論李少君的“草根詩(shī)學(xué)”及其詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐

關(guān)鍵詞:李少君 草根性 草根詩(shī)學(xué)

摘要:批評(píng)家李少君對(duì)“草根性”的反復(fù)闡釋和最終定義,已逐漸形成一種獨(dú)具特色的“草根詩(shī)學(xué)”;而他近年的詩(shī)歌創(chuàng)作則是實(shí)踐“草根詩(shī)學(xué)”的成功范例,由此完成了一個(gè)批評(píng)家向現(xiàn)代詩(shī)人的轉(zhuǎn)型。

2003年以來,詩(shī)歌評(píng)論家李少君不遺余力地在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌圈提倡“草根性”詩(shī)歌,直到最近(2009年3月11日),他在答《海南經(jīng)濟(jì)報(bào)》記者問時(shí),再一次闡述了什么是詩(shī)歌的“草根性”。在筆者看來,李少君對(duì)“草根性”詩(shī)歌的提倡已逐漸形成一種獨(dú)具特色的“草根詩(shī)學(xué)”。更有意思的是,李少君從2005年左右開始,將自己的寫作重心轉(zhuǎn)向了詩(shī)歌創(chuàng)作,寫出了一大批質(zhì)量上乘、境界極高的作品,如果從“草根詩(shī)學(xué)”的理論視點(diǎn)來審察這些作品,其中的優(yōu)秀之作無疑也是“草根性”詩(shī)歌的典范之作。

一、“草根性”與“草根詩(shī)學(xué)”

2003年,李少君寫出《尋找詩(shī)歌的“草根性”》一文,提出“草根性”這個(gè)詞。這個(gè)詞本身并不是他的發(fā)明。據(jù)查,“草根性”是對(duì)英文“grass roots”的直譯,英文中的這個(gè)詞產(chǎn)生于19世紀(jì)美國(guó)的淘金熱,意指草根之下埋藏著黃金。后來詞意擴(kuò)展和衍生,成為一個(gè)廣泛應(yīng)用的社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)。陸谷孫主編的《英漢大辭典》對(duì)“grassroots”有三種釋義:一群眾的,基層的;二鄉(xiāng)村地區(qū)的;三基礎(chǔ)的,根本的。顯然,從社會(huì)學(xué)角度看,這個(gè)詞與官方、體制或上流社會(huì)相對(duì);從文化角度看,與主流、中心或精英相對(duì)。二者都是對(duì)“草根”本義的借喻,其價(jià)值指向在于肯定“底層”和“基礎(chǔ)”,且暗含著“根本”的意思。李少君在漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)研究中借用此詞也有一定淵源,因?yàn)樗?“草根”一詞在“臺(tái)灣香港1960、1970年代就常用”①。

但是,作為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)學(xué)中的“草根性”顯然別有意味,它主要指的是詩(shī)歌的“本土性”和“個(gè)人性”,而不是“底層”的意思。

“草根性”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)理論的詞根,李少君對(duì)它的解釋前后是有變化的,表現(xiàn)出認(rèn)識(shí)的不斷深化和理論的條理化、系統(tǒng)化過程。最初,“草根性”“就是指從自己的土地上、土壤里自然地生長(zhǎng)出來,具有鮮活的一種生命力的詩(shī)歌”②。“一首詩(shī)或一個(gè)詩(shī)人是否具有草根性,就是指能否從里面讀出其背景、生存環(huán)境、個(gè)人獨(dú)特的感受與體驗(yàn)甚至詩(shī)人自身的學(xué)養(yǎng)、脾性。草根性同時(shí)還是很個(gè)人化的東西,個(gè)人氣質(zhì)一樣的東西。是一種原創(chuàng)性的東西?！雹圻@時(shí),“草根性”主要的內(nèi)涵是著眼于“個(gè)人化”和“原創(chuàng)性”。這兩個(gè)方面合起來就是所謂的“現(xiàn)時(shí)性”,李少君《現(xiàn)時(shí)性:九十年代詩(shī)歌寫作中的一種傾向》一文,主要通過對(duì)“第三代詩(shī)人”(于堅(jiān)、孫文波、肖開愚、翟永明等)的寫作轉(zhuǎn)型來考察漢語(yǔ)詩(shī)歌在90年代出現(xiàn)的“現(xiàn)時(shí)性”特征,即“具有痛切的個(gè)人體驗(yàn)中的當(dāng)下性與現(xiàn)實(shí)性”④。這句話也大體上可以概括李少君對(duì)“草根性”的認(rèn)識(shí),這種來自當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人體驗(yàn)即“草根性”,大體上又分兩種范式:一是作為“急劇變遷、支離破碎的鄉(xiāng)村的產(chǎn)物”⑤的楊鍵詩(shī)歌模式;二是“作為都市日常生活經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”⑥的黃燦然詩(shī)歌模式。這一認(rèn)識(shí)顯然還不具備清晰的概念化特征。

與此同時(shí),“草根性”的另一層更本質(zhì)的含義一開始就若隱若現(xiàn)地出沒于李少君各種文章的字里行間,這就是“中國(guó)性”?！秾ふ以?shī)歌的“草根性”》 一文的寫作主要就是針對(duì)“新詩(shī)開始時(shí)就是引進(jìn)的,拿來的,是與自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)完全斷裂的”⑦這樣一種詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)而展開的思考。他不滿意新詩(shī)“生硬、機(jī)械、缺乏活潑靈動(dòng)的本民族氣息,直到20世紀(jì)90年代,中國(guó)新詩(shī)的代表性詩(shī)人北島還被西方評(píng)論家質(zhì)疑缺乏‘中國(guó)性,缺乏獨(dú)創(chuàng)性,與其他西方詩(shī)人的創(chuàng)作沒有多少區(qū)別”⑧,因而寄望于“‘草根性將轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心的本能的力量,支持源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力,從而創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性特征的獨(dú)特的具有‘中國(guó)性的詩(shī)歌,也才能最終完成學(xué)來的新詩(shī)本土化草根化的過程……”⑨文中提到對(duì)北島的批評(píng),見于美國(guó)漢學(xué)家宇文所安1990年發(fā)表的關(guān)于北島英文詩(shī)集《八月的夢(mèng)游者》的書評(píng)(其漢語(yǔ)譯文《什么是世界詩(shī)歌?》載《新詩(shī)評(píng)論》2006年第1輯,北京大學(xué)出版社),該文站在全球化視野中,用“世界詩(shī)歌”的概念來概括“中國(guó)新詩(shī)、印度新詩(shī)”以及“日本新詩(shī)”,幾乎將歐、美以外的現(xiàn)代詩(shī)都視為歐美詩(shī)歌的“山寨版”。這個(gè)判斷也許過于武斷,但并非文化“構(gòu)陷”,它有其特定的真實(shí)性,對(duì)中國(guó)詩(shī)歌來講,也未必不能成為民族化反思的一個(gè)契機(jī)。

從那以后,李少君將自己的詩(shī)學(xué)視野轉(zhuǎn)向東方,對(duì)中國(guó)的古典詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)進(jìn)行了研究。他對(duì)古老的“詩(shī)教”傳統(tǒng)尤其動(dòng)心、服膺于孔子的詩(shī)學(xué)理念,主張恢復(fù)“詩(shī)國(guó)”傳統(tǒng),頗有孔子“吾從周”的某種風(fēng)格和意味。于是,他在多篇文章、訪談、講話中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌乃個(gè)人日常宗教”的觀點(diǎn),認(rèn)為“在中國(guó)古代,詩(shī)歌確實(shí)是中國(guó)人的宗教。孔夫子說:‘不學(xué)詩(shī),無以言,‘詩(shī),可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥獸草木之名,可見中國(guó)歷史上人的成長(zhǎng)與教育與詩(shī)歌的關(guān)系之密切。甚至可以說,在中國(guó)歷史上,詩(shī)歌除了對(duì)于個(gè)人而言傳遞微妙感受、抒發(fā)性靈之外,還在規(guī)范倫理、教化人心、慰藉人心方面,起到與西方宗教類似的作用。故林語(yǔ)堂曾指出:‘吾覺得中國(guó)詩(shī)在中國(guó)代替了宗教的任務(wù),詩(shī)教導(dǎo)了中國(guó)人一種人生觀,如何看待宇宙、世界、自然、生活與同類的價(jià)值觀念,以及由此而生出的一種仁愛、悲憫情懷。所以在中國(guó)人的心靈深處,詩(shī)的位置是無法徹底根除的,最多是有時(shí)候隱藏一些,有時(shí)候張揚(yáng)一些……所以我曾感慨:西方有《圣經(jīng)》,中國(guó)有《詩(shī)經(jīng)》。在古代,中國(guó)人失意時(shí)、悲觀絕望時(shí),詩(shī)歌都能給他們心靈的安慰,因?yàn)樵?shī)歌里有一種永恒的超越性的力量?！雹?/p>

通過對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的“全球化”之痛和“中國(guó)性”反思,“草根詩(shī)學(xué)”終于瓜熟蒂落。2006年1月,李少君在他編選的《21世紀(jì)詩(shī)歌精選:草根詩(shī)歌特輯·序言》中,對(duì)詩(shī)歌的“草根性”作了如下定義:“何謂詩(shī)歌寫作中的‘草根性,我的理解就是:一、針對(duì)全球化,它強(qiáng)調(diào)本土性;二、針對(duì)西方化,它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng);三、針對(duì)觀念寫作,它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受;四、針對(duì)公共化,它強(qiáng)調(diào)個(gè)人性?！眥11}作者雖然沒有展開論述,但這里的四個(gè)“針對(duì)”和四個(gè)“強(qiáng)調(diào)”意義明確,都是當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論和評(píng)論界長(zhǎng)期熱議的理論命題。

筆者認(rèn)為,“草根性”所“針對(duì)”的四個(gè)問題其實(shí)可以合并為兩個(gè)。因?yàn)樵谀撤N意義上,“全球化”就是“西方化”;“觀念化”其實(shí)也就是“公共化”——個(gè)體放棄了自己的經(jīng)驗(yàn)和感受,不付成本地共享公共觀念,并用之于寫作。這四個(gè)問題歸結(jié)起來仍然是老生常談的兩個(gè)問題:一個(gè)是現(xiàn)代漢詩(shī)的“西化”問題,“由于與中國(guó)古典的詩(shī)歌發(fā)生了過于巨大徹底的斷裂,新詩(shī)在形式上一開始也不自然,只是模仿來自西方的翻譯詩(shī)歌?！眥12}一個(gè)是“觀念寫作”的問題,“觀念性詩(shī)歌在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌界占主流位置,背后的深層原因還可能是所謂追趕意識(shí)導(dǎo)致的。這是所有后發(fā)國(guó)家的通病,企圖在很短的時(shí)間內(nèi)趕超發(fā)達(dá)國(guó)家,而觀念、思潮是最容易學(xué)的……”{13}

與之相應(yīng),“草根性”的四個(gè)“強(qiáng)調(diào)”也可簡(jiǎn)化為兩個(gè):“本土性”與“個(gè)人性”(或“經(jīng)驗(yàn)感受性”)。因?yàn)椤氨就列浴迸c接續(xù)“傳統(tǒng)”本身是二而一的問題;“經(jīng)驗(yàn)感受”與“個(gè)人性”同樣如此。這兩個(gè)方面又可以用一個(gè)字(“根”)來概括:“一言以蔽之,它強(qiáng)調(diào)‘根,強(qiáng)調(diào)來自‘靈魂的原始的活生生的切身感受、感覺?！眥14}這個(gè)“根”字同時(shí)有兩方面的內(nèi)涵:民族文化之根;個(gè)體生命之根。聯(lián)系到李少君個(gè)人成長(zhǎng)的歷程,我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)“根”字的現(xiàn)實(shí)淵源:對(duì)他個(gè)人的學(xué)術(shù)和事業(yè)產(chǎn)生過最重大影響的人物韓少功先生正是20世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)”的代表作家。

但是,我們必須明確一個(gè)前提,“本土性”與“個(gè)人性”恰恰是站在全球化和現(xiàn)代性的背景上來談的,強(qiáng)調(diào)前者不是為了撇開后者,其最終目的在于融合、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。李少君在不同的場(chǎng)合都強(qiáng)調(diào)過中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌有“三大傳統(tǒng)”資源,都應(yīng)該加以借鑒和吸收:“構(gòu)建和確立當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的主體性,和構(gòu)建和確立現(xiàn)代化的中國(guó)文化主體性一樣,絕對(duì)不是簡(jiǎn)單地回到過去,絕不是封閉自戀的,而是一種大融合,我個(gè)人認(rèn)為:當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌到了一個(gè)轉(zhuǎn)型的關(guān)口,我們面對(duì)著偉大的中國(guó)古典詩(shī)歌,西方現(xiàn)代詩(shī)歌和發(fā)展僅九十年的新詩(shī),那么,對(duì)于這三大傳統(tǒng),當(dāng)代的詩(shī)人如何認(rèn)真消化、融會(huì)貫通并在此基礎(chǔ)上有所突破有所創(chuàng)新,是一個(gè)大挑戰(zhàn)……”{15}

二、李少君的詩(shī):“草根詩(shī)學(xué)”的成功實(shí)踐

李少君雖然多年來以批評(píng)家身份發(fā)言居多,人們一般并不認(rèn)為他是詩(shī)人。但實(shí)際上他早在20世紀(jì)80年代中期讀大學(xué)期間就開始了詩(shī)歌創(chuàng)作。不過中間有所斷續(xù),直到2005年左右,才又重新拿起詩(shī)筆。由于對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的長(zhǎng)期觀察,以及在從事詩(shī)歌批評(píng)中積累的經(jīng)驗(yàn),使李少君再次以詩(shī)人身份復(fù)出時(shí),立刻顯示出過人的見識(shí)和能力,短短兩三年間就為中國(guó)詩(shī)歌貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品,引起廣泛關(guān)注,其中《神降臨的小站》、《抒懷》、《南山吟》、《麋鹿》、《意境》、《自白》、《山中》等都堪稱“草根性”詩(shī)歌的典范之作。以《神降臨的小站》和《抒懷》兩首小詩(shī)為例,簡(jiǎn)要分析之。

《神降臨的小站》這首詩(shī)要說出它的“好”來是困難的,因?yàn)槿?shī)渾然一體,幾乎沒有任何破綻:

三五間小木屋

潑濺出一兩點(diǎn)燈火

我小如一只螞蟻

今夜滯留在呼倫貝爾大草原中央

的一個(gè)無名小站

獨(dú)自承受凜冽孤獨(dú)但內(nèi)心安寧

背后,站著猛虎般嚴(yán)酷的初冬寒夜

再背后,橫著一條清晰而空曠的馬路

再背后,是緩緩流淌的額爾古納河

在黑暗中它亮如一道白光

再背后,是一望無際的簡(jiǎn)潔的白樺林

和孤寂明凈的蒼?；囊?/p>

再背后,是低空靜靜閃爍的星星

和藍(lán)絨絨的溫柔的夜幕

再背后,是神居住的廣大的北方

詩(shī)歌在技巧上十分樸素,沒有什么特別之處。按說,作為一個(gè)資深評(píng)論家,早已熟知各種詩(shī)的技藝,稍作一點(diǎn)賣弄就夠一般讀者慢慢去消化的了,但此詩(shī)沒有。它只是完全平鋪直敘地“背后……再背后……再背后……”,一連用了五個(gè)“再背后”。但其實(shí)就是這一個(gè)“背后”和五個(gè)“再背后”充分地顯示了詩(shī)人的高明和技藝的嫻熟,驗(yàn)證了“大巧若拙”四字真經(jīng)。

詩(shī)的第一節(jié),是詩(shī)的“本事”,暫不多言。

然后,詩(shī)歌向讀者十分精確而細(xì)膩地展示出呼倫貝爾大草原晴朗的夜空下美麗的景觀,以及這種景觀豐富的層次感。

“背后,站著猛虎般嚴(yán)酷的初冬寒夜”,是詩(shī)人從身體出發(fā),對(duì)貼近肉身的“寒夜”的直接感受。但為什么是“背后”呢?“寒夜”實(shí)際上不是整個(gè)地籠罩著詩(shī)人的身體嗎?此處“寒夜”帶給詩(shī)人的感覺不僅在于其“寒”,更在于一種精神的凜然之感,即第一節(jié)最后的“凜冽孤獨(dú)”;不管是身體的“寒”,還是精神的“寒”,人的感知都是首先從脊柱升起。來自正面的東西,即便是直接的威脅,也不如背后那種“不可知”更讓人心慌和畏懼。所以此處“猛虎”一詞也十分傳神,它的虛擬存在好像一種強(qiáng)力。另外,正因?yàn)槭窃凇氨澈蟆?并非正面所見,詩(shī)歌所展示的全部景觀都具有了想象的性質(zhì),這樣更突出了詩(shī)歌美感的內(nèi)在性和對(duì)個(gè)體感受力的依賴。

然后,一連五個(gè)“再背后”對(duì)五個(gè)空間層次依次展現(xiàn):“一條清晰而空曠的馬路”;“亮如一道白光”的額爾古納河;“一望無際的簡(jiǎn)潔的白樺林”和“蒼?；囊啊?“藍(lán)絨絨的溫柔的夜幕”和夜幕上“閃爍的星星”——這四個(gè)層次都是具體的景致,美而寧?kù)o。最后,一個(gè)相對(duì)抽象的“北方”出現(xiàn)了,它籠蓋四野,既遠(yuǎn)又近,顯得無比的幽深而神秘,仿佛有某種不可知的力量隱藏其中,暗自調(diào)配著一切,神秘的感知順理成章地被體驗(yàn)為一種“神”性的存在,從而,“凜冽孤獨(dú)”在詩(shī)人的感受中同時(shí)是一種“內(nèi)心安寧”,這就又回到了詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)。詩(shī)人將這句詩(shī)單列一節(jié)并以此收尾(這是詩(shī)人在多首詩(shī)歌中用過的一種結(jié)構(gòu)方式,比如《春天》等),不僅顯得既干凈利落又神韻籠罩、余味無窮,而且具有了詩(shī)歌美學(xué)上充足的理由:一方面是詩(shī)歌意蘊(yùn)的自然升華,另一方面又將讀者的閱讀感知拉回到第一節(jié),形成結(jié)構(gòu)認(rèn)知上的心理循環(huán)。

當(dāng)代批評(píng)家、詩(shī)人耿占春曾在他的詩(shī)學(xué)著作《失去象征的世界》一書中提出“感受性主體”和“意識(shí)的微分”兩個(gè)概念,強(qiáng)調(diào)恢復(fù)詩(shī)人的個(gè)體感受力之重要?，F(xiàn)代詩(shī)人的寫作,最普遍的問題也許就是過分依賴于某種先驗(yàn)觀念,而失去了古代詩(shī)人那種對(duì)事物普遍存在的差異的敏感,失去了細(xì)致的微觀感受能力。在這方面古人比現(xiàn)代人強(qiáng)得多,比如,《爾雅》對(duì)“野”字的闡釋,就充分顯示出古人對(duì)空間的層次和差異感是何等敏銳,并堅(jiān)持用差異性的語(yǔ)言進(jìn)行精確的命名:“邑外謂之郊,郊外謂之牧,牧外謂之野,野外謂之林,林外謂之■。”何等細(xì)致!在詩(shī)歌方面,蘅塘退士的《唐詩(shī)三百首》評(píng)杜甫的《登高》,也曾反復(fù)驚詫于“上二句十四層”、“二句又十四層”、“二句又十馀層”等。《神降臨的小站》這首詩(shī)最突出的價(jià)值,正是其感受性特征與之相似,具有豐富的層次感和差異性感受。另外,詩(shī)人還有《霧的形狀》、《春天》等詩(shī)與此類似,這說明詩(shī)人的追求具有自覺性。如《霧的形狀》,雖然不像《神降臨的小站》那樣層層推進(jìn),而是在同一平面進(jìn)行排比,卻同樣展現(xiàn)出詩(shī)人獨(dú)特細(xì)致、個(gè)人化的感受力:詩(shī)歌首先肯定“霧是有形狀的/看得見摸得著的”,然后逐一鋪排出詩(shī)人感受到的霧的形狀:“霧浮在樹上,就凝結(jié)成樹的形狀/霧飄散在山間小道上,就拉長(zhǎng)成一條帶狀/霧徘徊在水上,就是水蒸氣的模樣/霧若籠罩山頂,就呈現(xiàn)出塔樣的結(jié)構(gòu)。”這些詩(shī)說明,詩(shī)人正在致力于恢復(fù)主體的微觀感受能力,其對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)難以隨便衡估,但起碼可以判斷,詩(shī)人是在自覺地實(shí)踐“草根詩(shī)學(xué)”中“針對(duì)觀念寫作,它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受”、“針對(duì)公共化,它強(qiáng)調(diào)個(gè)人性”的內(nèi)容。

如果說《神降臨的小站》旨在恢復(fù)漢語(yǔ)詩(shī)歌的個(gè)體“經(jīng)驗(yàn)感受性”,那么《抒懷》、《意境》、《南山吟》、《山中》一類的詩(shī)則重在恢復(fù)漢語(yǔ)詩(shī)歌的古典意境。在現(xiàn)代化和全球化的背景下,進(jìn)行“本土化”追求,實(shí)則就是要探尋一條融合現(xiàn)代精神與古典趣味、西方技巧與中國(guó)美學(xué)的漢語(yǔ)詩(shī)歌的自新之路。當(dāng)然,這類詩(shī)歌同樣要以獨(dú)特細(xì)膩的個(gè)人感受為前提,因?yàn)檫@正是中國(guó)古典詩(shī)歌的長(zhǎng)處。我們看《抒懷》一詩(shī):

樹下,我們談起各自的理想

你說你要為山立傳,為水寫史

我呢,只想拍一套云的寫真集

畫一幅窗口的風(fēng)景畫

(間以一兩聲鳥鳴)

以及一幀家中小女的素描

當(dāng)然,她一定要站在院子里的木瓜樹下

“理想”是一個(gè)同時(shí)富有思想魅力和烏托邦魅惑的詞語(yǔ)。一方面它代表一種積極的人生態(tài)度;另一方面,它若被烏托邦化,也容易成為歷史和生命的災(zāi)難,人類歷史反復(fù)地驗(yàn)證過這一點(diǎn)。從浪漫主義時(shí)代以來,思考和談?wù)摗袄硐搿?是每一個(gè)現(xiàn)代人的重要生命體驗(yàn)。過去,在一個(gè)烏托邦中國(guó),沒有“理想”或者“理想”不夠宏偉、遠(yuǎn)大的人都被視為胸?zé)o大志的平庸小人。什么是遠(yuǎn)大的理想?為黨、為祖國(guó)、為人民、為人類犧牲,為社會(huì)主義事業(yè)而奮斗,等等,都是題中應(yīng)有之義,最低限度也應(yīng)該是一個(gè)“對(duì)社會(huì)有用”的人。但是,詩(shī)中“你”的理想,卻是為非黨、非國(guó)、非集體、非人類、無生命的“山”“水”立傳、寫史。退后三十年看,中國(guó)人的理想不正是要?jiǎng)?chuàng)造移“山”填“水”(消滅山、水)的偉大奇跡嗎?與之相比,“我”的理想更加平庸:“拍一套云的寫真集”、“畫一幅窗口的風(fēng)景畫”,這完全是無所事事的無聊之舉?！霸啤笔撬蚕⑷f變的,何能寫“真”?有誰知道何為云之“真”?“窗口的風(fēng)景”同樣變幻不定。至于“拍”或“畫”出“一兩聲鳥鳴”更是荒唐的想法。最后,“畫”的對(duì)象定格在“家中小女”身上,更加顯得胸?zé)o大志,俗不可耐。

可是,如果我們仔細(xì)閱讀這首詩(shī),卻可以發(fā)現(xiàn)其中隱藏著豐富的寓意:(1)對(duì)人類現(xiàn)代“理想”的解構(gòu)與重構(gòu)(由偽崇高向世俗人生的回歸)。(2)最有價(jià)值的理想人生恰恰是表面上看來最無意義的古典式的藝術(shù)和審美人生。(3)藝術(shù)和人生之美,在于人與自然的和諧與相互尊重。(4)藝術(shù)的虛幻之“美”須以實(shí)在的對(duì)象(審美意象)來定格,這是一條藝術(shù)的鐵律。山也好、水也好、云也好、風(fēng)景也好、鳥鳴也好,無非都是一種情感的“興寄”,并非實(shí)指,盡可以變幻不定。但最后詩(shī)人的鏡頭聚焦于“小女”身上,一切得到最終落實(shí)。詩(shī)人在審美意象的不確定中找到的這一確定之物有雙重意義:一是美學(xué)意義上意象的定格,體現(xiàn)了變與不變、動(dòng)與不動(dòng)的辯證關(guān)系;二是意象與情感關(guān)系上,突出了情感的中心地位,只有它是萬古不變的藝術(shù)主題。(5)“小女”暗示出中國(guó)藝術(shù)之美的實(shí)質(zhì)是一種“親”情,由此反觀,中國(guó)人與自然風(fēng)景之間的關(guān)系與其說是審美關(guān)系,不如說是親情關(guān)系,這是最高境界的天人關(guān)系;(6)詩(shī)的最后一句“當(dāng)然,她一定要站在院子里的木瓜樹下”,在暗示什么?現(xiàn)代詩(shī)歌呼喚生活的審美化,必須以生活本身的完整性為前提。日常生活的詩(shī)意生成,一方面依賴于生活狀態(tài)的自然與感性色彩;另一方面也需要一雙能夠一下子就“看”出“小女”是“站在院子里的木瓜樹下”的特殊“眼睛”。

我們切不可將這首詩(shī)看作是單純的古典詩(shī)歌或古典意境的復(fù)活,死去的東西是不可能復(fù)活的。它實(shí)際上是詩(shī)人站在自己的美學(xué)和詩(shī)學(xué)立場(chǎng)對(duì)當(dāng)代生活的重新發(fā)現(xiàn),甚至是發(fā)明。比如,詩(shī)的開頭強(qiáng)調(diào)“樹下”,中國(guó)人談?wù)摗袄硐搿睍r(shí)場(chǎng)所的轉(zhuǎn)移(過去多在講壇、舞臺(tái)、廣場(chǎng)等貌似莊嚴(yán)崇高的場(chǎng)所),既可暗示“理想”的轉(zhuǎn)移,也暗示出詩(shī)人的某種不自信,離開這一特定場(chǎng)域,可能一切都不一樣了;同樣,《神降臨的小站》的背景只能是“呼倫貝爾大草原中央”?？梢哉f,這些詩(shī)不是現(xiàn)代生活在“存在”意義上的藝術(shù)再現(xiàn),而是鑲嵌在現(xiàn)代生活底版上的一幅幅意境淡遠(yuǎn)卻又深邃的風(fēng)景畫,盡管技巧已經(jīng)天衣無縫,但背景與畫面仍沒有完全融化為一個(gè)整體。這不是詩(shī)的問題,而是生活的底色所帶給人的感覺分離,詩(shī)人已經(jīng)無能為力,藝術(shù)的最后成就者是時(shí)間,它終將通過對(duì)生活的緩慢侵蝕改變?nèi)说膬?nèi)外感覺,與藝術(shù)達(dá)成一體。一切藝術(shù)的經(jīng)典化過程也許都是如此。

作者簡(jiǎn)介:向衛(wèi)國(guó),土家族,廣東省茂名學(xué)院中文系副教授。

① 李少君:《就“草根性”等話題答記者問》,《海南經(jīng)濟(jì)報(bào)》,2009年3月11日。

②③⑤⑥⑦⑧⑨李少君:《尋找詩(shī)歌的“草根性”》,《那些消失了的人》,南方出版社,2004年5月,第6頁(yè),第7頁(yè),第8頁(yè),第8頁(yè),第4頁(yè),第4頁(yè)-第5頁(yè),第10頁(yè)。

④ 李少君:《現(xiàn)時(shí)性:九十年代詩(shī)歌寫作中的一種傾向》,《那些消失了的人》,南方出版社,2004年5月,第19頁(yè)。

⑩ 《詩(shī)歌乃個(gè)人日常宗教——答〈晶報(bào)〉劉敬文問》,《晶報(bào)》,2007年3月10日。

{11}李少君:《21世紀(jì)詩(shī)歌精選:草根詩(shī)歌特輯·序言》,長(zhǎng)江文藝出版社,2006年1月,第1頁(yè)。

{12}{13}李少君:《草根性與新詩(shī)的轉(zhuǎn)型》,《21世紀(jì)詩(shī)歌精選:草根詩(shī)歌特輯》,第287頁(yè)-第288頁(yè),第289頁(yè),第288頁(yè)。

{14} 李少君:《詩(shī)歌與詩(shī)人的歸來》,《新京報(bào)》,2005年5月26日。

{15}李少君:《重構(gòu)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌新圖景》,《晶報(bào)》,2007年11月10日。

(責(zé)任編輯:呂曉東)