通感：一種多元的美感概括

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關(guān)鍵詞:詩歌 通感 美感概括

摘 要:通感,西方象征派詩人稱之為“感通”。日常經(jīng)驗(yàn)里指聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺的相互融合。在詩學(xué)世界里,通感作為一種美感概括的特殊手段,常對詩歌形象作“變形”處理,使各種感覺互為挪移溝通,以觸發(fā)和調(diào)動(dòng)欣賞者的多種感官,使詩美在更高層次上呈多元性。

通感作為一種修辭格,是一種多元的美感概括。

通感之于詩,我國古今均有見用。但因?yàn)槔碚摻绾鲆暳藢@一藝術(shù)手法的規(guī)律及其美學(xué)價(jià)值的探討,以致一些運(yùn)用通感手法寫的詩,常被人斥之為“朦朧”、“晦澀”、“怪奇”,甚至視為“病句”,故有必要對這一詩美現(xiàn)象作一探究。

通感,在生活中

關(guān)于通感現(xiàn)象,應(yīng)該說人們早已注意了。

北宋詞人宋祁有一名句“紅杏枝頭春意鬧”,歷來為人稱道。清人李漁卻不以為然。他在《窺詞管見》中說:“此語殊難著解。爭斗有聲謂之‘鬧;桃李‘爭春則有之,紅杏‘鬧春,余實(shí)未見之也?！[字可用,則‘吵字,‘斗字,‘打字皆可用矣!”①針對李氏的觀點(diǎn),時(shí)人方中通曾予以反駁:“非一‘鬧字,不能形容其杏紅耳。詩詞有理外之理,豈同時(shí)文之理,講書之理乎?”但什么是詩的“理外之理”?方中通也未講出個(gè)所以然。

清人吳景旭在《歷代詩話》卷四十九“香”條云:“竹初無香,杜甫有‘雨洗涓涓靜,風(fēng)吹細(xì)細(xì)香之句……雪初無香,李白有‘瑤臺雪花數(shù)千點(diǎn),片片吹落春風(fēng)香之句……云初無香,盧象有‘云氣香流水之句。妙在不香說香,使本色之外,筆補(bǔ)造化?！彼J(rèn)為詩人詠物,不香說香,是所謂“筆補(bǔ)造化”,附有主觀因素。但這“筆補(bǔ)造化”是何道理?吳景旭也沒有說清楚。

對于這些感覺的挪移和溝通現(xiàn)象,西方象征派詩人稱之為“感通”,即色嗅味觸覺的“呼應(yīng)”。我國著名學(xué)者錢鍾書先生稱之為“通感”,即在日常經(jīng)驗(yàn)里,聽覺、視覺、觸覺等的彼此交通。

這種通感說有否科學(xué)依據(jù)呢?古人說“目不能堅(jiān),手不能白”(《公孫龍子·堅(jiān)白篇》),“目無嘗音之察,耳無照景之神”(陸機(jī)《演連珠》),意思是說,人的五官各有所司,各種感覺互不相干。因而按一般規(guī)律,“通感”說似乎不盡科學(xué)。其實(shí),經(jīng)驗(yàn)證明,通感是人們觀察思考問題的一種普遍的心理現(xiàn)象。且從心理學(xué)、生理學(xué)以及色彩學(xué)上都可以講得通。人的感官系統(tǒng)因其各部產(chǎn)生感覺的機(jī)制不同,所以各有分工,各有其職。但人體畢竟又是一個(gè)整體,是一個(gè)系統(tǒng),是既有分工又有合作的,是經(jīng)常默契旁通,發(fā)生連鎖反應(yīng)的。比如,鼻塞波及耳鳴,耳鳴導(dǎo)致眼花,眼花造成腳亂;看到美景心歡意暢,聽說葡萄口生酸水,嘴吃辣椒眼睛流淚,等等。《列子·仲尼》云:“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,無不同也,心凝形釋”,就是從心理的角度上講五官的相互感通。美國美學(xué)家費(fèi)歇爾說:“各個(gè)感官不是孤立的,它們是一個(gè)感官的分支,多少能夠互相代替,一個(gè)感官響了,另一個(gè)感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征,也就有了共鳴,這樣,即使是次要的感官,也并沒有被排除在外?！?《美的主觀印象》)這是從生理學(xué)上講通感。一個(gè)記者看到法國卓越雕塑家羅丹的杰作《維克多·雨果》時(shí),非常驚訝地說:“這不是雕塑,而是音樂。它使我想起貝多芬的一首交響曲?！钡袼茉V諸視覺和觸覺,音樂訴諸聽覺,在這里卻彼此打通了。這說明在特定的環(huán)境中,人們的感覺挪移往往是不自禁的。因此,生活中人們常常運(yùn)用通感原理,稱紅黃為暖色,綠青為冷色——顏色似乎有了溫度——這是視覺通于觸覺;說“甜言蜜語”、“說話太酸”、“歌聲甜美”——聲音好像有了味道——這是聽覺通于味覺。另外,作為審美對象的客觀事物的屬性又往往不是單一的,它往往以自己的各種屬性同時(shí)作用于人的嗅覺器官,又以自己的色彩作用于人的視覺器官。甚至還會(huì)以自己的象征性作用于人的思維聯(lián)想器官。因而,根據(jù)經(jīng)驗(yàn),人們有時(shí)把某些異覺通感相提并論,說“賞心悅目”、“耳目一新”,說“光亮”,也說“響亮”——把視覺的“光”挪移到聽覺上去;有時(shí)甚至于干脆合二為一,說“熱鬧”、“冷靜”——把觸覺的“熱”、“冷”同聽覺的“鬧”、“靜”結(jié)合在一起了,用這種綜合性總體效應(yīng)去表達(dá)某種特殊感覺。

當(dāng)然,通感的發(fā)生,要靠人的感覺經(jīng)驗(yàn)的積累。一個(gè)從未見過桃樹的人,即使吃到鮮美可口的桃子,他也很難想象得到桃花盛開的勝景。誠如馬克思所說:“對于不辨音律的耳朵來說,最美的音樂也毫無意義?！?《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》)相反,生活經(jīng)驗(yàn)愈豐富,則愈容易產(chǎn)生聯(lián)想,這是不難理解的。由于通感現(xiàn)象是確實(shí)存在且有規(guī)律可循的,因此詩人把通感作為一種修辭格運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作,是有其科學(xué)依據(jù)的。

通感,在詩歌中

既然通感是一種普遍現(xiàn)象,有其自己的規(guī)律性和一定的科學(xué)性,因此它被作為一種藝術(shù)手段,無疑是對詩歌美學(xué)的一個(gè)擴(kuò)充和豐富。19世紀(jì)法國詩人波德萊爾,根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ钪械母惺?在詩集《惡之花》中確立了以“五官通感”為核心的相應(yīng)論。他在題為《感應(yīng)》②的一詩中寫道:

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音,

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體,

像黑夜又像光明一樣茫無邊際,

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣,

柔和得像雙簧管,綠油油像牧場,

——另外一些,腐朽、豐富、得意揚(yáng)揚(yáng)。

詩中表達(dá)的是波德萊爾的美學(xué)觀。這里,詩人提出了芳香、色彩和音響互相呼應(yīng)的理論,認(rèn)為這些感官的東西,由于具有無限的傳播本領(lǐng),因而能表達(dá)出心靈和感官的感覺。作者寫芳香像兒童的肌膚一樣噴香,像雙簧管一樣柔和,像牧場一樣翠綠,這是把嗅覺(香)轉(zhuǎn)化為觸覺(肌膚)、聽覺(雙簧管的聲音)和視覺(綠油油)。這樣,詩人就用語言形象把色、香、味、聲等相互感應(yīng)溝通起來了,確立了詩歌通感的美學(xué)原理。在詩歌創(chuàng)造中,通感主要是在形象思維過程中,把全然不同的事物化合到一起,觸類旁通,因此,從這個(gè)意義上說,通感是進(jìn)行美感概括的一種特殊手法。艾青說:“給聲音以顏色,給顏色以聲音?！雹壑v的也是通感。雪萊有句名言:“詩使它觸及的一切變形?！笨烧f是詩美學(xué)的一項(xiàng)重要法則。而通感,正是詩人把自己捕獲的形象作變形處理的一種審美活動(dòng)。概括說來,通感手法在詩中可作如下幾類“變形”處理。

變聽覺形象為視覺形象。這是一種“以形喻聲”的寫法?！抖Y記·樂記》說歌者“累累乎如貫珠”,歌喉宛轉(zhuǎn),有如珠圓玉潤一般。李賀《李憑箜篌引》中的兩句名詩:“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑?！鼻熬鋵戵眢蟮臉仿?玉碎,喻其聲之清脆鏗鏘;鳳叫,狀其聲之悠揚(yáng)和緩。是為聽覺形象。忽然,樂聲變得慘淡而凄涼,如一朵殘敗的芙蓉在幽咽哭泣,繼而樂音又明快歡暢了,又若一株芳香的春蘭正吐蕊含笑。于是聽覺形象變化為視覺形象了,給人以“此時(shí)無聲勝有聲”之感。新詩中這類現(xiàn)象更是不勝枚舉。李鋼《藍(lán)水兵》:“藍(lán)水兵,你的嗓音純得發(fā)藍(lán)?！鄙ひ粼V諸聽覺,藍(lán)色訴諸視覺。二者相通,思想感情的內(nèi)涵更加深厚。另外,從色彩學(xué)上看,藍(lán)色多表嚴(yán)峻和純凈,詩人突出藍(lán)色,正表現(xiàn)了水兵戰(zhàn)士嚴(yán)峻而純凈的性格美。

變視覺形象為聽覺形象。這是“以虛擬實(shí)”的寫法。蘇州耦園的城曲草堂內(nèi)有這么一副詩聯(lián):“臥石聽濤滿衫松色,開門看雨一片蕉聲?！弊鳛槁犛X的“聽濤”偏與“松色”相連,作為視覺的“看雨”卻同“蕉聲”相接。聽配之以“色”,看聯(lián)之以“聲”,豈不是混淆視聽?但細(xì)細(xì)品來,便會(huì)感到此情此境委實(shí)妙不可言:睡于石上,聽那松濤聲聲,仿佛看到郁郁蒼蒼的“滿衫松色”,聽覺溝通了視覺;打開堂門,看那雨水陣陣,宛若聽到清清楚楚的“一片蕉聲”,視覺溝通了聽覺。

變意覺形象為視覺形象。大凡意覺的東西,多為抽象的,虛幻的,化為視覺形象,就具體可感了。比如“愁”,作為一種只能會(huì)意的情緒,不可目睹,但古來許多寫愁的名句都打破了這種界律。杜甫云“憂端齊終南”,趙嘏云“夕陽樓上山重疊,未抵閑愁一倍多”,均用山狀愁,變意覺為視覺。其實(shí),這種通感方法,就是為抽象的意念尋找具體的形象。艾青說:“寫詩的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象?！雹苡终f:“詩人以形象使一切抽象的變成具體?！雹菟凇恶R賽》一詩中寫他的單調(diào)和孤獨(dú)“像唯一的駱駝,在無限風(fēng)飄的沙寂中,寂寞地寂寞地跨過”,這簡直是一幅可視性極強(qiáng)的圖畫,形象地烘托出詩人孤獨(dú)而茫然的情緒。但若舍去通感,從抽象到抽象,那就只剩下一個(gè)“孤獨(dú)”的空洞概念。

劉國萍《登長城烽火臺》云:“我把多年的思想結(jié)晶/燒鑄成一塊紅磚/深深鑲補(bǔ)在/烽火臺的殘堞中間”抽象的“思想結(jié)晶”一變而為具體的“一塊紅磚”。這也是化意覺形象為視覺形象。思想燒成紅磚,說明思想之堅(jiān)定,火熱;“紅磚”鑲補(bǔ)在象征古老祖國的古長城的烽火臺的殘堞中間——修補(bǔ)我們因?yàn)槭旰平俣聞?chuàng)傷(殘堞)的祖國,表現(xiàn)了“我”的獻(xiàn)身精神。

當(dāng)然,通感的類別頗多,如變視覺形象為觸覺形象,變嗅覺形象為聽覺形象等等。

通感,審美的多元性

系統(tǒng)論認(rèn)為,要認(rèn)識某一事物的功能和性質(zhì),必須把其置于特定的系統(tǒng)之中,若將這一事物孤立于系統(tǒng)之外,其功能和性質(zhì)往往很難說清。同樣,要欣賞一首詩也必須將其放在特定的感官系統(tǒng)中去審美,才能完成。

因?yàn)榫蛣?chuàng)作言,一首好詩,往往是詩人用整個(gè)身心以及全部感官系統(tǒng)去體驗(yàn)生活的結(jié)晶;故就鑒賞言,這樣的詩(以及詩中的形象)只有在你的各種審美感官同時(shí)起作用時(shí),才能領(lǐng)略其深渾的藝術(shù)美感。歌德說:“藝術(shù)應(yīng)該訴諸掌握藝術(shù)的器官,否則就達(dá)不到自己的目的,得到它特有的效果?！雹匏囆g(shù)訴諸人的審美感官,但怎樣才能收到特有的效果呢?歌德又說:“人是一個(gè)整體,一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說話,必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一整體?！?《搜藏家和他的伙伴們》)黑格爾也說:“每一個(gè)人都是一個(gè)整體,本身就是一個(gè)世界。每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人,而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！雹哌@就要求作品必須用一定的手段去觸發(fā)和調(diào)動(dòng)欣賞者的多種感官,力求喚起其對藝術(shù)形象的直覺感和立體感,以引起讀者的美感聯(lián)想和藝術(shù)想象。而通感正是調(diào)動(dòng)讀者眾多的(而不是單一的)感覺器官的一種“刺激物”(克羅齊),正是“向人這個(gè)整體說話”的一種能動(dòng)的藝術(shù)手段,它的功能在于溝通人的各部感官乃至思維、意志和情感,使詩美在高層次上呈多元化。

先看開頭提到的“不香說香”的例子。李白寫雪花“吹落春風(fēng)香”,就是訴諸人們的視覺(雪花),又觸及人們的嗅覺(香),這其中就有個(gè)感覺的挪移過程:詩句啟示人們由雪花聯(lián)想到花,因?yàn)榇禾焓腔ㄩ_時(shí)節(jié),春風(fēng)總帶花香,故說雪花有香味。

這樣,人們對雪花就不僅是可以視覺到,而且還可以嗅覺到了。如此,雪花給人的感覺就不是單一的,而是雙重的了。杜甫的“風(fēng)吹細(xì)細(xì)香”,盧象的“云氣香流水”,都同樣暗含通感作用,呈多元之美。

費(fèi)歇爾在談?wù)撔嵊X時(shí)說:“(嗅覺)也有較細(xì)致的意義;某些好聞的氣味喚起幻想中的形象,這形象于記憶和企望的純凈感覺直接相連,而難聞的氣味也可以在適當(dāng)?shù)牡胤皆鰪?qiáng)審美的嫌惡。”(《美的主觀印象》)好聞的氣味,會(huì)引起好感,難聞的氣味,會(huì)引起惡感,因而氣味便染下了主觀的感情色彩,這主觀的感情色彩,即詩人“筆補(bǔ)造化”所致,原來,李白從視覺形象“雪花”溝通到嗅覺形象“香”,意在增強(qiáng)作品的審美效果。

臺灣當(dāng)代詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》詩,幾乎主要用通感手法寫成。

小時(shí)候

鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來啊

鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?/p>

我在外頭

母親在里頭

而現(xiàn)在

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

作為意覺的“鄉(xiāng)愁”,是聞不著、看不見、摸不著的抽象觀念,而作者借用通感手法,把它忽而化作郵票、船票,忽而化作墳?zāi)?、海峽,給讀者以鮮明的可視性與可辨性。就這樣,抽象的情,具體的形,由通感這一音錘,敲響了讀者的心弦。在此,通感好似懸起的線條,通過比喻的繡針,使之綴聯(lián)了抽象和具體,又像高聳的橋梁,溝通了觀念和形象——進(jìn)而使空泛的意覺(鄉(xiāng)愁)大踏步地走向?qū)嵲诘囊曈X和觸覺,給讀者以殷實(shí)之美。

再看老詩人臧克家筆下的歌聲:

歌聲

像煞黑天上的星星,

越聽越燦爛

像若干只女神的手,

一齊按著生命的鍵。

美妙的音流,

從綠樹的云間,

從藍(lán)天的海上,

匯成了活潑自由的一潭。

詩人巧用通感,著意調(diào)動(dòng)人們的眾多感官——先把聽覺形象歌聲比作固體靜態(tài)的視覺形象“星星”,說歌聲像星星一樣光輝“燦爛”,繼而又比喻為富于動(dòng)態(tài)的觸覺形象“手”和液體動(dòng)態(tài)的視覺形象流水,說歌聲像流水一樣“活潑自由”。詩人就這樣,從文藝心理學(xué)的角度大膽將不同感官的事物交叉比附,使聽覺與視覺、觸覺的院墻解體,沖破了一般比喻的單一和拘謹(jǐn),使歌聲騰飛于更闊大的藝術(shù)天空,在更多的感官中震動(dòng)共鳴,進(jìn)而獲得更廣泛、更生動(dòng)的美學(xué)效果。——這里的歌聲,不僅可聽,而且可品可視可觸了。這就是詩之通感美的多元性。

由上可見,通感作為一種生活現(xiàn)象和詩學(xué)現(xiàn)象,從生理學(xué),到心理學(xué),到藝術(shù)美學(xué),都是符合科學(xué)原則的。

劉勰《文心雕龍·物色》云:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心徘徊?！痹娙擞懈杏谏钪械哪骋恍蜗?作由此及彼、觸類旁通的聯(lián)想,以豐富自己所捕捉的形象,進(jìn)而使讀者在欣賞過程中產(chǎn)生臨其境、觀其色、聞其味、聽其聲、品其味、觸其冷暖、感其哀樂等心理上的感受。這種多方溝通、浮想蟬聯(lián)的藝術(shù)感受就更加深刻、豐富了。這里,劉氏實(shí)際上從創(chuàng)作和鑒賞兩方面談到了通感美的優(yōu)越性。

應(yīng)該指出,詩之通感必須遵循一定的審美原則,它要求一種感覺向另一感覺挪移時(shí),在心理反應(yīng)上要有某些相似點(diǎn)。如“尖”本是形容物體形狀的,說“針很尖”,其中有“細(xì)”的意味;但有時(shí)聲音音頻高,且因高且顯得細(xì),也似形狀之尖,故人們也常說“聲音很尖”。這里的“細(xì)”,就是視覺和觸覺通于聽覺的相似點(diǎn)。同時(shí)也要求用通感手法鑄成的比喻——盡管這類比喻一般本體和喻體之間的距離較大,但也要有相似點(diǎn)——或形似或神似。如前舉臧克家把歌聲比喻為“活潑自由的一潭”流水。歌聲如流水,從“形”上看相去甚遠(yuǎn),但聲音是流動(dòng)的,水也是流動(dòng)的,正因?yàn)橛小傲鲃?dòng)”這一相似點(diǎn),所以才能造成通感。黑格爾說:“為著避免平凡,盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關(guān)聯(lián)的特征,從而把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意外地結(jié)合在一起?！?《美學(xué)》)所謂“相關(guān)聯(lián)的特征”,亦即相似點(diǎn)。這些相互關(guān)聯(lián)的相似點(diǎn),是感覺溝通挪移的基本條件。具備這些條件才符合通感的審美原則。否則,勢必導(dǎo)致矯揉造作,故弄玄虛,甚至令人發(fā)生“錯(cuò)覺”,因而也必將失去詩美。

作者簡介:常 娟,河南信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,主要從事詩歌理論和寫作教學(xué)研究。

① 鄭奠、譚全基編:《古漢語修辭學(xué)資料匯編》,商務(wù)印書館出版,1980年7月第1版,第664頁。

② 見《惡之花》,錢春綺譯,人民文學(xué)出版社,1986年6月第1版,第19頁-第20頁。

③ 見《詩論》,人民文學(xué)出版社,1980年8月第1版,第233頁、第6頁、第224頁。

④ 見《詩論》,人民文學(xué)出版社,1980年8月第1版,第233頁、第6頁、第224頁。

⑤ 見《詩論》,人民文學(xué)出版社,1980年8月第1版,第233頁、第6頁、第224頁。

⑥ 見《歌德談話錄》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1978年9月第1版。

⑦ 轉(zhuǎn)引自朱光潛:《西方美學(xué)史》(下),人民文學(xué)出版社,1983年4月版第9次印刷,第705頁。

(責(zé)任編輯:呂曉東)