動(dòng)全國(guó)反映新生活、新氣象年畫創(chuàng)作的開(kāi)展。許多知名藝術(shù)家熱情參與這類形式的創(chuàng)作。一時(shí)間,新年畫運(yùn)動(dòng)在全國(guó)興起,涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀作品。與此同時(shí),舊連環(huán)畫的改造與新連環(huán)畫的建設(shè)成為建國(guó)初期美術(shù)的另一重點(diǎn)工作。連環(huán)畫創(chuàng)作與出版事業(yè)在北京、上海、沈陽(yáng)、廣州等大城市日益活躍。這一事實(shí)不僅表明在當(dāng)時(shí)環(huán)境下,美術(shù)創(chuàng)作要從普及的形式逐步開(kāi)展,而且具有鮮明的象征意義,表明中國(guó)今后的美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該堅(jiān)持服務(wù)于大眾的方針,只是服務(wù)的形式可以根據(jù)客觀情況加以變化。

藝術(shù)要服務(wù)于大眾,藝術(shù)家首先要從人民大眾的實(shí)際需要出發(fā),要了解他們關(guān)心的問(wèn)題和接受藝術(shù)的能力。在延安時(shí)期,人民大眾的主體是工人、農(nóng)民、士兵,1949之后,特別是進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期之后,包括知識(shí)階層在內(nèi)的城市居民的比重日益增大,人民的范圍也由此擴(kuò)大。變化不僅發(fā)生在數(shù)量上,而且更反映在他們文化知識(shí)水平的提高上。藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象的變化,必然反映在藝術(shù)的各個(gè)方面:從創(chuàng)作題材、形式語(yǔ)言到展示、傳播方式。

人們?cè)谟懻撍囆g(shù)為人民服務(wù)的方針時(shí),往往有一種誤解,以為這僅僅是指藝術(shù)的普及或大眾化的層次,而不是指高雅的藝術(shù)形式。其實(shí),藝術(shù)服務(wù)于大眾不僅是對(duì)那些通俗易懂的藝術(shù)形式的要求,不是一時(shí)之計(jì),而是一切民主國(guó)家特別新中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基本方針。不論通俗的還是高雅的藝術(shù),都應(yīng)該遵循這個(gè)方針。藝術(shù)的雅與俗是一對(duì)范疇,雅與俗的概念和標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的,而不是絕對(duì)的;是不斷變化著的,而不是固定不變的。通俗的藝術(shù)可以向雅的藝術(shù)轉(zhuǎn)化,雅的藝術(shù)也要從通俗的藝術(shù)中吸收新鮮的養(yǎng)料,以充實(shí)自己。雅與俗,在“雅俗共賞”這個(gè)層面上相互交匯。不能說(shuō)“雅俗共賞”是藝術(shù)追求的最高境界,但至少說(shuō)這種藝術(shù)形式能滿足不同文化層次和不同藝術(shù)欣賞水平觀眾的要求,是一般藝術(shù)家孜孜以求的。

對(duì)新中國(guó)成立60年以來(lái)的通俗藝術(shù)要有正確的評(píng)價(jià),通俗藝術(shù)的功勞不僅為當(dāng)時(shí)億萬(wàn)中國(guó)人民提供了基本的精神食糧,而且創(chuàng)造出一些時(shí)代的精品,為高雅藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在滿目瘡痍的舊中國(guó)廢墟上建立起來(lái)的共和國(guó),要讓億萬(wàn)目不識(shí)丁或識(shí)字甚少的群眾欣賞藝術(shù),從中獲得知識(shí)、教育與美感的享受,這是一件十分困難的事。但是,這件事在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下,由中國(guó)的知識(shí)分子們完成了,其中有美術(shù)家們的無(wú)私奉獻(xiàn)。舉連環(huán)畫為例,50-60年代,新中國(guó)的連環(huán)畫出現(xiàn)第一個(gè)高潮,除了專門從事連環(huán)畫創(chuàng)作的一些畫家外,許多國(guó)畫家、油畫家、版畫家也都投入連環(huán)畫創(chuàng)作,向社會(huì)奉獻(xiàn)了許多杰出的作品,連環(huán)畫的創(chuàng)作實(shí)踐也培養(yǎng)了許多畫家的藝術(shù)技巧。80年代進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期,連環(huán)畫掀起更大的高潮,它的創(chuàng)作和出版規(guī)模都創(chuàng)下了歷史新記錄,這在當(dāng)代世界美術(shù)史上也是應(yīng)該大書特書的。一些連環(huán)畫家如賀友直等人的藝術(shù)成就,包括塑造人物形象的能力和運(yùn)用黑白和色彩以及營(yíng)造畫面意境的技巧,不遜于同時(shí)代的中國(guó)畫家和油畫家們?nèi)〉玫某晒?印證了魯迅關(guān)于連環(huán)畫創(chuàng)作也可以出大藝術(shù)家的預(yù)言。

新中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作之所以沒(méi)有在普及的層面上止步,一是因?yàn)橹袊?guó)共產(chǎn)黨的文藝方針是要在滿足人民審美需要的基礎(chǔ)上提高他們的藝術(shù)欣賞水平;還因?yàn)辄h和政府認(rèn)識(shí)到,只有高水平的藝術(shù)創(chuàng)作才能反映新時(shí)代的面貌,鼓舞人民建設(shè)國(guó)家的信心,并以此與世界各國(guó)進(jìn)行交流,增強(qiáng)國(guó)家的地位。二是我國(guó)有一支矢志于服務(wù)社會(huì)、服務(wù)大眾和訓(xùn)練有素的藝術(shù)家隊(duì)伍。即使在50-60年代,雖然我國(guó)經(jīng)濟(jì)落后,但不乏有修養(yǎng)、有創(chuàng)作能力的美術(shù)創(chuàng)作家。20世紀(jì)上半世紀(jì)師徒制的美術(shù)傳授和吸收了西方經(jīng)驗(yàn)的中西融合型的美術(shù)教育,都為各美術(shù)門類培養(yǎng)了一批富有才華的創(chuàng)作人材;有些負(fù)笈西方留學(xué)的畫家、雕塑家,分布在全國(guó)各地美術(shù)教育和創(chuàng)作部門;延安魯迅藝術(shù)學(xué)院和華北大學(xué)三部為新中國(guó)輸送了一批經(jīng)受了革命鍛煉的藝術(shù)家。這些有不同社會(huì)背景和教育程度的美術(shù)家們,雖然在審美觀念和創(chuàng)作方法上不盡相同,但他們都有用自己的藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的堅(jiān)定信念和愛(ài)國(guó)熱情,他們都希望為新中國(guó)美術(shù)的繁榮貢獻(xiàn)自己的力量。他們?cè)趯?shí)踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn),探索藝術(shù)創(chuàng)作奧秘,他們逐漸懂得,為大眾服務(wù)的藝術(shù)同樣要追求形式美感,要具有藝術(shù)感染力。他們?cè)趨⑴c普及藝術(shù)的同時(shí),不忘藝術(shù)創(chuàng)造原理,即使在藝術(shù)過(guò)多地受到狹隘意識(shí)形態(tài)影響而舉步維艱時(shí),仍然敢于抵制一些違背藝術(shù)規(guī)律的做法,或在自己的藝術(shù)實(shí)踐中堅(jiān)持自己的探索,或公開(kāi)發(fā)表闡述自己的藝術(shù)見(jiàn)解,以匡正時(shí)弊。如50年代,一些國(guó)畫家公開(kāi)發(fā)表意見(jiàn),強(qiáng)調(diào)繼承遺產(chǎn)的重要性,含蓄地批評(píng)一些人的民族虛無(wú)主義主張[2];一些畫家對(duì)自然主義和保守的學(xué)院派進(jìn)行批評(píng),如林風(fēng)眠1957年發(fā)表的文章《美術(shù)界的兩個(gè)問(wèn)題》[3];60年代有人公開(kāi)發(fā)表研究形式美感的言論;80年代初期一些畫家質(zhì)疑內(nèi)容決定形式的理論,呼吁美術(shù)界要重視形式語(yǔ)言[4]……都說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

在20世紀(jì)一段很長(zhǎng)的時(shí)期里,出于中國(guó)特定的社會(huì)環(huán)境的需要,從西方引進(jìn)的寫實(shí)藝術(shù)受到一些文化啟蒙學(xué)者們的推崇。他們認(rèn)為,用明白易懂的寫實(shí)語(yǔ)言敘說(shuō)歷史和現(xiàn)實(shí)事件,刻畫真實(shí)的人物形象,配合政治斗爭(zhēng),能啟發(fā)和動(dòng)員群眾參與社會(huì)變革。由此,50-60年代的中國(guó),寫實(shí)藝術(shù)成為主流。西方自文藝復(fù)興至19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)受到歡迎,而西方現(xiàn)代主義則受到社會(huì)主流輿論的批評(píng)與排斥。元明清以來(lái)盛行的寫意文人畫被認(rèn)為是脫離大眾的形式主義筆墨游戲,受到一些人的壓制和批判。那時(shí),不少人誤以為只有寫實(shí)的藝術(shù)才能服務(wù)于大眾,寫意文人畫和表現(xiàn)性、象征性和抽象性的藝術(shù)則與大眾無(wú)緣。這種認(rèn)識(shí)導(dǎo)致的后果是,寫實(shí)的油畫和吸收了西畫寫實(shí)技巧的國(guó)畫在中國(guó)大為盛行、大放光彩,幾乎一統(tǒng)天下。從藝術(shù)平衡學(xué)和藝術(shù)多元論的觀點(diǎn)看,新中國(guó)50-60年代的藝術(shù)格局存在一定的片面性和局限性,束縛了藝術(shù)的全面、健康的發(fā)展。但是,從另一方面看,在西方現(xiàn)代主義思潮迭起、寫實(shí)藝術(shù)走向全面式微的情況下,在中國(guó)崛起的寫實(shí)藝術(shù)潮流,也是一道耀眼的風(fēng)景線,從世界藝術(shù)的大格局看,它與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)、東歐的寫實(shí)主義藝術(shù)一起成為西方現(xiàn)代主義一霸天下的制衡力量。

用西方藝術(shù)理論和史學(xué)研究的觀點(diǎn)看,20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)背離了“世界潮流”,是難以理解的。殊不知,這正是中國(guó)文化藝術(shù)選擇走自己獨(dú)特道路的重要表現(xiàn)。藝術(shù)的走向總是根據(jù)社會(huì)的需要和大眾的知識(shí)水平做出選擇,從不自覺(jué)到自覺(jué),不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。

至于新中國(guó)寫實(shí)主義美術(shù)的成果,應(yīng)該說(shuō)是經(jīng)得起歷史經(jīng)驗(yàn)的,這突出表現(xiàn)在寫實(shí)油畫、版畫、雕塑和國(guó)畫人物畫方面。這些美術(shù)門類中的眾多的人物形象,組成了中國(guó)現(xiàn)代人物形象的長(zhǎng)廊,生動(dòng)地反映了近現(xiàn)代中國(guó)的歷史,反映了屹立于東方的新中國(guó)的形象和人們的精神面貌。它們是藝術(shù)大眾化方針的成果,也是大眾化藝術(shù)的提高和升華。從藝術(shù)語(yǔ)言的層面來(lái)說(shuō),寫實(shí)主義的藝術(shù)也補(bǔ)充了清末以來(lái)文人畫的不足,給中國(guó)藝術(shù)增添了新的生機(jī)。

20世紀(jì)以來(lái)形成的中西融合的寫實(shí)傳統(tǒng),在改革開(kāi)放新時(shí)期并沒(méi)有中斷,雖然它不斷受到現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。一些執(zhí)著于寫實(shí)風(fēng)格的藝術(shù)家繼續(xù)在鉆研寫實(shí)技巧,使寫實(shí)藝術(shù)更為精進(jìn)、純粹,突出的例子是21世紀(jì)初在北京組織的中國(guó)寫實(shí)畫派。這群藝術(shù)家堅(jiān)定地認(rèn)為寫實(shí)油畫在世界范圍內(nèi)還有很大的發(fā)展空間,尤其在中國(guó),更需要有人執(zhí)著地去追求、探索油畫藝術(shù)的宏大與精微。他們視此為己任,年復(fù)一年地舉辦寫實(shí)油畫展,在社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響。同時(shí),寫實(shí)藝術(shù)如何保持一定的品格,克服媚俗的傾向,也成為藝術(shù)家們關(guān)注的課題。2006年中國(guó)油畫學(xué)會(huì)等單位舉辦“精神與品格——中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展”,就是為了這一目的。[5]

在中國(guó)畫領(lǐng)域,人們?cè)诜此剂松鲜兰o(jì)一段時(shí)間“改造”中國(guó)畫所走的彎路之后,對(duì)筆墨語(yǔ)言更加關(guān)注。但是具體到人物畫創(chuàng)作,人們認(rèn)識(shí)到,西畫引進(jìn)后重視寫實(shí)造型能力和提倡寫生方法,對(duì)中國(guó)畫的人物畫起了重要的推動(dòng)作用。即使在山水畫領(lǐng)域,適當(dāng)引進(jìn)西畫的造型觀念與技巧,也是有益于創(chuàng)新探索的,李可染的山水創(chuàng)造成果便是最好的例證?？傊?藝術(shù)的雅與俗不是由藝術(shù)風(fēng)格來(lái)決定的,寫實(shí)藝術(shù)可以是通俗的,也可以是高雅的,用其他藝術(shù)手法完成的作品也是如此。

改革開(kāi)放新時(shí)期以來(lái),我們的藝術(shù)觀念的一個(gè)重要變化是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)多元化是現(xiàn)代民主社會(huì)必然的趨勢(shì),獨(dú)尊寫實(shí)主義的局面已經(jīng)一去不復(fù)返。擺在人們面前的課題是,非寫實(shí)形態(tài)、探索形態(tài)或借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義形態(tài)的藝術(shù),還要不要遵循藝術(shù)服務(wù)于大眾的原則?或者從另一個(gè)方面說(shuō),探索性或前衛(wèi)性的藝術(shù)可能為人民大眾服務(wù)嗎?我想回答是肯定的。讀讀有關(guān)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的文獻(xiàn),我們便可以了解西方這些前衛(wèi)藝術(shù)家不少是馬克思主義的信奉者,他們要把藝術(shù)從象牙塔里解放出來(lái),要讓藝術(shù)從博物館走進(jìn)大眾。他們的做法也許比較激進(jìn)而不可取,但是他們擁有的這一理想值得我們關(guān)注。具體到中國(guó),自85新潮為前衛(wèi)藝術(shù)推波助瀾之后,各種形態(tài)內(nèi)容健康的探索性或前衛(wèi)性的現(xiàn)代藝術(shù)己經(jīng)逐漸為中國(guó)社會(huì)所接受,它們對(duì)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)和大眾生活產(chǎn)生的積極影響也有目共睹。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和一些行動(dòng)藝術(shù),也開(kāi)始被群眾寬容地理解。這對(duì)我們更深刻地討論和研究藝術(shù)服務(wù)于大眾的問(wèn)題有新的啟發(fā)。

在討論探索性和前衛(wèi)藝術(shù)時(shí),我們不可能回避的一個(gè)問(wèn)題是,它們當(dāng)中的一部分在觀念和表現(xiàn)語(yǔ)言上己經(jīng)越出了傳統(tǒng)美術(shù)的范疇,也就是說(shuō)它們已不再關(guān)注形式美感,而專注于表達(dá)觀念,予人以視覺(jué)和心理的刺激,起到某種社會(huì)作用。這些作品正在向“視覺(jué)文化”演變。這是一個(gè)涉及文化學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的復(fù)雜問(wèn)題,需認(rèn)真研究,從理論闡述其價(jià)值、意義及局限性。這里有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是,這種新藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn),叫觀念藝術(shù)也好,視覺(jué)文化也罷,不可能替代有悠久傳統(tǒng)、以審美為目的的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式。

有人認(rèn)為,只有多數(shù)人看得懂的藝術(shù)才可能是為大眾服務(wù)的,反之則是脫離大眾的。這種看法不夠全面。藝術(shù)要服務(wù)于大眾,當(dāng)然要讓群眾看懂、看明白,而且看懂和看明白的人越多越好。不過(guò),藝術(shù)品被群眾看懂、看明白有不同的情況,有的作品可能一看便明白,有的則要有一個(gè)過(guò)程;有的藝術(shù)形式為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn),有的則可能要通過(guò)引導(dǎo)才可能為群眾所理解、接受。例如源自西方的抽象主義藝術(shù),不少中國(guó)觀眾甚至一些藝術(shù)家曾經(jīng)因不解其意而斥之為荒誕、怪異,將其拒之于門外,但經(jīng)過(guò)一些解釋,經(jīng)過(guò)反復(fù)展示之后,人們逐漸認(rèn)識(shí)到,它不僅是一種可以欣賞的藝術(shù)形式,而且可以承載積極的思想內(nèi)容。此外,藝術(shù)上的“懂”也是一個(gè)廣泛的、不確定的概念,許多人同時(shí)看一件藝術(shù)品,可以從不同的角度去喜歡或欣賞,甚至有不同的理解,即所謂“仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智”。我們這樣說(shuō),并非提倡藝術(shù)語(yǔ)言的晦澀費(fèi)解,藝術(shù)語(yǔ)言的明白曉暢是一種應(yīng)該提倡的品格,但不是衡量藝術(shù)作品好壞優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)。何況同樣是“明白曉暢”用在不同形式的語(yǔ)言上,也沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品有偏重于寫實(shí)造型或偏重于寫意或表現(xiàn)的,有唯情或重理性的,有唯美或偏于哲學(xué)思維的……它們各有其特色,功能不能相互替代。它們有自己不同的接受群體,有的不可能立即為大多數(shù)觀眾所欣賞,而藝術(shù)品被一部分人接受、欣賞這一點(diǎn),也應(yīng)該受到我們的尊重。我們不能用舊的思維方式要求每一件作品立即為絕大多數(shù)人認(rèn)可。一時(shí)只為少數(shù)人理解和贊賞的作品,隨著時(shí)間的推移,可能征服越來(lái)越多的觀眾,這一點(diǎn)己為中外藝術(shù)史上的無(wú)數(shù)事實(shí)所證明。不過(guò)前提是,這些藝術(shù)家的心態(tài)是純潔、真誠(chéng)的,心里是裝著社會(huì)大眾而不是謀私利的;是符合藝術(shù)規(guī)律和有前瞻性眼力,而不是靠胡作非為或一味追求荒誕怪異來(lái)嘩眾取寵的。

在新形勢(shì)下堅(jiān)持和執(zhí)行藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的方針對(duì)藝術(shù)管理者也提出了更高的要求:一方面仍然要積極支持和大力扶植易為大眾所理解、接受和欣賞的藝術(shù)品類和形式,在這項(xiàng)工作中要注意提高“俗”藝術(shù)的格調(diào),防止和抑制可能出現(xiàn)的低級(jí)趣味;另一方面,要積極扶植高雅藝術(shù),培育能反映我們時(shí)代精神,有鮮明民族氣派的藝術(shù)品。還要不斷學(xué)習(xí),不斷擴(kuò)充自己的知識(shí)領(lǐng)域,不斷研究新問(wèn)題,不能用簡(jiǎn)單的方法來(lái)判斷作品的優(yōu)劣和創(chuàng)作上的是非,要有全局和前瞻的目光,要有堅(jiān)持真理和改正謬誤的膽識(shí)和勇氣。

對(duì)我們藝術(shù)家來(lái)說(shuō),不論用何種方法從事藝術(shù)創(chuàng)作,心里要永遠(yuǎn)裝著哺育著我們的廣大人民,要從他們的根本利益出發(fā)來(lái)從事自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)屬于人民,這是新中國(guó)美術(shù)永遠(yuǎn)的宗旨。

注釋

[1]參見(jiàn)北京畫院編,邵大箴、李松主編《20世紀(jì)北京繪畫史》,人民美術(shù)出版社2007年版,第215頁(yè)。

[2]參見(jiàn)《文藝報(bào)》,1956年第6期。

[3]林風(fēng)眠:《美術(shù)界的兩個(gè)問(wèn)題》,載《文匯報(bào)》1957年5月20日。

[4]參見(jiàn)王琦:《藝術(shù)形式的探索》,載吉林美術(shù)家協(xié)會(huì)編《美術(shù)資料》1962年。吳冠中:《內(nèi)容決定形式?》,載《美術(shù)》1981年第3期。

[5]見(jiàn)中國(guó)油畫學(xué)會(huì)主編《精神與品格-中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)油畫研究展》,廣西美術(shù)出版社2006年版。

邵大箴:中央美術(shù)學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰